從電影院到電影刊物：早期影迷文化傳播的空間轉(zhuǎn)向

□ 張夢(mèng)婷

中國(guó)早期電影刊物的誕生不僅依賴于早期報(bào)刊業(yè)發(fā)展的深厚基礎(chǔ)，更得益于早期電影的商業(yè)化發(fā)展。1897年電影傳入中國(guó)，到1913年中國(guó)人自己拍攝第一部短故事片《難夫難妻》，再到1922年第一部故事長(zhǎng)片《勞工之愛情》誕生，早期電影創(chuàng)作迎來一個(gè)新的篇章，也吸引了大量的有志之士與商業(yè)資本進(jìn)入電影行業(yè)，中國(guó)電影進(jìn)入到第一次商業(yè)化大發(fā)展時(shí)期，電影刊物無(wú)疑是這次商業(yè)化發(fā)展所催生出的“新生兒”之一。1921年2月，中國(guó)第一份專業(yè)的電影刊物《影戲叢報(bào)》誕生，但辦刊僅一期就宣告結(jié)束，如今已幾近絕跡。[1]1921年4月1日出版了另一本電影刊物《影戲雜志》，對(duì)我們當(dāng)下研究早期中國(guó)電影史提供了有力的依據(jù)。截至1935年，電影類刊物已出版發(fā)行二百余種。[2]電影類刊物數(shù)量的增加也為電影的發(fā)展起到了強(qiáng)勁的推動(dòng)作用，而電影的商業(yè)化發(fā)展與電影技術(shù)的進(jìn)步也在促使電影類刊物逐漸發(fā)展成熟，二者相輔相成，共同形塑著中國(guó)早期的文化生態(tài)環(huán)境。

近代報(bào)刊業(yè)發(fā)展興盛，最早引入報(bào)紙的原意為傳播教義，但經(jīng)過多年的實(shí)踐和普及之后，發(fā)生了深刻的變化，體現(xiàn)為不斷回歸其大眾媒介的本質(zhì)屬性和現(xiàn)代語(yǔ)境，并逐漸參與到國(guó)人完成“啟蒙”、追求現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程之中。[3]在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的電影刊物，更是以其自身的媒介特性具體地描繪著中國(guó)現(xiàn)代電影的歷史進(jìn)程，成為我們研究中國(guó)早期影迷文化傳播中不可忽視的一部分。丁珊珊在《中國(guó)電影刊物史稿1921-1949》一書中將中國(guó)早期刊物的發(fā)展分成了三個(gè)階段，分別是：同人電影刊物（1921-1925）、純商業(yè)化電影刊物（1925-1934）、公共性電影刊物（1934-1949）。同人電影刊物是指業(yè)余電影愛好者創(chuàng)辦的刊物，沒有明顯的商業(yè)背景，比較注重專業(yè)性和理論性，影響了早期中國(guó)電影創(chuàng)作觀念的生成；純商業(yè)化電影刊物最典型的是“電影特刊”和“附屬性電影刊物”?！半娪疤乜笔侵鸽娪肮緸榱双@取更大利益而創(chuàng)辦的，為特定影片及其出品公司進(jìn)行宣傳和推廣的一類不定期的電影刊物，而“附屬性電影刊物”是指由母公司資金支持的電影刊物，主要是為提供資金支持的公司、影院、政府機(jī)構(gòu)及社會(huì)組織進(jìn)行有目的性的宣傳；公共性電影刊物是電影類刊物發(fā)展到高度成熟階段的產(chǎn)物，表現(xiàn)為不依附于某一電影公司或政府組織，完全憑借市場(chǎng)化運(yùn)作，獨(dú)立生存且能夠相對(duì)不具傾向性地對(duì)電影行業(yè)進(jìn)行報(bào)道和評(píng)論，并且能夠始終保持經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，恪守市場(chǎng)倫理，是一個(gè)以報(bào)道電影和討論電影為己任，獨(dú)立于電影界之外但又對(duì)電影界產(chǎn)生影響的公共媒介。[4]由此可見，中國(guó)早期電影刊物在傳播電影知識(shí)、促進(jìn)電影商業(yè)化發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，早期電影刊物也逐漸成為早期影迷文化傳播的主戰(zhàn)場(chǎng)，為早期影迷文化傳播的空間轉(zhuǎn)向奠定了媒介基礎(chǔ)。

