主旋律電影的詩意美學(xué)追求

□ 文怡婷 謝智敏

不論是20世紀(jì)初中國學(xué)者王國維提出的意象論，還是塔可夫斯基對于“詩與電影”親密聯(lián)系的篤信——當(dāng)電影藝術(shù)與詩意美學(xué)產(chǎn)生互文性，“文中有文、影中蘊(yùn)美”的符號現(xiàn)象便得到了貼切的闡釋。本文從畫面構(gòu)圖、運鏡手法、光影構(gòu)筑及敘述手法，談中國傳統(tǒng)文化中的詩意氣質(zhì)在新時代主旋律電影中的傳承與顯現(xiàn)，冀望于影像中窺見詩意的審美形態(tài)。

探微電影藝術(shù)與詩意美學(xué)的互文性

從帕索里尼提出的“視覺形象”，到德勒茲提出的“純視聽情境”，電影意象完成了從物象到意象的——遵循傳統(tǒng)詩學(xué)的構(gòu)建過程。[1]自上世紀(jì)起便出現(xiàn)了有關(guān)詩與電影的關(guān)聯(lián)研究，但樣本大多為文藝片、實驗片或紀(jì)錄電影，少有對商業(yè)化類型電影中詩意表達(dá)的注意。提到“詩電影”，人們大多會思及“詩人導(dǎo)演”費穆等文藝?yán)佑≥^深的、早年間曾悉力進(jìn)行電影藝術(shù)詩意探求的代表人物。實際上，當(dāng)下已涌現(xiàn)出不少如《長津湖》《我和我的父輩》般商業(yè)價值與藝術(shù)價值同受肯定的新主旋律電影。詩意最主要的來源就是主流意識中革命激情的體現(xiàn)，無論是對革命先烈的紀(jì)念、對新國家的建設(shè)，還是對擺脫戰(zhàn)爭與舊制度的陰影、面對現(xiàn)實生活的勇氣，人民大眾更需要的是精神上的平復(fù)和慰藉，以及建設(shè)的動力和奉獻(xiàn)精神。[2]它們通過具有中國傳統(tǒng)詩意印跡的審美及情感共鳴，詢喚觀者個體的主體意識，即主人翁意識，從而在不斷地探求中完成中國傳統(tǒng)詩意美學(xué)和現(xiàn)代影像技術(shù)的高難度銜連。

而中國傳統(tǒng)詩意美學(xué)留存至今，是“枝裊一痕雪在”；是東晉謝道韞望過的白絮，落在《世說新語》的書頁間，成為她一生才名的扉頁；是江州司馬聽過的折竹聲，悉悉索索，積雪壓斷了窗外瘦竹的細(xì)臂，勾勒元和十一年某一夜的注腳；是雙調(diào)八十九字的詞牌——“雪獅兒”，有幸在宮墻內(nèi)外被宮娥及稚童賦予生命，堆在畫軸里，后世方才可以窺得。

詩的意境在光影中呈現(xiàn)時更像是中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的折痕，淺淺的一道被時間撫平了些許，但仍舊能窺見過去的風(fēng)華。與西方的美學(xué)啟蒙不同，他們仰賴與臨摹真實，還原光色，而中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的開肇，離不開原始詩性的探索。先人跳脫出傳統(tǒng)的“藝”，才采擷到深層的美學(xué)精髓。筆者以紙墨抒愁，繪者以淡彩畫夢，投映到如今，電影人用一幀幀光影，構(gòu)筑詩性的美學(xué)意境。當(dāng)主旋律電影創(chuàng)作者跳出“命題作文”的固有思路，放棄宏大而寬泛的敘事，用歷史提喻的筆法與個人的命運共情，那么詩性的溫存也將留在光影的折頁里。

詩意在主旋律電影視聽語言層次上的顯現(xiàn)

鏡頭調(diào)度中的詩意特征。早在南北朝，《畫山水序》便點出：“去之稍闊，則其見彌小。”中國畫散點透視法的“移換視點”精妙靈動，也在《長津湖》中通過各種獨具匠心的長運鏡呈現(xiàn)了出來。且導(dǎo)演在設(shè)計鏡頭的調(diào)度時，大膽采用了高鳥瞰和平俯變化的拍攝方法，更契合“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的詩意，或可稱之為“光影數(shù)幀，察全景之豐妙”。

