關(guān)于聲樂(lè)演唱中如何做到聲情統(tǒng)一的思考

邢佩茜

（西北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

一、聲樂(lè)演唱中“聲”與“情”的概念與關(guān)系

從普遍意義上講，“聲”是由物體振動(dòng)產(chǎn)生的波，通過(guò)可傳播它的介質(zhì)的原子或分子間互相作用的彈力傳播給人耳以感覺(jué)。在聲樂(lè)演唱中，歌聲傳播的情況與物體振動(dòng)的周期、頻率、幅度息息相關(guān)。以上簡(jiǎn)單地從物理角度解釋了聲的概念，但聲樂(lè)中的“聲”絕非如此簡(jiǎn)單，它涉及物理、生理、心理等多個(gè)方面。此外，聲音的表演不僅僅是指以演唱者的聲音去展現(xiàn)作品，還包括用一些無(wú)聲的語(yǔ)言，如面部表情、手勢(shì)、身體動(dòng)態(tài)等去展露作品情感。情感是人被外界影響產(chǎn)生的喜怒哀樂(lè)的不同狀態(tài)，不過(guò)在聲樂(lè)藝術(shù)中，情感是從歌聲中間接地傳達(dá)出來(lái)的。情感被聲音包裝，若缺乏內(nèi)在情感，歌聲是膚淺的、行尸走肉一般的，難以打動(dòng)聽(tīng)眾。

聲樂(lè)演唱是一門(mén)綜合性強(qiáng)的音樂(lè)藝術(shù)，其中聲音與內(nèi)在情感是其最基本的需求和支柱。運(yùn)用辯證思維來(lái)看，這二者是對(duì)立統(tǒng)一的。古人云，“唱者不得其情，則悲喜無(wú)別”，聲樂(lè)演唱的成功離不開(kāi)聲與情，也需要二者相互協(xié)作。故而在聲樂(lè)界有“以聲傳情，以情帶聲”的說(shuō)法。

二、聲情統(tǒng)一在聲樂(lè)演唱中的重要作用

（一）聲情統(tǒng)一能夠激發(fā)聲樂(lè)演唱的生命力

演唱者在正式的舞臺(tái)上表演時(shí)，一般都會(huì)有一個(gè)特定的舞臺(tái)情景，方便演唱者和聽(tīng)眾更快進(jìn)入聲樂(lè)的故事氛圍中。正式演唱時(shí)所能達(dá)到的演唱效果通常是一般訓(xùn)練不具備的，究其根本就是演唱時(shí)技巧的純熟和情感的投入程度不同。在日常訓(xùn)練時(shí)，演唱者不會(huì)一直保持飽滿的情緒，因?yàn)槿说南才?lè)等情緒是復(fù)雜多變的，有時(shí)演唱者還會(huì)故意收斂情緒，避免在訓(xùn)練中因時(shí)間的流逝而消耗掉與作品匹配的情緒。在正式演唱時(shí)，演唱者才真情實(shí)感地投入，為聲音技巧注入生命力與活力，大幅度增加演唱的藝術(shù)魅力和感染力。值得注意的是，聲情統(tǒng)一更多的是自然的，而非為了讓觀眾感受到情感而強(qiáng)行尋找和賦予情感，只有與音樂(lè)作品的背景、內(nèi)涵相符合的情感才能形成歌聲的真正靈魂。

（二）聲情統(tǒng)一是聲樂(lè)演唱者達(dá)到的最佳狀態(tài)

世界上沒(méi)有兩片完全一樣的葉子，同理，每個(gè)演唱者的聲樂(lè)演唱方式也存在差異。即使是同一首音樂(lè)作品的演唱，或者是同一位音樂(lè)教師培養(yǎng)的學(xué)生，其最終呈現(xiàn)給聽(tīng)眾的感受也一定有不同之處。這一方面是因?yàn)檠莩呦忍斓纳項(xiàng)l件差異；另一方面是因?yàn)檠莩咦陨韺?duì)作品內(nèi)涵的理解不同，其所傳遞的情感也會(huì)受到自身處理歌曲的手段和方式的影響。一次完美的演出，不僅要求演唱者有純熟的技巧，還要求演唱者投入自己對(duì)作品思想內(nèi)容的理解。不同的演唱者對(duì)于歌曲的理解是不相同的，所以一首歌曲才會(huì)出現(xiàn)那么多不同的版本。不過(guò)在聽(tīng)眾心中，一般都會(huì)對(duì)一首歌曲的某一版本有所偏好，這主要是由演唱者在演唱中是否達(dá)到了聲情統(tǒng)一的境界決定的。聲樂(lè)界推崇“以情帶聲，聲情并茂”，追求以有感情的聲音表達(dá)歌曲真正的內(nèi)涵。演唱者能達(dá)到聲情統(tǒng)一的狀態(tài)，即使他演唱的歌曲知名度不高，也能得到聽(tīng)眾的賞識(shí)，可以說(shuō)，聲情統(tǒng)一就是演唱者演唱時(shí)所能達(dá)到的最佳狀態(tài)，能淋漓盡致地呈現(xiàn)作品本身的藝術(shù)魅力。