茶園、戲園是中國(guó)城市典型的公共空間，電影自誕生開始就具備較強(qiáng)的公共性，電影與茶園、戲園的結(jié)合與三者共通的公共性密切相關(guān)。[5]電影播放空間的公共性與電影本身的公共性聯(lián)系緊密。同樣，電影刊物作為一種大眾媒介，與自然的公共性與影院的公共性不謀而合，“公共性”成為電影院與電影刊物的共同特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)也是早期影迷文化傳播得以完成空間轉(zhuǎn)向的前提。中國(guó)早期的電影放映多集中在茶園、戲院等典型的公共空間中，電影只是穿插在當(dāng)時(shí)市民的喝茶和看戲之余的一種節(jié)目。此時(shí)的觀眾依舊延續(xù)著看戲的習(xí)慣，看到精彩之處起身鼓掌、喝彩，觀看的間隙售賣零食的商販穿梭其間，觀眾一邊吃著零食一邊看影戲，此時(shí)的觀眾還只是一種“參與式”的觀看。隨著電影業(yè)的發(fā)展，電影的放映場(chǎng)所日漸規(guī)范化、專業(yè)化，電影院作為一種典型的城市公共空間被創(chuàng)造出來，觀眾的行為被影院的各種觀影規(guī)則束縛著，要求觀看過程中保持一定的肅靜，也禁止小販在觀看間隙售賣東西。此時(shí)觀眾的觀看就從以往的“參與式”觀看變成了一種“旁觀式”的觀看，影迷對(duì)電影的參與空間被“壓縮”，從而需要尋求新的、更廣闊的參與式空間，電影刊物這時(shí)候就以其特有的媒介優(yōu)勢(shì)成為影迷文化傳播的新空間。

發(fā)生在20世紀(jì)后半葉的空間轉(zhuǎn)向其實(shí)就是學(xué)術(shù)注意力的轉(zhuǎn)向，從以往的時(shí)間轉(zhuǎn)向空間，于是“空間凸顯為問題”引領(lǐng)了新的學(xué)術(shù)方向。最早的空間轉(zhuǎn)向的研究發(fā)生在地理學(xué)領(lǐng)域，之后逐漸影響了整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究的轉(zhuǎn)向，而本文所討論的“空間轉(zhuǎn)向”與20世紀(jì)地理學(xué)意義上的“空間轉(zhuǎn)向”有某種契合之處。從表面上看，中國(guó)早期影迷文化的傳播空間從電影院到電影刊物的“轉(zhuǎn)向”，是從一個(gè)實(shí)體空間轉(zhuǎn)向了一個(gè)虛擬空間；更深層次來說，是從一個(gè)穩(wěn)定的物理空間轉(zhuǎn)向了一個(gè)多元流動(dòng)的抽象空間，中國(guó)早期刊物本身也因其特有的“物質(zhì)性”為此次“轉(zhuǎn)向”留下了不可磨滅的歷史證據(jù)，可以說，中國(guó)早期影迷文化的傳播在這一轉(zhuǎn)向過程中也在不斷為其自身增添新的內(nèi)容。

正如前文所言，中國(guó)早期電影刊物的發(fā)展為影迷文化提供了新的傳播空間，成為這一空間轉(zhuǎn)向得以完成的基礎(chǔ)。而電影刊物與電影院因其共有的“公共性”，在影迷文化傳播上產(chǎn)生了某種共振，成為影迷文化傳播發(fā)生轉(zhuǎn)向的前提。因此，本文決定從地理空間與文化空間、畫內(nèi)空間與畫外空間、感知空間與話語(yǔ)空間三個(gè)維度出發(fā)，利用空間理論相關(guān)知識(shí)，對(duì)中國(guó)早期影迷文化傳播的空間轉(zhuǎn)向過程進(jìn)行具體闡述，進(jìn)而揭示出這一空間轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)早期影迷文化傳播的影響，并總結(jié)影迷文化傳播的轉(zhuǎn)向在中國(guó)早期電影發(fā)展過程中所起到的作用。

