多元·認同·彌合
——影視人類學視角下女性敘事國產(chǎn)劇的國際傳播研究

□ 許小芳

影視人類學主張通過動態(tài)影像方法從事人類學的研究與表達，以探究其關(guān)注對象行為背后的文化邏輯。在電視劇文本中，女性敘事區(qū)別于男性敘事視角，是以女性主義立場表現(xiàn)女性生活或兩性關(guān)系為重心的敘事。在2012-2022年這十年間，將女性角色置于敘事中心的影視劇越來越多地受到關(guān)注，從歷史古裝、青春校園到奇幻懸疑、都市現(xiàn)實，可謂品類廣泛，佳作頻出。隨著2012年“中非影視合作工程”和2013年“絲綢之路影視橋工程”等的啟動，近十條國產(chǎn)劇國際傳播政策的推出，使女性敘事國產(chǎn)劇越來越受到國際觀眾的廣泛認可和歡迎。女性敘事國產(chǎn)劇是國際觀眾了解中國女性和當代中國風貌的良好窗口，在塑造中國形象，提升國家文化軟實力、國際傳播力方面作出了較大貢獻。

女性敘事國產(chǎn)劇國際傳播特點

多樣化、多側(cè)面、多維度的女性形象。2012年之前，女性敘事國產(chǎn)劇國際傳播中主要受歡迎類型為古裝劇、家庭劇和青春偶像劇。2012年之后，女性敘事國產(chǎn)劇蔚然成風，女性形象更加多元，國際傳播中的中國女性形象更加全面。女性形象重點塑造不再局限于宮廷劇、家庭劇、偶像劇，而是拓展出仙俠奇幻、都市懸疑、職場權(quán)謀等類型，逐漸拋棄以往“賢妻良母”“小白兔”“白蓮花”為主的女性形象中，發(fā)展出“大女主”“御姐”“黑蓮花”等風格多樣的女性形象。不同于傳統(tǒng)女性敘事國產(chǎn)劇中女性角色家庭至上、愛情至上的價值理念，如今女性敘事國產(chǎn)劇中的女性角色更強調(diào)自我獨立與價值實現(xiàn)，注重自我成長和蛻變。

古裝、言情、現(xiàn)實題材競相開花。在女性敘事國產(chǎn)劇國際傳播中，國外觀眾對中國古裝劇總是情有獨鐘?！墩鐙謧鳌贰吨裰駪?yīng)是綠肥紅瘦》《花千骨》等古裝言情劇在國際上熱度頗高，都彰顯出中國女性魅力對于國際觀眾強大的吸引力。除卻古裝題材，講述當代中國女性情感生活的都市言情劇同樣受到關(guān)注。國外MyDramalist網(wǎng)站上面有1975部中國大陸電視劇，其中觀看人數(shù)最多的前十名中，有六部都是以女性為敘事主視角的都市言情劇，比如《微微一笑很傾城》《他來了，請閉眼》《杉杉來了》等。在女性敘事國產(chǎn)劇更加精細化的今天，關(guān)注女性現(xiàn)實生活的國產(chǎn)劇同樣受到了海外觀眾的認可，比如在近年來YouTube播放量前20的中國影視劇中，《歡樂頌2》《我的前半生》等以女性敘事為主的劇集名列其中。

傳統(tǒng)電視臺與流媒體平臺多渠道展示。女性敘事國產(chǎn)劇國際傳播的第一類展示平臺是Netflix、Youtube、Amazon等具備國際影響力的流媒體平臺。Netflix作為全球最大的流媒體平臺已購入多部中國女性敘事劇的版權(quán)，其中既有宮廷古裝大劇《甄嬛傳》、都市甜寵品質(zhì)劇《微微一笑很傾城》，也有仙俠巨制《三生三世十里桃花》和經(jīng)典青春校園劇《新版流星花園》，可謂題材廣泛，覆蓋多個領(lǐng)域。在亞洲地區(qū)，韓國有專門播放中文節(jié)目的中華TV，期間播出過大量中國女性敘事劇，如美食劇《人間煙火花小廚》、經(jīng)典故事新編的《天乩之白蛇傳說》等。此外，以中國中醫(yī)文化為主要背景的電視劇《女醫(yī)·明妃傳》曾在伊朗國家電視臺播出，日本NHK電視臺亦曾在黃金檔播出大女主古裝劇《皓鑭傳》?？偠灾蛐缘牧髅襟w平臺、區(qū)域性的視頻網(wǎng)站和各國電視臺等都是海外觀眾觀看中國女性敘事劇的主要渠道。