（三）無(wú)聲的語(yǔ)言與情感的配合能提高演唱效果

聲樂(lè)界所追求的“以情帶聲，聲情并茂”境界，不僅是對(duì)演唱者發(fā)出的聲音效果的要求，而且包含了對(duì)演唱者以無(wú)聲的語(yǔ)言來(lái)補(bǔ)充自身情感的表達(dá)，促進(jìn)聽(tīng)眾對(duì)演唱理解的要求。所謂無(wú)聲的語(yǔ)言包括演唱者的眼神、面部表情、四肢動(dòng)作等方面。雖然沒(méi)有聲音，但是蘊(yùn)含了一定的情緒和情感，這何嘗不是一種聲與情的統(tǒng)一，將這些無(wú)聲的語(yǔ)言與演出融合，能增添聲樂(lè)演唱的效果。

演唱者在演唱時(shí)做出各種手勢(shì)進(jìn)行情感的表達(dá)或補(bǔ)充，能夠有效烘托演出的氣氛，引導(dǎo)臺(tái)下聽(tīng)眾的情緒，提升演唱的效果。例如，演唱者在歌曲來(lái)到高潮階段時(shí)，常將單手有力地上揚(yáng)或緩慢有節(jié)奏地上抬，為情緒的上漲和情感的遞進(jìn)作鋪墊。值得注意的是，無(wú)聲的語(yǔ)言在演唱中是情感的一種輔助，演唱者更多的還是要把精力放在技巧的使用和情感的傾訴中，手勢(shì)等肢體語(yǔ)言的使用還是要結(jié)合具體環(huán)境靈活變通。[1]

三、在聲樂(lè)演唱時(shí)做到聲情統(tǒng)一的途徑

（一）用聲音帶動(dòng)情感

聲樂(lè)演唱的本質(zhì)是對(duì)聲音的藝術(shù)性使用，人體的發(fā)聲器官是演唱的物質(zhì)載體，沒(méi)有發(fā)聲自然也就談不上聲樂(lè)藝術(shù)，更談不上傳遞音樂(lè)作品的思想內(nèi)容。因此，演唱者要想達(dá)到聲情統(tǒng)一的境界，首先需要對(duì)自己的發(fā)聲器官有足夠的認(rèn)識(shí)，能正確發(fā)聲，其次要熟練掌握大量演唱技巧，這是聲情統(tǒng)一的前提。

1.掌握發(fā)聲技巧

發(fā)聲技巧本質(zhì)上是演唱者對(duì)自身呼吸和發(fā)聲器官的熟練控制達(dá)到的效果。聲樂(lè)演唱者必須對(duì)自己的呼吸和發(fā)聲器官有足夠的掌控力才能保障演出的完美呈現(xiàn)。

第一，氣息的控制?？刂茪庀⑹锹晿?lè)演唱者的基礎(chǔ)能力，一個(gè)演唱者的氣息影響著他對(duì)自己聲音的大小、韻律、節(jié)奏的掌握，是其保持流暢的演唱和進(jìn)行高低音轉(zhuǎn)換的基本條件之一。聲樂(lè)演唱者對(duì)自身氣息的掌控應(yīng)達(dá)到爐火純青的地步，這要求多練習(xí)控制小腹和丹田，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的氣息訓(xùn)練，演唱者在需要唱出高音，傳遞激動(dòng)情感時(shí)，就能控制氣息變得急促；在需要降低聲音傳遞低沉情感時(shí)，就能讓氣息變得平緩。在日常訓(xùn)練中堅(jiān)持練習(xí)氣息控制，就能在演唱中更好地實(shí)現(xiàn)聲與情的配合。

第二，發(fā)聲的練習(xí)。這一練習(xí)主要是為了提升演唱者對(duì)聲帶和共鳴腔的掌控度。演唱時(shí)的音高、音強(qiáng)和音色與發(fā)聲有直接聯(lián)系，與情感傳遞有間接聯(lián)系。發(fā)聲練習(xí)主要包括練習(xí)控制肺部氣流帶動(dòng)聲帶顫動(dòng)，練習(xí)使用不同共鳴腔發(fā)出共鳴音，從而使發(fā)出的聲音變得優(yōu)美動(dòng)人。發(fā)聲練習(xí)應(yīng)該是長(zhǎng)期融入演唱中的，其中較難的是共鳴腔的運(yùn)用，需要更多的時(shí)間進(jìn)行練習(xí)。