從地理空間到文化空間

影迷文化傳播不僅能在電影院這樣的地理空間中傳播，也能在電影刊物所構(gòu)建的文化空間中傳播。西美爾曾言，幾乎所有人都有一種空間感，表現(xiàn)為彼此之間的地理或心理的距離，人們之間的相互作用會(huì)被感到是空間的填充。[5]地理的空間感和心理的空間感所指向的“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”，暗示了這種“實(shí)在空間”與“抽象空間”在文化傳播中都發(fā)揮著重要作用，這兩種空間樣式在時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程中以流動(dòng)的狀態(tài)存在，彼此交替著在歷史長(zhǎng)河中發(fā)揮著重要作用。作為一套運(yùn)用復(fù)制技術(shù)傳散溝通的社會(huì)設(shè)置，報(bào)刊與小說、畫冊(cè)、錄音、電影等其他跨文本、跨體裁的媒介互為征引，構(gòu)成了一個(gè)不斷擴(kuò)張的社會(huì)空間。[6]電影刊物的出現(xiàn)，使得影迷文化的傳播空間突破了原有的空間局限，從實(shí)在的地理空間轉(zhuǎn)向抽象的文化空間，將影迷對(duì)空間的感知從實(shí)體空間轉(zhuǎn)向虛擬空間，由一種親身體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成了一種媒介體驗(yàn)。

文化地理學(xué)者邁克·克朗曾指出，精神與文化、人的實(shí)踐活動(dòng)與地域，以及各種文化與地理空間之間是相互聯(lián)系的，[7]也就是說，不同的地理空間在發(fā)展變化過程中是與其中的文化有著密切關(guān)系的，空間中文化的發(fā)展也會(huì)反過來重塑空間的形態(tài)。自20世紀(jì)初起，資本主義在國(guó)內(nèi)開始迅速發(fā)展，中國(guó)電影放映業(yè)也隨之崛起，以雷瑪斯、郝斯倍、林發(fā)等為代表的外商進(jìn)一步推動(dòng)了電影院經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)代化和專業(yè)化，使得影院得以逐步脫離戲院、茶樓而成為一個(gè)專門的娛樂場(chǎng)所。[8]影院空間的設(shè)計(jì)者和管理者對(duì)其進(jìn)行改造，并頒布影院的行為規(guī)范準(zhǔn)則，影院的專業(yè)化使得觀看電影的規(guī)則也發(fā)生了變化，從以往的“看戲”到“觀影”從“戲迷”到“影迷”，這一準(zhǔn)則根植于影迷的心中，時(shí)刻“規(guī)訓(xùn)”著影迷的行為，形塑著這一時(shí)期的影迷文化。具體來說，作為地理空間的電影院對(duì)影迷文化的傳播主要是通過一種“旁觀式”的方式完成，電影院通過售賣電影票，張貼電影宣傳海報(bào)，公布電影的放映信息以及提供觀影空間等方式，成為影迷文化傳播的最初空間。

隨著影迷的數(shù)量超過戲迷的數(shù)量，電影院已經(jīng)不能滿足影迷文化的傳播需要，影迷文化開始尋找新的發(fā)展空間，電影刊物應(yīng)運(yùn)而生。從某種意義上說，電影刊物本身就是影迷文化的產(chǎn)物，電影刊物誕生之初發(fā)展出的“同人電影刊物”便是最好的例證，“同人電影刊物”是指由一群影迷創(chuàng)辦，具有非商業(yè)屬性，沒有明顯的商業(yè)背景，比較注重專業(yè)性和理論性，對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作觀念的生成產(chǎn)生了不可忽視的影響，比如對(duì)電影術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)建與規(guī)范，對(duì)國(guó)產(chǎn)電影拍攝技術(shù)的探討，以及對(duì)外國(guó)電影理論的譯介。[9]由此觀之，電影刊物以其特有的媒介屬性，將自身作為影迷與電影業(yè)之間的紐帶，電影刊物所構(gòu)建的文化空間也成為影迷文化得以生長(zhǎng)、傳播的新領(lǐng)地。影迷可通過電影刊物了解與電影相關(guān)的方方面面，如電影拍攝的花絮、電影的相關(guān)術(shù)語(yǔ)、電影明星的幕后生活、電影的主題曲、電影的故事等。影迷與電影刊物的互動(dòng)方式越發(fā)多元化，影迷文化也在影迷的參與過程中獲得更廣泛的傳播，影迷文化也借電影刊物這一文化空間不斷豐富自身。