鏡頭的詩意化調(diào)度在其他類型影片中往往存在于非敘述節(jié)點里，形成獨有的影像氣質(zhì)，一如導(dǎo)演在影片中的“美學(xué)自留地”，詩意攻城掠地般照耀在主觀性極強(qiáng)的每一幀，留下導(dǎo)演獨有的風(fēng)格印記。有趣的是，在主旋律題材電影中，這一范式被打破——即使在重要的敘述性畫面中，詩意調(diào)度依然存在。這樣的調(diào)度沒有影響到劇情的連貫性，它美而豐，既有著或迷蒙、或含蓄的詩意特征，也能大刀闊斧、平鋪直述地展開歷史的回望之卷。

以詩性彌漫的長鏡頭為例，它給人一種近似敘事長詩之感，沒有剃刀工具的切割和剪輯的道具，它以本真的容顏直面觀者，給客體以高度尊重，讓演員的演繹作為韻腳，在詞格里自行書寫，任觀眾采擷畫面重點，任觀眾自行解讀。

影調(diào)與光影構(gòu)筑。詩意化的視覺表達(dá)是導(dǎo)演及攝影師在從事創(chuàng)作過程中所形成的審美訴求體現(xiàn)。在《我和我的父輩》中，《詩》這一單元貢獻(xiàn)出了恰如其名的美學(xué)呈現(xiàn)。章子怡作為一名自帶話題性與票房號召力的演員，其周身圍繞的標(biāo)簽褒貶不一，但就此部處女作而言，其女性演員獨有的細(xì)膩特質(zhì)在身份轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演后，以一種柔軟而堅韌的視覺筆觸摹畫了出來。從整體呈暖色系的影調(diào)中不難看出具有其所參演過的《無問西東》的視覺風(fēng)格，說明在過往的表演經(jīng)驗中汲取到的創(chuàng)作規(guī)律，或許能幫助她更快地體悟到“導(dǎo)”與“演”“詩”與“影”之間的美學(xué)相似性，溫樸、含蓄而克制的情感被恰如其分地傳遞至了觀者的心中和眼中。

再以《長津湖》為例，長達(dá)176分鐘的“超延時觀影體驗”則更需要疏密得當(dāng)、濃淡相宜的影調(diào)節(jié)奏來填充，在近三個小時的時長內(nèi)如何用光影構(gòu)筑出具有詩性的巨幅群像，是一項極為艱巨且極其考驗編導(dǎo)功底的任務(wù)，其難度不亞于用光與色排兵布陣，描摹落雪與戰(zhàn)火的圖卷。

光影的平實或跌宕、摹色的秾艷與疏淡，詩意圖中景物符號及語言對圖像的修辭，正如當(dāng)代新主旋律電影中光與色對全片的修辭?！堕L津湖》中部分大場面的光影構(gòu)筑藉由后期視效設(shè)計實現(xiàn)，除了無法避免使用技術(shù)手段復(fù)現(xiàn)的大鏖戰(zhàn)，“雪中埋伏”“仁川登陸”等片段的視效制作過程亦可謂是大費周章。通過后期團(tuán)隊的人數(shù)及規(guī)模來看，該片顯然將光影的美學(xué)構(gòu)筑視作了重中之重。

敘述手法中的詩性提喻。不論是尺幅萬里、言約旨遠(yuǎn)的兩分鐘短片《從未變過》，還是如《我和我的父輩》般酌古參今、影勢遒勁的單元巨制，時間的流變在主旋律題材影視作品中是承載情感內(nèi)核的重要手法，以光陰為軸，用“提喻法”的修辭格來對影片的敘事框架進(jìn)行詩意重構(gòu)。

從敘述手法來看，《我和我的父輩》無疑有著極其顯著的詩意氣質(zhì)，其篇章化的特征使得故事呈現(xiàn)為“小節(jié)”“段落”式的表達(dá)：代際沖突為切入點，家國情思是中心句，或平實或浪漫的視聽筆觸則是行進(jìn)在時間軸上的韻腳。歷史提喻法作為一種以元素代整體的敘述手法，用于主旋律題材電影中卻碰撞出了非凡的火花。縱觀四個篇章，可從“家”的微渺中窺見“國”的壯闊，從個人的喜樂哀愁中窺見中國人的集體記憶。這樣的敘述是極具文學(xué)性的，詩的氣質(zhì)貫穿全片，若長風(fēng)繞云、微瀾破浪，在光影聲的流動中用歷史的一隅映射了中國數(shù)百年的風(fēng)云變幻。