第三，吐字與咬字的練習(xí)。演唱者演唱的音樂(lè)作品基本上都有歌詞，歌詞是音樂(lè)作品內(nèi)容和思想情感的載體，有助于聽(tīng)眾理解其內(nèi)涵。一旦演唱者的吐字和咬字清晰度不夠，聽(tīng)眾就難以分辨其內(nèi)容，最后就會(huì)誤導(dǎo)聽(tīng)眾，產(chǎn)生不良影響。演唱者需要在日常練習(xí)中注意音樂(lè)作品歌詞的字頭、字腹以及字尾的發(fā)音，并為不同風(fēng)格、旋律、情感的歌曲搭配適合的吐字和咬字的方式。

2.掌握正確的語(yǔ)調(diào)與呼吸

演唱時(shí)情感的表達(dá)還受到演唱者語(yǔ)調(diào)變化的影響。一般來(lái)說(shuō)，語(yǔ)調(diào)高、變化速度快的演唱，所要傳遞的情感也更濃烈，如憤怒、狂喜、激動(dòng)等；語(yǔ)調(diào)低、變化速度緩慢的演唱，其表達(dá)的情感往往是低沉或悲傷的。此外，演唱中演唱者的呼吸頻率也是影響情緒表達(dá)的重要元素，呼吸的急促程度和情感的激烈程度成正比。值得注意的是，聲樂(lè)演唱者在練習(xí)控制語(yǔ)調(diào)和呼吸時(shí)要認(rèn)識(shí)到語(yǔ)調(diào)高低不是指聲音的強(qiáng)弱。

（二）用情感帶動(dòng)聲音

對(duì)于聲樂(lè)作品的演出而言，情感的呈現(xiàn)才是核心，只有那些飽含情感的聲樂(lè)作品才能為受眾帶去好的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。要想達(dá)到聲情統(tǒng)一的效果，須深入了解聲樂(lè)作品，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)以情感來(lái)帶動(dòng)聲音的要求。

作曲家、作詞家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)都有一定的情緒或情感想要傾訴，因此每首音樂(lè)作品中都包含著特殊的故事或思想。聲樂(lè)演唱打動(dòng)聽(tīng)眾的不只是優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音，還有其傳遞的內(nèi)涵，有能夠仔細(xì)品味的內(nèi)涵，才能給予聽(tīng)眾高質(zhì)量的體驗(yàn)。有鑒于此，要想達(dá)到聲情統(tǒng)一的效果，演唱者對(duì)音樂(lè)作品的理解必須是正確的，他相當(dāng)于一個(gè)思想情感的“中轉(zhuǎn)站”，聽(tīng)眾通過(guò)他的演出感受作品的內(nèi)涵與情感。如果演唱者的理解有偏差，就會(huì)誤導(dǎo)聽(tīng)眾，有損作品的藝術(shù)價(jià)值。

因此，演唱者在日常練習(xí)中，需要“知人論世”，先對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)作者、創(chuàng)作背景等知識(shí)進(jìn)行詳細(xì)了解，將自己代入作品的時(shí)代背景和故事情境中，體會(huì)作品的思想情感。在練習(xí)時(shí)，時(shí)刻記住每句歌詞對(duì)應(yīng)的情緒和情感，在演唱時(shí)要有所體現(xiàn)。

例如，在音樂(lè)作品《黃河大合唱》中，其歌詞、句子的情緒都是向上的、昂揚(yáng)的，具有很強(qiáng)的感染力，形象地體現(xiàn)出黃河的波濤洶涌，以及中華兒女熱愛(ài)祖國(guó)、誓守家園的決心，因此演唱者在演唱時(shí)就要代入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景，把那種悲壯、頑強(qiáng)的情感和深深的民族自豪感展露得淋漓盡致，演唱出激情澎湃的感覺(jué)。此外，很多時(shí)候聲樂(lè)作品的風(fēng)格及其演唱的方式還受到地域的影響。比如，我國(guó)幅員遼闊、民族眾多，聲樂(lè)演唱者在演唱不同地區(qū)或民族的傳統(tǒng)歌曲時(shí)就要注意情感的區(qū)分。我國(guó)的草原地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)作品的情感是熱烈奔放、磅礴大氣的，而江南地區(qū)的傳統(tǒng)小調(diào)則明亮輕快、含蓄優(yōu)雅，這些作品中地域和民族的特點(diǎn)需要演唱者根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)積累和領(lǐng)悟能力來(lái)進(jìn)行區(qū)分。

（三）提升自身音樂(lè)審美素養(yǎng)