總的來說，影迷文化傳播從電影院這一地理空間轉(zhuǎn)向電影刊物這一文化空間，使得文化傳播的范圍突破了地理空間的局限，在很大程度上擴(kuò)大了影迷文化的傳播面。影迷在這一傳播轉(zhuǎn)向的過程中增強(qiáng)了對(duì)電影的了解，也提高了影迷對(duì)電影的參與熱情，同時(shí)隨著電影業(yè)與電影刊物的發(fā)展成熟，影迷在這一過程中逐漸獲得了更多的“主動(dòng)權(quán)”，反過來影響著中國(guó)早期電影業(yè)的形態(tài)。

從畫內(nèi)空間到畫外空間

著名德國(guó)學(xué)者哈貝馬斯曾言：“大眾傳媒影響了公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又統(tǒng)領(lǐng)了公共領(lǐng)域?！盵10]電影刊物作為一種畫外空間的產(chǎn)物，對(duì)畫內(nèi)空間產(chǎn)生著深刻的影響，尤其體現(xiàn)在電影刊物中的明星現(xiàn)象。中國(guó)早期影迷對(duì)電影的追捧一方面來自于對(duì)電影這種娛樂形式的喜愛，另一方面更是表現(xiàn)在對(duì)明星的追捧上，尤其是在好萊塢明星制的影響下誕生了一大批國(guó)產(chǎn)明星，這些明星深刻地影響著中國(guó)早期電影業(yè)的形態(tài)，也影響著影迷文化的傳播。電影刊物作為一種大眾傳媒，影響著公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又以其特有的媒介優(yōu)勢(shì)重塑著公共領(lǐng)域的形態(tài)，當(dāng)影迷對(duì)電影明星的追捧從銀幕內(nèi)空間轉(zhuǎn)向銀幕外空間時(shí)，影迷文化的傳播陣地也就從一種畫內(nèi)空間轉(zhuǎn)向到了畫外空間。

英國(guó)電影學(xué)家大衛(wèi)·克拉克（David b.clark）提出了“框取”（Framing）和“溢出”（Leaking Out）的概念，認(rèn)為電影需要“框取”現(xiàn)實(shí)空間，而銀幕空間又會(huì)“溢出”電影院，走向現(xiàn)實(shí)。[11]電影的畫框與影院的空間有相似之處，二者都是“框取空間”的一種，這里的“框取”有限制、區(qū)隔與劃分之意。銀幕以“框取”的形式將真實(shí)的生活與表現(xiàn)的生活區(qū)隔開來，影院同樣作為一種框取空間將觀眾與其真實(shí)生活區(qū)隔開來，在影院黑暗的空間中跟隨電影中的主人公完成敘事，影院以“框取”的方式幫助觀眾暫時(shí)逃離了自己的現(xiàn)實(shí)生活，正如人們對(duì)好萊塢的美稱“夢(mèng)工廠”一般，每一名觀眾都可以在影院中編織屬于自己的夢(mèng)。而早期的影迷在其中編織的美夢(mèng)，既與自己相關(guān)，更與當(dāng)時(shí)的電影明星相關(guān)，所以對(duì)中國(guó)早期影迷文化的研究離不開對(duì)明星的討論。