主旋律電影中角色的詩意化

詩性意象與視覺形象構(gòu)建。人物是一部影視作品中導(dǎo)演灌注影片靈魂的所在，詩化的氣質(zhì)賦予在人物身上，通常體現(xiàn)在姓氏名諱、造型設(shè)計、有聲表達(dá)以及其他細(xì)枝末節(jié)之中?！堕L津湖》中伍千里、伍萬里的形象構(gòu)建，正是最好的例子?！堕L津湖》中“千里”“萬里”“從戎”“平河”“梅生”等人物的名字，皆有一種邊塞詩的壯闊感，“千萬里平沙曠野，茫茫雪落無痕，歸來梅生，此生無悔從戎”，將士們的姓氏名諱，構(gòu)成了邊塞詩中悲愴而壯美的意象群，使觀眾品之念之，讀來盡是詩性。

主旋律電影借助生活化敘事塑造英雄形象，這種模式在探索中國電影發(fā)展的模式時是適用的，“英雄背后的價值”底色隨之展現(xiàn)出來。[3]真實而極能體現(xiàn)歷史感的人物造型，使伍千里具有了質(zhì)樸的親切感，使觀眾信服這一角色的鮮活存在，從而引發(fā)更深層次的情感認(rèn)同。漁舟為載，行船間自有“南風(fēng)鸜鵒艗，知是故人來”的慨然與畫境，觀之人物結(jié)局之后再回望，鄉(xiāng)景、舟山皆成了烘托悲劇氛圍的意象。導(dǎo)演用以勾勒千里、萬里二人之筆法，近乎于詩中白描，秉筆直書，觀之淋漓，朗聲笑語猶在耳邊，故夢家國鐫刻心里。

片中出現(xiàn)的諸多背景意象，不僅在傳統(tǒng)美學(xué)層面有著足以對標(biāo)共同情感記憶的價值，更能佐證極富詩意的審美經(jīng)驗在藝術(shù)載體的嬗變過程中從未消逝，它一直存在于中華民族的精神命脈中，順著流光，銜連著古典詩意美學(xué)與現(xiàn)代電影藝術(shù)形成審美互文。

含蓄凝練的詩意聽覺表達(dá)。拋卻背景意象及人物造型因素所帶來的視覺映象，聲音對于角色詩意化的塑造所起的作用同樣不容小覷。同樣是在《長津湖》中，雷公這個角色在浴火犧牲時唱起的《沂蒙山小調(diào)》，聲入肺腑，民歌婉轉(zhuǎn)清麗的曲調(diào)特質(zhì)，在殘酷而整體偏向暗調(diào)的戰(zhàn)爭場面下，含蓄凝練地烘托出了詩意化的悲劇氛圍。

當(dāng)下主旋律電影商業(yè)化進(jìn)程中的美學(xué)困境

“敘事與詩性”關(guān)聯(lián)模型構(gòu)建之難。就觀眾的固有印象來看，要想在日漸商業(yè)化的主旋律電影中構(gòu)建出“敘事與詩性”的關(guān)聯(lián)模型，是幾乎不可能完成的任務(wù)。導(dǎo)演在產(chǎn)業(yè)化的電影創(chuàng)作的整個鏈條中，所能占據(jù)的審美話語權(quán)重是其中的決定性因素。當(dāng)流量斡旋與票房審視從四面八方裹挾而來，美學(xué)追求不免容易陷入節(jié)節(jié)退守、裹足不前、向客觀條件妥協(xié)的窘境。

在主旋律電影進(jìn)行商業(yè)化探索的進(jìn)程中，若過于刻意討好市場，怕只會落得一個“流量之枝葉葳蕤，美學(xué)之根柢凋零”的唏噓結(jié)局。但不管票房審視如何滲入創(chuàng)作決議中，電影產(chǎn)業(yè)的話語權(quán)又如何轉(zhuǎn)變，在建黨百年這個特殊的時間節(jié)點上，主旋律電影都能握持相關(guān)創(chuàng)作扶植政策的力挺；“清朗”計劃對娛樂圈亂象的清掃與整治，也在很大程度上依靠對政策法規(guī)的不斷完善，過濾掉了競爭方不實營銷對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的惡劣影響。主旋律電影創(chuàng)作團(tuán)隊也應(yīng)警醒自身，切勿陷入刻意煽情、劇情不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼`區(qū)，要力圖把握住奇觀刺激性與情節(jié)流暢性的平衡點，滿足更多層次觀眾的審美需求，將藝術(shù)性與商業(yè)性完美融合，做到尊重歷史史實，豐富影片的表現(xiàn)形式，鉆研推敲故事內(nèi)涵。[4]

就目前大部分觀眾的固有印象來看，詩意追求中的“含蓄蘊(yùn)藉”與部分英模文本、主旋律文本中的“平鋪直敘”，存在著影像風(fēng)格的直接矛盾——內(nèi)容產(chǎn)出者和接收者都不會在第一時間下意識建立“敘事與詩性”的關(guān)聯(lián)模型。

