戲曲電影中民族化與現(xiàn)代化完美融合的路徑探索
——以《白蛇傳·情》為案例分析

□ 張雅楠

中國電影自誕生以來就與戲曲有著密切的聯(lián)系，戲曲電影是中國獨特的電影類型，是戲曲和電影這兩種藝術(shù)媒介共同融合的產(chǎn)物。戲曲的特性是戲曲性，電影的特性是電影性。戲曲是中國一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式，蘊含著傳統(tǒng)美學的思想精髓。電影是一種來自西方的“舶來品”，是以現(xiàn)代科技的視聽語言為載體，來表現(xiàn)具有深度內(nèi)涵的內(nèi)容故事的藝術(shù)形式。東方傳統(tǒng)美學和西方技術(shù)產(chǎn)物，這兩者看似關(guān)聯(lián)甚微的藝術(shù)形式，在戲曲電影中得到了完美的融合與平衡。

戲曲電影的發(fā)展

在戲曲電影誕生之初，戲曲學派和影視學派對此各抒己見，通過近一個世紀的碰撞與融合，在保留經(jīng)典影像的同時，中國戲曲電影美學的理論也得以建構(gòu)。《中國戲曲電影史》一書中對“戲曲電影”這一類型做出了定義：“以表現(xiàn)戲曲故事為主，而不是用電影方式重新講述這些故事，以表現(xiàn)戲曲藝術(shù)形式及其成就為主，而不是把它變?yōu)殡娪八囆g(shù)行式?！睆倪@里可以得出，在電影剛剛進入中國時觀眾對它還是陌生的，此時吸引觀眾的是戲曲表演，因此此時的戲曲電影整體是偏向紀錄片式的，主要作為一種傳播媒介來傳播戲曲。

其實關(guān)于戲曲電影，有關(guān)“戲曲主體”和“電影主體”的爭論從未停止。因為在當時的觀眾心中，戲曲電影更偏向于一種紀錄片，是視聽技術(shù)對于舞臺紀錄片的有限創(chuàng)造。后來經(jīng)過“十七年”時期對戲曲電影的探索和討論，伴隨著“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風格，但在一定程度上又要打破舞臺框框”“導(dǎo)演要善于運用鏡頭，引導(dǎo)觀眾準確地欣賞戲”等聲音的出現(xiàn)，以及時代的發(fā)展和技術(shù)的進步，戲曲對觀眾的吸引力逐漸在減弱，尤其對年輕人來說，戲曲電影變得邊緣而小眾?？萍颊谥鸩礁挛覀兊氖澜纾诂F(xiàn)代電影市場中，好萊塢的工業(yè)電影逐漸成為市場主流。在這樣的背景下，大眾也從由戲曲為主導(dǎo)的思想轉(zhuǎn)變到以圍繞舞臺藝術(shù)展開。

戲曲電影《白蛇傳·情》創(chuàng)作初衷

2021年5月院線上映的戲曲電影《白蛇傳·情》，一舉打破了人們對戲曲電影的刻板印象，成功將戲曲電影帶回到大眾視野之中，成為戲曲電影成功轉(zhuǎn)型的經(jīng)典案例。據(jù)了解，《白蛇傳·情》的導(dǎo)演莫翠柳說過：“戲曲傳統(tǒng)戲應(yīng)該更新和挖掘戲的思想內(nèi)容，使它與當代的觀眾緊密交融，應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽地吸收和融合現(xiàn)代藝術(shù)的語匯和手段?！敝谱鲌F隊順延這一思路認為戲曲電影作為中國特有的電影類型，它不僅僅是紀錄片式的作品，而是首先應(yīng)該作為一部電影，具有電影的基本特性，運用現(xiàn)代視聽手段讓傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)煥發(fā)生機，讓電影具備觀賞性和藝術(shù)性。于是，主創(chuàng)團隊在電影方面展開了充分的探索，在鏡頭語言、4K特效、服化道等方面精益求精。影片一經(jīng)公演，不但使得作為傳統(tǒng)戲曲的粵劇得以廣泛傳播，而且觀眾也被影片自身所帶的詩意雋永的藝術(shù)性所震撼。在視頻網(wǎng)站嗶哩嗶哩進行搜索，《白蛇傳·情》的預(yù)告片自2021年5月8日上傳以來，短短一個月播放量高達300萬，點贊20萬次。影片選擇在2021年的“520”檔期上映，在一眾商業(yè)片中收獲了驚人的口碑，可以說，《白蛇傳·情》是以電影為本體的戲曲電影的一次成功實踐。