聲樂(lè)演唱是一種藝術(shù)，其演出和欣賞都需要一定的審美能力，因此演唱者要想在演出中達(dá)到聲情統(tǒng)一的境界，還需要音樂(lè)審美素養(yǎng)在線。聲樂(lè)作品種類(lèi)千變?nèi)f化，但是音樂(lè)的基本美學(xué)原則是固定的，演唱者在演唱中遵循音樂(lè)美的原則，能有效賦予作品更鮮活的藝術(shù)氣息?，F(xiàn)代的音樂(lè)美學(xué)研究指出，演唱者的知識(shí)文化水平、三觀等會(huì)影響一個(gè)人的審美觀念。因此，聲樂(lè)演唱者需要持續(xù)更新音樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備，同時(shí)拓寬眼界，容納更豐富的審美觀念，從而對(duì)音樂(lè)做出正確的審美判斷。

（四）把握好“聲”與“情”的度

《論語(yǔ)》云：“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷?！焙髞?lái)，“樂(lè)而不淫，哀而不傷”被引申到文化藝術(shù)中，指對(duì)某一作品的感情的表達(dá)一定要有節(jié)制，其顯露出情感的“度”應(yīng)該是恰如其分、恰到好處的?？梢?jiàn)古人已經(jīng)提出了對(duì)于藝術(shù)中節(jié)制美的追求?，F(xiàn)代聲樂(lè)演出在追求聲情一致的時(shí)候，同樣對(duì)“聲”和“情”的度有所要求。俗語(yǔ)說(shuō)“月滿則虧，水滿則溢”，蔡仲德指出，聲要合于一定的度量，情要有一定的節(jié)制。[2]聲樂(lè)演唱中展現(xiàn)技巧和情感的“度”要從作品本身的思想內(nèi)容出發(fā)，準(zhǔn)確拿捏作者想要傳遞給受眾的感情。

音樂(lè)的聲音和傳遞的情感都要合乎作品本身，而這種適度究其根本是要和大眾的普遍認(rèn)知相符合。例如，作品本身如果只是在表達(dá)畢業(yè)帶來(lái)的感傷，那么演唱時(shí)的呼吸和語(yǔ)調(diào)不可過(guò)于激烈，展露的情感應(yīng)是淡淡的憂傷，而不是生離死別的痛苦，超過(guò)了“度”就會(huì)顯得不真實(shí)、虛偽做作，聽(tīng)眾不但不能受到演唱情緒的感染，反而會(huì)產(chǎn)生抵觸的心理。如果演唱時(shí)在一開(kāi)始就炫耀技巧，飆高音，把氛圍拉到最高點(diǎn)，那么演唱者在后續(xù)的演出部分就難以給出更多的情感了，顯得整場(chǎng)演出虎頭蛇尾。

以經(jīng)典作品《孟姜女》為例，《孟姜女》改編自中國(guó)傳統(tǒng)悲劇故事，其整體的基調(diào)是悲傷的，但是在演唱不同內(nèi)容時(shí)，其悲傷是有“度”的，并不是投入悲傷情緒演唱就是正確的，也不是單純飆高音就能感染聽(tīng)眾。應(yīng)該從整體作品出發(fā)，對(duì)不同部分進(jìn)行深入分析，傳遞出有層次的情感變化?！睹辖房梢愿鶕?jù)作品中時(shí)間的變化分成春、夏、秋、冬四個(gè)部分進(jìn)行演唱，每個(gè)部分的旋律和歌詞是層層遞進(jìn)的。春天部分，要唱出委婉、哀怨的情感，而夏季與秋季部分，孟姜女對(duì)丈夫的思念不斷加深，孟姜女從思念到堅(jiān)定出發(fā)尋找丈夫的決心是逐漸變化、增強(qiáng)的。來(lái)到冬季部分，孟姜女在最寒冷的季節(jié)外出尋夫，最后卻只找到滿山的尸骨，此處是作品的高潮，也是情緒最激烈的地方，演唱者在這一部分應(yīng)使用“哭腔”，因?yàn)槊辖陕吠酒D辛的悲苦到得知死訊的悲痛，其情緒的“度”是層層擴(kuò)大的。[3]總的來(lái)說(shuō)，把握好演唱中“聲”與“情”的度，由這些作品的內(nèi)容決定。演唱者若使用了不合適的技巧，夸大或減弱了情感的傳輸，都是失敗的二度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作的精髓一定是建立在理解作品之上的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在聲樂(lè)演唱中，聲音和情感在發(fā)揮自身作用的同時(shí)，也深深影響著彼此的呈現(xiàn)，因此演唱者在演出過(guò)程中需要明確并協(xié)調(diào)二者的關(guān)系。只有達(dá)到聲情統(tǒng)一的演唱境界，才算是將音樂(lè)作品完美地詮釋出來(lái)。所以，聲樂(lè)演唱者必須在掌握熟練的聲樂(lè)技巧的同時(shí)，對(duì)聲樂(lè)作品有深入的理解，并將這些理解融入演唱中，傳遞準(zhǔn)確的情感內(nèi)涵，才能使聲樂(lè)作品更具生命力。