現(xiàn)實主義題材電影的創(chuàng)作探索
——淺析電影《大佛普拉斯》的敘事美學

高思凡

（西北政法大學 新聞傳播學院，陜西 西安 710000）

最近幾年上映的高口碑電影有一個共同點就是對于現(xiàn)實題材的引入逐漸加深?！洞蠓鹌绽埂肥菍а蔹S信堯繼短片《大佛》后拍攝的加長版本影片，講述生活貧困的無業(yè)人員肚財由于無聊打發(fā)時間，與身為保安的結拜兄弟菜埔一起觀看其老板黃啟文的行車記錄儀，目睹了一起殺人案件，于是打破了他們原本的生活，肚財也因此離世。這部電影在第54 屆金馬獎展會載譽而歸，其與眾不同的敘述方式和黑白影像風格都值得品鑒。影片在視聽方面充滿諷刺和幽默，以此來講述最悲哀的社會現(xiàn)實，展示了金錢權勢構建下的骯臟社會。

一、用聲音譜寫敘事底蘊

在電影一開始，導演就直接用旁白打破了電影的第四堵墻，將觀眾帶入影片?？此朴^眾處于被動的地位，但隨著故事的發(fā)展，旁白成為電影重要的一部分，“從各影像的聯(lián)系中創(chuàng)造出影像本身并未含有的意義”，以此揭示創(chuàng)作者的意圖。[1]這樣就使得導演和觀眾一起通過上帝視角觀看電影，觀眾也默認了導演的旁白就是敘事的一部分。當兩人觀看行車記錄儀時，車內(nèi)的喘息聲結合兩人觀看時有感而發(fā)的幽默對話，從而形成畫中畫的模式，通過兩人幽默的對話從側面展現(xiàn)出黃啟文生活的淫亂。羅伯特·麥基在《故事》中說道：“如果畫外解說可以刪除，而且故事還能自圓其說，講得很好，那么你之所以還要采用畫外音解說，唯一合理的原因就是可以將它用作對照或襯托?！盵2]這種表現(xiàn)形式在這部電影中得到了充分運用。導演的旁白則是第三人稱的“敘事者—代理人”?！啊當⑹抡摺砣恕c單純的旁觀者不同的是，他（或她）要參與他（或她）所述說的事件，在小說中敘事者—代理人不僅可以是第一人稱的‘我’，還可以用第三人稱的敘事者——代理人?！盵3]

這部電影出現(xiàn)的所有配樂都極具黑色幽默風格。在肚財從警局離開后用輕快的吉他聲配合旁白介紹釋伽這位整部影片只有一句臺詞的人物。在肚財偶遇失意人時的配樂輕柔緩慢，結合雨聲將生活的無奈無限放大。行車記錄儀場景出現(xiàn)時，導演用旁白介紹的那首西部風格的音樂實際上是在諷刺黃啟文的作風。

肚財即將死亡前，導演給此處配上了一段溫柔的吉他和弦作為過渡，而電影畫面也仿佛在拍一首音樂的MV，無論是誰都不會想到下一個鏡頭是深溝旁散落一地的水瓶和摩托車旁肚財?shù)氖w。在這一片天地間，肚財無奈死去，背景音樂越溫柔優(yōu)美，背后越是悲傷和痛苦。

影片后半段黃啟文行兇時，窗外的雨聲與背景的鼓點聲相結合，并且我們還聽見黃啟文擊打葉女士的聲音，雖然沒有直接拍攝恐怖場景，但是這樣的處理方式所營造出的效果更加瘆人。

影片有一處爭議很大的地方就是結尾從石像“肚子”里傳出的聲音，有人說證明葉女士活著，有人說她已經(jīng)死亡。結合影片想要表達的現(xiàn)實意義來分析電影最后這一段，聲音只有法會上法師的誦經(jīng)聲以及敲擊木魚的聲音。這樣平和的安排被石像肚子里傳出的沉悶敲擊聲打破，然后整體畫面陷入沉默，這個聲音便更加清晰。有的觀眾覺得是葉女士敲擊佛肚以求生，可是按照之前警察與黃啟文對話時透漏出葉女士失蹤一周來看，葉女士的確已經(jīng)死亡，最后的敲擊是導演對于正義的最后奢求，是觀眾心存希望的吶喊，是卑微的眾生對佛祖最后的祈求。

二、以非線性敘事打破傳統(tǒng)