女性敘事國產(chǎn)劇在國際傳播取得發(fā)展的原因

女性主義思潮發(fā)展，女性文化觀念轉(zhuǎn)變。女性主義在20世紀70年代后進入第三發(fā)展時期，這一時期的女性主義在后現(xiàn)代主義相關(guān)理論的浸潤下，注重對女性自身價值的建立，強調(diào)女性的自尊自愛和自信自覺，常常在藝術(shù)表達層面解構(gòu)宏觀敘事，對抗以男性視角為主的審美體系，以期建立屬于女性自身的藝術(shù)形象和審美系統(tǒng)。在關(guān)于女性敘事的電視劇文本層面上，全球出現(xiàn)大量佳作，比如美劇《致命女人》、俄劇《安娜·卡列尼娜》、意大利劇《我的天才女友》等。在中國，既有展現(xiàn)女性頑強生存的仙俠奇幻劇《花千骨》《琉璃》，也有體現(xiàn)女性職場生活風貌的《歡樂頌》《理智派生活》，既有展現(xiàn)女性日常生活的《都挺好》《三十而已》，也有體現(xiàn)女性追尋真我的奇幻劇《司藤》，還有表現(xiàn)女性校園生活的《最好的我們》。多樣化、多側(cè)面、多維度的女性敘事國產(chǎn)劇交織勾勒出絢麗多姿的中國女性形象，也見證著中國社會女性意識的發(fā)展。

女性經(jīng)濟地位提高，勇于爭奪話語權(quán)力。在鮑德里亞看來，女性是“消費社會”發(fā)展的巨大推動力。影視作品既是藝術(shù)品也是商品，女性助推影視文化消費，造就了大量影視消費奇觀，比如催生了大批以女性為敘事視角的影視劇，《傳聞中的陳芊芊》《流金歲月》《我在他鄉(xiāng)挺好的》等都深受女性觀眾喜歡。女性得到更多社會關(guān)注，有了更多發(fā)聲渠道，長期被流量明星、小鮮肉、小鮮花霸占的熒屏有了越來越多不同年輕段女演員發(fā)揮的空間，“中女題材熱”就是女性掌握話語權(quán)的一大典型類型。此外，影視作品中的帶貨消費、IP產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展也越來越迎合女性消費需求。比如影視劇中的產(chǎn)品植入更多向女性消費需求傾斜，相比于男頻網(wǎng)文的IP影視劇改編，女頻改編體量要大得多。

女性國產(chǎn)劇敘事重點，大女主與群像交織。在女性敘事國產(chǎn)劇影視文本中，“大女主劇”和“女性題材群像劇”是主要敘事類型，即向聚焦個人和群體兩條線發(fā)展，共同完成女性對外部世界和內(nèi)部世界的重構(gòu)。“大女主劇”即全劇只圍繞女主一人展開，細致刻畫其成長歷程，較為全面地講述女主親情、友情、愛情的發(fā)展情況，并通過設(shè)置不同磨難砥礪女主成長，最終助推其獲得外在地位的成功和內(nèi)在心理的獨立與成熟，實現(xiàn)女性的個人價值。在國際傳播上熱度很高的《花千骨》《楚喬傳》等都是女性敘事國產(chǎn)劇中“大女主劇”的典范。而“女性題材群像劇”是劇中有多個女主和多條主線，劇集的主題則通過展示多樣化的女性形象完成對女性自由意志、獨立意識、價值實現(xiàn)、女性互助等的傳達與歌頌?！稓g樂頌》《我在他鄉(xiāng)挺好的》《三十而已》等都能讓國際觀眾感受到中國女性的多樣風格和多面生活。