當(dāng)影院與銀幕都作為典型的框取空間存在時(shí)，銀幕或影院實(shí)則是將影迷與明星區(qū)隔開了，影迷對(duì)明星的觀看只是一種“旁觀式”的，影迷只能通過電影院中的宣傳廣告、放映信息、銀幕中明星的倩影完成自己對(duì)明星的想象，通過買票進(jìn)影院看電影表達(dá)自己對(duì)明星的喜愛，此時(shí)的影迷只能對(duì)于“畫內(nèi)空間”中的明星進(jìn)行消費(fèi)，也就是坐在電影院中看電影。但隨著電影商業(yè)化的發(fā)展，尤其是在明星制的影響下誕生了一大批商業(yè)化、娛樂化的電影刊物，這些刊物實(shí)際上就是將明星作為自己的賣點(diǎn)，通過明星軼聞、明星圖片、明星信息以及舉辦與明星相關(guān)的各種選舉活動(dòng)來吸引影迷的注意力。尤其是明星軼聞與明星信息，其私密程度在現(xiàn)在看來都是令人難以置信的，這也成功地滿足了影迷對(duì)明星的“偷窺欲”，促成中國(guó)早期影迷文化的生成與發(fā)展。各大刊物還通過設(shè)置“影迷信箱”將影迷的訴求反饋給明星，將明星的口信傳達(dá)給影迷，成為影迷與明星之間的“傳話筒”。以民國(guó)時(shí)期辦刊時(shí)間最長(zhǎng)的娛樂型公共性電影刊物《青青電影》為例，在其辦刊的十八年里堅(jiān)持報(bào)道明星相關(guān)信息，涉及明星的方方面面，包括明星的衣食起居、感情狀況、婚姻家庭、生活境況等，且語(yǔ)言直白、內(nèi)容大膽。《青青電影》不僅刊登明星真實(shí)的家庭住址，曝光明星與電影公司的合同內(nèi)容，還公開討論明星的薪資待遇，評(píng)論明星的相貌，更有胡蝶吃珍珠粉保養(yǎng)、張織云沒錢拖欠房租、某女星有狐臭、某女星與某男明星同居、明星借機(jī)上位、明星的三角戀關(guān)系等?！肚嗲嚯娪啊芬员就撩餍菫橹饕獔?bào)道對(duì)象，站在觀眾的角度對(duì)電影界中的各人各事做評(píng)價(jià)，以明星為噱頭滿足影迷的獵奇心理。通過電影刊物，影迷可以更加近距離地了解到自己喜歡的明星，并將自己對(duì)明星的喜愛直接通過電影刊物傳達(dá)給明星，如“影迷信箱”的設(shè)置。在“影迷信箱”一欄中，最常見的就是影迷索要明星的簽名照，除此以外也有希望刊物可以多刊登幾幀男明星的照片、詢問電影公司的地址、詢問某一位明星的住址等。《青青電影》還特意用兩頁(yè)紙的版面刊登“明星年歲籍貫通訊錄”，其中包括明星的年齡、籍貫和住址，在榜的明星多達(dá)36位，如胡蝶、袁美云、陳燕燕、黎莉莉、白楊、周璇、林楚楚、王人美等都是當(dāng)時(shí)大紅的明星。可見，此時(shí)影迷對(duì)電影的參與媒介從電影院轉(zhuǎn)向電影刊物之后，其主動(dòng)性大大提高，從一種“旁觀式”的追星到一種“參與式”的追星，影迷的主體性得到更全面的提升。

電影刊物在很大程度上拉近了明星與影迷之間的距離，使得大量影迷聚集在各大刊物中討論電影與明星。各大刊物通過明星的影響力完成影迷文化的傳播，并深受影迷的歡迎，很快就超越了影院成為影迷文化傳播的重要場(chǎng)域，影迷文化也完成了一次從“畫內(nèi)空間”到“畫外空間”的傳播轉(zhuǎn)向。