粉絲不理智行為挑戰(zhàn)電影創(chuàng)作者的初心。以受飯圈文化影響頗深的微博為例，職業(yè)粉絲組織“專權(quán)恣肆”，以游走于灰色地帶的集資打投、控評、數(shù)據(jù)造假等行為破壞行業(yè)營商環(huán)境，甚至通過缺少監(jiān)管的集資應(yīng)援大量“包場”，形成非正常時段排片、“幽靈場”等具有惡意擾亂電影市場屬性的明顯違規(guī)現(xiàn)象，當(dāng)非有效觀影成為了撬動票房的無形杠桿，電影從業(yè)者的堅守將失去意義。

演員班底高度重疊導(dǎo)致選角受限。高度復(fù)制類似題材作品中全明星班底的成功經(jīng)驗，導(dǎo)致選角受限，主要人物“復(fù)制粘貼比”過高，如吳京、段奕宏等熟面孔頻繁出現(xiàn)在同類型題材電影中，形成了趨向同質(zhì)化的類似班底。以2021年國慶檔中的《長津湖》及《我和我的父輩》為例，觀眾一坐下，影片一拉開帷幕，主人公出現(xiàn)，皆為吳京之面孔，又皆為軍人、硬漢之形象，不由使人恍惚是否走錯了影廳。正如“網(wǎng)易訂閱”、公眾號“莫選好片”等媒體或自媒體所調(diào)侃的：今年國慶檔票房之爭，可稱之為“吳京vs吳京，吳京贏了”。吳京之于主旋律影片正如沈騰之于喜劇片、馮小剛之于賀歲片，皆已成為代名詞式的符號。商業(yè)化與美學(xué)追求將實現(xiàn)平衡，解答或許存在于近年來現(xiàn)象級影視項目的選角中。在恪守影視行業(yè)規(guī)則的前提下，對演員商業(yè)價值與藝術(shù)價值的共同追求，形成了振聾發(fā)聵的呼聲。

以在主旋律題材電影中高頻次出現(xiàn)的青年演員易烊千璽為例，自媒體等輿論場談及他時，已不必避開“流量”這一標(biāo)簽，宣傳通稿也可以坦然稱一句“口碑票房雙收”；主旋律電影對他的青睞并不是空穴來風(fēng)，選用這樣實力位于“安全區(qū)”而又擁有觀眾緣的演員，無疑是破解商業(yè)化與美學(xué)追求對峙之修羅場的現(xiàn)階段最優(yōu)解。諸如“星辰大海”央視電影頻道青年演員優(yōu)選計劃，便旨在向當(dāng)下電影市場輸送有實力與流量雙重潛力的行業(yè)新生血液。從電影美學(xué)觀照的詩意維度上來說，細(xì)膩但也顯露出些許青澀與靈性的表演，高度契合克制審慎的詩性。疏離感與野生感、青年的蓬勃和歷史的滄桑，構(gòu)建出詩意美學(xué)所鐘愛的語境對比。

對主旋律電影的未來展望

2021年，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》就曾提出2035年將我國建成電影強(qiáng)國，自此中國電影實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，電影創(chuàng)作生產(chǎn)能力顯著增強(qiáng)，彰顯中國精神、中國價值、中國力量、中國美學(xué)的精品力作不斷涌現(xiàn)。寓教于樂、潛移默化，將電影的藝術(shù)性、商業(yè)性、娛樂性、大眾性等屬性融合，讓新時代的主旋律電影有了新的發(fā)展需求和新的創(chuàng)作道路。[5]這樣的謀篇布局無疑為未來幾年的主旋律電影項目樹立了一面引路的旗幟：美學(xué)意境通貫光影中，精神力量留存故事里。這里的“意境”不僅是我國古典美學(xué)的核心范疇，結(jié)合新興影像技術(shù)的發(fā)展趨向來看，它或許會在不久的將來以另一種方式呈現(xiàn)：虛實相間對應(yīng)VR技術(shù)；境生于象外、情景交融對應(yīng)沉浸式觀影；言有盡而意無窮對應(yīng)交互影像中的留白。溯洄從之，道阻且長，在民族審美經(jīng)驗形成及中國意境論的建構(gòu)進(jìn)程中，探索從未停下，近現(xiàn)代的電影創(chuàng)作者們用光影描摹出主旋律題材的另一種美學(xué)可能，以畫面構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度、形象構(gòu)建及聽覺表達(dá)，作為新階段的“造景”方法，傳達(dá)或廣闊遼遠(yuǎn)或“起于青萍之末”的美學(xué)意蘊(yùn)。