《白蛇傳》作為四大民間傳說之一，有著悠久的歷史和積淀。從明代的劇目《雷峰塔》到近代的與《白蛇傳》相關(guān)的各種影視劇的改編故事，許仙和白娘子的故事可以說是家喻戶曉、婦孺皆知。其中，1952年田漢據(jù)京劇《金缽記》改編的《白蛇傳》可以說是對現(xiàn)如今的白蛇題材戲曲產(chǎn)生了深遠的影響。他改編的劇作拋開了“因果報應(yīng)”“生死輪回”的傳統(tǒng)倫理框架，聚焦于反對封建禮教的主題，主要圍繞白娘子和法海的階級斗爭展開，突出了白娘子追求平等與自由，反對強權(quán)與壓迫的思想。電影《白蛇傳·情》也繼承了這個版本的思想，大膽揚棄，緊隨時代潮流，一改傳統(tǒng)戲曲形式，運用現(xiàn)代人更易接受的折子戲，將整個影片分為“鐘情”“驚情”“求情”“傷情”“續(xù)情”五折，同時加上“序幕”和“尾聲”，精簡后的《白蛇傳》故事更加貼合電影的敘述邏輯，即“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”，節(jié)奏清爽不拖沓。從這五折命名上可以看出導(dǎo)演對“情”的重視，影片的獨白和人物言行處處見情、處處有情，白娘子排除萬難也要追求愛情的人性，一句“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”道出了影片的核心，情感在粵劇雋美的唱腔中和演員精湛的表演中流淌，追求自由、尋求平等、勇敢反抗也是新一代年輕人的價值取向和情感需求，引發(fā)了諸多年輕人的情感共鳴，這也是電影能夠“破圈出圈”，獲得藝術(shù)和市場雙豐收的深層次原因。當戲曲的寫意性和電影的寫實性相碰撞時，人們?nèi)绾问箲蚯娪皩崿F(xiàn)電影民族化和戲曲現(xiàn)代化，《白蛇傳·情》無疑為我們提供了一個思考和借鑒的范本。

電影民族化：如夢場景的寫意性

中國戲曲的特點是虛擬性、程式性、綜合性，“離形而取意，得意而忘形”，尤其在表現(xiàn)生活時，虛擬性和寫意性是其最大特點，而電影是一門寫實的藝術(shù)，誕生之初就是為了記錄生活，但隨著技術(shù)的發(fā)展，人們開始將二者進行結(jié)合。在《白蛇傳·情》中，以充滿詩意的水墨畫為遠處的背景，但鏡頭將焦點聚焦在近處的人物上面，做到了人與畫、寫實和寫意的完美融合，使觀眾分不清虛幻和現(xiàn)實。情感的現(xiàn)代化書寫和技術(shù)上的大膽突破，使那個曾經(jīng)為大眾所熟知的古典民間愛情故事以一種全新視角打開。

“一切有關(guān)詩的創(chuàng)作原則和欣賞原則，一切有關(guān)詩的特征和意境都存在于戲曲藝術(shù)之中。在這個意義上將戲曲稱作‘詩劇’是十分貼切的?！敝谱鲌F隊在這部電影中所營造的中國水墨畫的詩韻是以往作品中所沒有的，宋代文人的雅趣、宋詞的詩韻之美在作品的背景中一覽無遺，詩中有畫、畫中有詩的意境貫穿全片，影片中的每一幀截取下來都可作為一張精美的壁紙。在影片第一折“鐘情“中，畫面上呈現(xiàn)出一幅江南水墨畫，在煙雨朦朧的背景下拉開故事帷幕，為全片營造了充滿詩情畫意的場景意境。又如第三折”求情“中，不再是古色古香、詩意的古典美，而是畫風突轉(zhuǎn)為秋意瑟瑟的竹林，情感也隨著情境的改變有所轉(zhuǎn)變，涌上觀眾心頭的是悲傷、失落之感。電影中的整個場景都是有密切聯(lián)系的，池塘中的荷花、池中嬉戲的魚、古色古香的圓窗、杯中的西湖龍井等元素，它們不是獨立的存在，而是承載了精神情感上的連結(jié)，讓觀眾在元素的連結(jié)中感受電影的主題。電影通過現(xiàn)代化的手段滿足了人們對古人的想象，戲曲服飾、場景元素、人物對白等都一定程度復(fù)現(xiàn)了宋朝的古典文化，同時結(jié)合現(xiàn)代化的情感解讀，使觀眾沉浸在影片中感受那似夢似幻的美好情感。