從感知空間到話語(yǔ)空間

作為“感知空間”的電影院是指人們用身體感受到的物質(zhì)世界，包括影院的建筑（售票廳、樓下樓上兩層觀影位）、裝飾（各種吊燈、宣傳廣告）、設(shè)備（電影聲音、銀幕畫面），同時(shí)也包括影院的衛(wèi)生條件、通風(fēng)狀況、是否有冷氣等。[12]早期觀眾從“戲迷”剛剛成為“影迷”時(shí)，其行為還未獲得真正的規(guī)范?！霸趹驁@里人人可以自由行動(dòng)，吃喝，談話，吼叫，吸煙，吐痰，小孩啼哭，打噴嚏，打哈欠，揩臉，打赤膊，小規(guī)模的拌嘴吵架爭(zhēng)座位，一概沒有人干涉?！盵13]當(dāng)時(shí)的影迷在電影院中還攜帶著以前看戲的習(xí)慣，在戲院中的喝茶、吃東西、大聲說話、扔毛巾等行為也時(shí)常發(fā)生在電影院中。四川成都早期的電影院一般都是茶館與放電影合二為一，放電影時(shí)觀眾坐在排成行的椅子上，每一個(gè)椅子后面有一個(gè)鐵箍，用來放茶碗，堂倌穿巡于各排摻茶，[14]當(dāng)電影播放到影片高潮的時(shí)候觀眾還會(huì)起立鼓掌?？梢姡娪霸褐械挠懊晕幕瘋鞑ブ饕揽空{(diào)動(dòng)影迷的各種感官，去感受電影院這個(gè)空間中所營(yíng)造的氛圍。其中最重要的當(dāng)然是視覺感受，尤其是在電影的觀看行為不斷受到“規(guī)訓(xùn)”之后，眼睛成為早期影迷在影院中可以調(diào)動(dòng)的主要感官。因?yàn)殡娪敖K究是一個(gè)舶來品，“看戲”和“觀影”所體現(xiàn)的差異，其實(shí)也是一種中西文化的差異，影迷在這一場(chǎng)中西文化的“博弈”中實(shí)質(zhì)上是加深了對(duì)電影的理解與認(rèn)識(shí)。當(dāng)電影刊物逐漸發(fā)展到成熟階段時(shí)其媒介特性也在不斷彰顯，影迷獲得了更多的話語(yǔ)權(quán)利。電影刊物作為一種大眾媒介，其營(yíng)造的話語(yǔ)空間也反過來影響著電影業(yè)的發(fā)展?？梢哉f，此時(shí)的媒介就已經(jīng)從反映現(xiàn)實(shí)和構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，走向驅(qū)動(dòng)現(xiàn)實(shí)和直接參與現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作。[15]

20世紀(jì)30年代，民族主義在半殖民地半封建的中國(guó)盛行，影迷渴望通過電影刊物發(fā)表自己的意見，表達(dá)自己的情緒。電影刊物利用自己的媒介優(yōu)勢(shì)，賦予影迷話語(yǔ)權(quán)，影迷通過刊物參與到電影創(chuàng)作、電影審查、電影拍攝等各個(gè)環(huán)節(jié)，這一過程拉近了影迷與電影之間的距離，使得影迷的主體性獲得空前的提升。其中的代表性刊物要屬《電聲》周刊，《電聲》周刊在第一期的《卷首語(yǔ)》中就刊發(fā)了其辦刊理念：“供給讀者充分的電影新聞與有趣的消息；對(duì)于新舊的影片，予以公正的評(píng)價(jià)，為一般觀眾的參考與指導(dǎo)?！盵16]并在1935年《我們的話》中再一次強(qiáng)調(diào)，《電聲》是讀者公共的刊物，絕對(duì)不是主持人和編輯人的私產(chǎn)，所以我們一向以讀者的立場(chǎng)為立場(chǎng)，以影迷的利益為前提?？梢姰?dāng)時(shí)的《電聲》周刊基本上能做到堅(jiān)持己見，服務(wù)于當(dāng)時(shí)的影迷并與影迷的利益保持一致，為影迷發(fā)聲。