女性敘事國產(chǎn)劇在國際傳播中存在的問題

女性形象創(chuàng)作手法固化。當下國產(chǎn)劇中女性形象發(fā)生巨大改變，女強人和大女主形象噴涌而出，而為了烘托主角光環(huán)，常常通過丑化男性和丑化其他女性配角的方式進行表現(xiàn)，這樣雖戳中部分觀眾爽點，達到戲劇效果，卻往往經(jīng)不起推敲，有極強的失真感。除去弱化女性和過度拔高女性，還有一類便是落入“他視角”陷阱，造成主體異化和固化女性形象的創(chuàng)作手法。高知女性、職業(yè)女性在電視劇的媒介敘事上，往往會被刻意強化為“女強人=男子氣質(zhì)=沒有女人味”的刻板印象，走向“獨立自由=不靠男人=不婚主義”。目前，大部分女性題材電視劇中所存在的陳舊的性別觀念，是借大眾之手對女性性別政治所施的文化暴力，已失去其本應(yīng)存在的中立性。

無意識男權(quán)的創(chuàng)作理念。美國學者塔奇曼的“反映假設(shè)”理論認為，大眾傳媒必須選擇反映在社會中居于主導地位的價值標準，將社會狀況加以象征性的表現(xiàn)。女性受“男主外、女主內(nèi)”等父權(quán)制思維的影響，自我獨立意識不完善，他者和自我被排除在公共領(lǐng)域之外，造成其向上努力的渠道除卻依附男性之外便是女性之間的自相殘殺。大女主劇重要的類型“宮斗劇”“宅斗劇”，從“宮”“宅”字便已指出古代女性有限的生存空間，所謂“后宮”“內(nèi)宅”，不過是古代父權(quán)、夫權(quán)、男權(quán)三位一體的集大成者。生活場域的狹窄制約了女性的生存方式，“斗”成為她們的最高生活準則。比如《甄嬛傳》中不得已而斗的甄嬛、《延禧攻略》中主動參與斗爭的魏瓔珞，《如懿傳》中不屑于斗的如懿，這些大女主劇雖強調(diào)女性的自我奮斗與獨立，但最終還是無法擺脫男性的凝視。

地區(qū)傳播失衡——東熱西冷。相較于亞洲地區(qū)的熱播，國產(chǎn)劇在歐美地區(qū)則出現(xiàn)多部劇作遇冷的局面，這是因為歐美地區(qū)的觀眾偏好收看情節(jié)刺激的懸疑劇和動作劇，因而國產(chǎn)劇對外出口中只有《白夜追兇》《沉默的真相》和《隱秘的角落》受到較高關(guān)注。遺憾的是，這些劇作都是以男性視角展開，女性被排除在外。而即便是在國產(chǎn)劇受歡迎的亞洲地區(qū)，也面臨韓劇這一強大的競爭對手。都市浪漫愛情劇和青春偶像劇一直是韓劇的專長，而這兩塊卻是國產(chǎn)劇的短板。如果說文化差異影響國產(chǎn)劇的傳播，那么和中華文化相近的韓國電視劇緣何越來越受到全球觀眾的認可和喜愛，這不得不讓女性敘事國產(chǎn)劇進行深刻的反思。