“情“是影片《白蛇傳·情》的核心，關(guān)于情感的現(xiàn)代化書寫不僅使得影片符合節(jié)奏，也使影片的主題呈現(xiàn)出現(xiàn)代化解讀。首先相比于以往傳統(tǒng)倫理道德，《白蛇傳·情》中的白娘子沒有渲染苦情、悲情，而是回歸了愛的本真。這樣的”情“是以愛為核心的，這樣的愛在影片中無處不在，無論是夫妻二人的舉案齊眉、共擔家務(wù)，還是明知喝雄黃酒的后果，但面對丈夫許仙的喜悅選擇喝掉，又或是為救許仙不惜冒犯仙界而去求仙草。這樣的情融入在平凡生活中的每一個細節(jié)，讓每個普通人都能在其中找到生活的影子，順境時的舉案齊眉，逆境中的不離不棄。這樣純粹的愛情不僅讓人們?yōu)樗麄兊膼矍樗袆?，也更凸顯了在當代社會中真切愛情的難求。影片中的情感突破了時代禁錮，女性意識的覺醒賦予了鮮明的時代氣息。在演員采訪中，白娘子的扮演者曾小敏提及：“我們這一代人，男女相愛可能就在那一剎那間內(nèi)心的觸動，我們需要捕捉這一點，仔細揣摩兩人初次相見時的心理活動，把它放大?！币虼耍谟捌邪啄镒优c許仙的婚禮僅用簡單的轉(zhuǎn)場交代完成。在中國的傳統(tǒng)文化中，婚禮是尤為重要的環(huán)節(jié)，導(dǎo)演卻一筆帶過，反而對白娘子和許仙的相識相知的戀愛過程進行了細膩的描寫，這也是影片在敘事上的一個創(chuàng)新之舉。此外，在以往白蛇系列作品中，當白娘子面對感情發(fā)生變故時，往往是凄凄慘慘戚戚地哭訴苦痛，沉浸在自怨自艾的悲傷之中，而《白蛇傳·情》中的白娘子則理智而又清醒，哪怕已經(jīng)遭受了背叛，哪怕冒著進一步受傷的風險，也要”要把他的心意問個明白”。她對這份感情的重視、理性的梳理、清醒的審視，說明女性不再是感情中受害的一方，而是作為平等的主體存在，這樣的兩性平等的價值觀體現(xiàn)了女性意識的覺醒。

戲曲現(xiàn)代化：現(xiàn)代技術(shù)的紀實性

戲曲電影是中國獨有的電影類型，同時包含著“電影性“和”戲曲性“，但這并是將戲曲和電影進行簡單的融合。制作團隊在保留古典戲曲元素的基礎(chǔ)上，有選擇性地運用了電影的現(xiàn)代技術(shù)。觀看之后，觀眾會能夠很直觀地感受到戲曲的說唱、動作程式等元素被減弱了，畫面中的視覺感官刺激被無限放大。如今在以科技、工業(yè)為主導(dǎo)的電影環(huán)境中，畫面電影感的增強，文本敘事的減弱，是戲曲電影發(fā)展的必然趨勢。

影片的成功之處在于由CG技術(shù)所打造的虛實相生的舞臺實景，使影片的整體視覺風格都如同水墨畫一般，無論是斷橋、荷花還是遠處氤氳的山水，都呈現(xiàn)了簡約、留白的審美理念，而這也是導(dǎo)演張險峰的用心之處。片中所呈現(xiàn)出來的畫面視覺體驗也十分接近現(xiàn)代審美，水墨畫的背景通過暈染的技術(shù)手段和色彩的明暗對比，呈現(xiàn)出前景和后景的暈染，避免了現(xiàn)代影片中界限分明的區(qū)分，通過多層次的空間場景營造出了宋代含蓄、氣韻的詩意美。

此外，《白蛇傳·情》運用現(xiàn)代技術(shù)手段打造出了更加真實魔幻的場景，為影片情感表達做出了突破。例如，白蛇為救許仙在仙界與守護仙草的鹿童、鶴童進行打斗，白娘子在寺廟外與十八羅漢對陣等場景，都是通過特效技術(shù)實現(xiàn)的，才使得影片和以往紀錄式影片截然不同，也彌補了戲曲自身所具有的舞臺局限。在白娘子喝下了雄黃酒后由人變?yōu)樯咝螘r，臉部上面的鱗片形狀和蛇的身體增強了畫面的魔幻色彩。在“水漫金山”這場戲中，為了將影片的電影感做足，制作團隊特邀由澳大利亞、新西蘭和深圳組成的頂尖特效團隊來共同制作這場戲份，打造出前所未有的視覺效果。值得一提的是，影片中的特效并不是一味地用特效去代替演員的動作，不是單純?nèi)プ非蟾泄俅碳?，而是利用影像手段來更好地表達主題和人物形象。在“水漫金山”片段，小青、白娘子和法海在斗法，高漲的湖水將法海吞噬，這湖水就象征著白娘子對許仙無窮盡的“情”，漫天湖水和厚重情感將法海壓得動彈不得，而在水墨暈染的畫面中，法海忽然如同“頓悟”般睜開雙眼，法海的身后彌散開一縷縷墨跡，以法海為代表的“理”和以白娘子為代表的“情”相互交融，呈現(xiàn)出水墨暈染的效果。這是白蛇戲曲文本中的“禪定”，影片利用了特效技術(shù)將其呈現(xiàn)出來，也為影片帶來了深層次的解讀。

結(jié)語

朱恒夫說：“傳統(tǒng)戲曲是農(nóng)業(yè)文明的結(jié)晶，不論是形式還是內(nèi)容，表現(xiàn)的都是鄉(xiāng)村文化。”隨著這片土地的變遷，戲曲審美也面臨著轉(zhuǎn)型。電影技術(shù)的革新給予了戲曲一個新的表達機會，不管是技術(shù)上的革新，還是視覺上的重塑，使得戲曲古典美學中的虛擬性和寫意性都變得易實現(xiàn)和易接受。同時，電影紀實性和戲曲寫意性在《白蛇傳·情》中得到了更好的融合，也為戲曲電影的創(chuàng)作做出了有益的探索。