1930年，中國(guó)人民的民族主義情緒高漲，尤其表現(xiàn)在狹義的排外行為及與西方的絕對(duì)對(duì)立中，其中的代表性事件要屬于當(dāng)時(shí)的“不怕死”事件。1930年2月21日，上海大光明戲院和光陸大戲院放映了美國(guó)派拉蒙公司出品的影片《不怕死》。影片描述了喜劇明星羅克扮演的美國(guó)植物學(xué)家受聘在舊金山中國(guó)城稽查綁票販毒集團(tuán)的故事，因?yàn)槠卸嗵幷宫F(xiàn)了中國(guó)人販毒、搶劫、吸食鴉片的場(chǎng)面，此片上映的第一天，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》就收到了35名觀眾的投訴。[17]后洪深又通過當(dāng)時(shí)的各大報(bào)刊公開發(fā)表言論抵制此類辱華影片。從《不怕死》的事件起因來看，許多看過此片的觀眾和影迷成為抵制此類辱華影片，加大電影審查力度中推波助瀾的重要力量，“不怕死”事件也“因此成為國(guó)民政府電影檢察制度確立過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一，也成為一向獨(dú)立于中國(guó)當(dāng)局管理之外的租界及外商影業(yè)在中國(guó)遭遇的首次‘滑鐵盧’”。[18]在此之后當(dāng)再出現(xiàn)辱華片時(shí)并不只有洪深這樣有擔(dān)當(dāng)?shù)碾娪叭顺雒媾u(píng)，電影刊物也成為了影迷表達(dá)自己反對(duì)話語(yǔ)的“話筒”，主動(dòng)參與對(duì)當(dāng)時(shí)電影業(yè)的監(jiān)督。1934年，米高梅公司改編了小說《大地》并決定在華取景，這部影片當(dāng)中所描繪的中國(guó)農(nóng)村的場(chǎng)景引起了影迷觀眾的警惕，《電聲》周刊擔(dān)起重任，對(duì)其拍攝過程進(jìn)行了實(shí)時(shí)監(jiān)控，一有新消息就立即刊登在刊物上供讀者知曉。由此可見，電影刊物賦予了影迷更多的主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，使得影迷可以參與到電影的各個(gè)環(huán)節(jié)中。正如?？滤裕骸白鳛闄?quán)力運(yùn)作的主要工具，空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，也是人和權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！盵19]電影刊物所營(yíng)造的話語(yǔ)空間在此時(shí)成為影迷行使“權(quán)力”的陣地，豐富了影迷文化的內(nèi)容，也提升了影迷文化的思想。可以說，隨著電影刊物的發(fā)展成熟，電影刊物再一次以其媒介優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝了電影院，在中國(guó)早期影迷文化傳播中發(fā)揮著重要作用。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)近代民眾早期的娛樂方式從“看戲”到“觀影”，觀眾身份從“戲迷”到“影迷”，其觀看方式與觀看身份的轉(zhuǎn)變，都說明電影是中國(guó)近代民眾生活中重要的組成。而電影在早期中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所發(fā)揮的作用，實(shí)際上也體現(xiàn)在影迷文化的傳播過程中。電影院是中國(guó)現(xiàn)代城市文化的生產(chǎn)空間與傳播空間，作為展示人類優(yōu)秀文明成果的重要場(chǎng)域，是中國(guó)近代城市群體記憶的發(fā)源地之一，更是早期市民重要的文化娛樂空間。同樣，電影刊物作為一種文化記憶的產(chǎn)物，和電影院一樣承載著一代人又一代人的群體記憶，也承擔(dān)著文化傳播的重要職能。

早期影迷文化的傳播空間從電影院轉(zhuǎn)向電影刊物，實(shí)則是拓寬了影迷文化的傳播范圍，增強(qiáng)了影迷文化的傳播力。從影迷文化傳播的空間轉(zhuǎn)向可以看出，無(wú)論是從地理空間到文化空間、從畫內(nèi)空間到畫外空間還是從感知空間到話語(yǔ)空間，其突破了地理空間的局限，使影迷文化的影響力得以擴(kuò)大。這一轉(zhuǎn)向的完成，大大增強(qiáng)了影迷的主動(dòng)性與參與性，使得影迷文化反過來影響了中國(guó)早期的電影業(yè)。中國(guó)早期影迷文化傳播的轉(zhuǎn)向過程表現(xiàn)了影迷與電影關(guān)系的發(fā)展過程，即從被動(dòng)到主動(dòng)、從旁觀到參與，這一發(fā)展過程實(shí)質(zhì)上也是中國(guó)早期影迷文化走向成熟的過程。

總的來說，影迷文化傳播的空間轉(zhuǎn)向推動(dòng)了作為大眾傳媒的電影刊物，從原本呈現(xiàn)或展示的媒介成長(zhǎng)為了一股參與并重塑電影業(yè)的重要力量。對(duì)中國(guó)早期影迷文化傳播空間發(fā)生轉(zhuǎn)向這一現(xiàn)象的研究，希望能為人們窺探中國(guó)早期電影史提供了另一種研究視角。