女性敘事國產(chǎn)劇在國際傳播問題上的解決之道

多元方式呈現(xiàn)：開拓國際視野推動影視劇工業(yè)化發(fā)展。1912年，麥克·塞納特在好萊塢率先將工業(yè)化思維引入到電影制作中，而在影視劇領(lǐng)域，歐美、韓國等劇集產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家也跟上電影步伐，越發(fā)類型化和產(chǎn)業(yè)化。而女性敘事國產(chǎn)劇要想進一步發(fā)展，趕上第一梯隊，除保留自身在亞洲的優(yōu)勢外，更要積極開拓歐美市場，而歐美市場觀眾對于懸疑和現(xiàn)實題材更感興趣，同時其觀看習慣傾向于強情節(jié)、快節(jié)奏的短小劇集，國產(chǎn)劇動輒四五十集的體量不符合目標觀眾的觀劇需求。這就要求女性敘事國產(chǎn)劇要實現(xiàn)影視工業(yè)化，培育自身影視劇的類型化人才，通過國際化的創(chuàng)作理念、多渠道的展示，多方位滿足全球觀眾的觀劇需求，以提高女性敘事國產(chǎn)劇的國際影響力。

訴諸情感認同：尋找全球觀眾共性痛點引發(fā)情緒共鳴。由秦嵐主演的現(xiàn)實題材電視劇《理智派生活》在Netflix平臺播出時，全球熱度排名33，權(quán)威評分網(wǎng)站IMDB評分8.8。這部劇集圍繞一名非常理智、獨立的女性展開，展現(xiàn)了她如何運用自己的智慧，去面對并解決在生活和工作中遇到的各種挑戰(zhàn)。該劇對獨立女性形象的刻畫以及對職場女性所面臨的挑戰(zhàn)的描寫，引發(fā)無數(shù)觀眾好評。同樣在全球引發(fā)好評的《三十而已》在主人公的塑造上則思想更具時代意味，劇中的她們不需要面對千篇一律且復雜的婆媳關(guān)系，也不需要為原生家庭所拖累，她們只需要面對各自人生道路上的眾多抉擇，面對以自我為中心輻射出的困境即可。搭建并維護“女人場”，突出女性群體特征，強化女性同盟的現(xiàn)代意識，有利于在全球語境中引發(fā)觀眾情緒共鳴，為實現(xiàn)廣泛傳播助力。

文化價值縫合：借鑒東西方女性敘事劇創(chuàng)作求同存異。在歐美電視劇中，以在近年取得好評的《破產(chǎn)姐妹》《致命女人》等為代表，作品中的女主角敢說敢為、獨立昂揚，以絕對的“大”女性姿態(tài)彰顯了“她力量”，是向“女英雄式”的女性形象的進階。在亞洲電視劇中，日本女性題材劇《非自然死亡》《逃避雖可恥但有用》等則沒有執(zhí)意構(gòu)建“大”女性形象，而是坦然揭露了本國女性地位仍然偏低，社會守舊觀念較為嚴重的社會現(xiàn)實。不難看出，這些成功的影視作品都帶有本國的文化特色和敘事理念，在女性形象刻畫上可謂是浪漫主義和現(xiàn)實主義的相繼描繪和補充。女性敘事國產(chǎn)劇在塑造女性形象時可以從這兩種類型中得到借鑒，以彌合不同國家觀眾因文化差異產(chǎn)生的認知偏差。做強大的女性就強大到極致，做貼近生活的女性就要做到實際和接地氣，如此才能縮小審美鴻溝，真正做到影視為人類共享。

結(jié)語

影視人類學關(guān)注不同文化的“互為主體性”，強調(diào)民族志電影作者與文化持有者之間的分享、合作關(guān)系，呈現(xiàn)一種基于“視聽互饋”的跨文化對話。而電影、影視劇、動畫等各類影像工作方法，同樣為影視人類學所吸納，成為表達人類多元文化價值、促進族群交互理解、探索影像倫理支撐的重要路徑。女性敘事國產(chǎn)劇的創(chuàng)作者要從影視人類學視角出發(fā)，要關(guān)注相同主題的多義性和跨文化理解的可能性，形式上要挖掘觀眾的普遍“爽點”，內(nèi)核上要回應(yīng)當代人的普遍關(guān)切，用創(chuàng)新的人物形象和故事情節(jié)表達普世價值觀。唯有如此，才能進一步實現(xiàn)全球化語境中的跨文化理解，使得中國女性敘事劇更好地與世界范圍內(nèi)的觀眾交流、溝通，以此來彰顯中國文化的包容與開放。