電影的敘事在前半段都按照順序剪輯，一直到肚財提出偷看老板的行車記錄儀時，這種敘事模式發(fā)生了轉變。行車記錄儀展現(xiàn)的過去時空所發(fā)生的事情采用了倒敘和插敘的方式進行剪輯，給觀眾留下了懸念。然后讓觀眾進入上帝視角觀看，仿佛同兩人一起偷窺，一起開啟時間的結局。這樣的剪輯拉近了觀眾與電影主角的距離，近距離接觸事件的真相。每次解說時，導演只是點到為止，沒有深入地去解釋，而是讓觀眾自己體會和感悟，因為電影本身很難將社會現(xiàn)狀講得很深，介入得太深反而會顯得用力過猛。[4]

所以，這也使得偷窺成為這部電影劇情發(fā)展的引線和主要方式。底層人在偷窺有錢人的生活，有錢人用富麗堂皇的外表掩藏自己的欲望。弗洛伊德的精神分析學對偷窺有著全面解釋，在此引用勞拉·穆爾雅的《視覺快感與敘事性電影》文中的一段話：“電影編碼創(chuàng)造了一種凝視，一個世界和一種客體，因此產(chǎn)生一種調(diào)節(jié)欲望的幻覺剪輯?！庇c偷窺在這部電影中實現(xiàn)了巧妙結合。

黃啟文有家室，有錢財，有名望，因為抵不過生理性欲、社會聲譽的誘惑，成為一位婚內(nèi)出軌、生活淫亂、攀附權貴的偽君子。而貧窮的肚財和菜埔用偷窺滿足性欲，兩人吐槽這種紙醉金迷的生活的同時，面對現(xiàn)實依舊老實本分，因此這兩人作為凝視黃啟文私生活的主體也更能產(chǎn)生電影想要達到的諷刺效果。偷窺是人內(nèi)心會產(chǎn)生的欲望。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘?、一成不變的，而是具有特殊性，具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，是屈服于從下一時代的立場出發(fā)所做的批判的。[5]觀影這一行為本身就是在偷窺電影主角的生活，即使這是虛構的空間，卻也在滿足我們的欲望。肚財、菜埔的本意是通過觀看行車記錄儀偷窺黃啟文的風流生活，偷聽性愛的聲音滿足快感，卻目睹了最骯臟的頂層社會的不堪事實。導演運用敘事形式的時空不統(tǒng)一性，使得偷窺成為一種解決事件的手段。

三、用顏色對比描繪內(nèi)容

“有錢人的世界是有顏色的?！边@句話是每一個初次觀看《大佛普拉斯》的觀眾最直接的觀感。于是，黃信堯?qū)㈦娪暗默F(xiàn)實時間所發(fā)生的事件通過黑白形式展現(xiàn)，將行車記錄儀所重現(xiàn)的過去時間內(nèi)黃啟文的私生活用彩色畫面展示。事實上，同樣的黑白色彩對比敘述手法在1939 年喬治·庫克的電影《女人們》當中就已經(jīng)出現(xiàn)，影片中只有女人來表現(xiàn)女性世界，對于女性因男性而起的戰(zhàn)爭所出現(xiàn)的社交圈進行戲劇化描寫，帶有一定的娛樂意義。黑白影像可以是一種遮丑的手段，能夠掩蓋色彩的失真，但很顯然本片采用黑白形式是一種美學自覺。黃信堯運用黑白分割的手法處理《大佛普拉斯》充滿黑色幽默又帶著無奈的狀態(tài)。光怪陸離的一場謀殺集合在光怪陸離的一部電影之中，土洋結合的名字、黑白和彩色影像的結合以及奇怪的旁白看似一片混亂，但是在導演的編排下卻呈現(xiàn)出了深刻的意義，實在是華語電影的驕傲。[6]

在社會民眾的認知里，有財有權的人的生活多姿多彩。世界是彩色的這沒錯，但是我們所不知道的骯臟永遠背對著陽光。導演將一切還原成黑白，黃啟文在車內(nèi)這個狹小的空間里表現(xiàn)出的情欲勾當?shù)鹊?，這些你從表面無從得知的事情變成世界了本有的彩色，這種反轉極盡諷刺，以此表明你所看到的美好世界實際上早已經(jīng)失去了色彩，你在表面依舊五彩斑斕的世界里卑微地活著，而實際上黑白的人生反而更加美好和溫柔。

在電影中導演給在底層努力活著的人們留下了自己的小確幸，這點體現(xiàn)在土豆與肚財在鄉(xiāng)間并排騎車時，肚財詢問土豆的粉紅色摩托這一場景中。土豆說：“這電影是黑白的，你不說別人是看得出來嗎？”于是導演將原本黑白的摩托車慢慢填色展露出原本的粉紅色，看似幽默有趣。實際上，這輛車是土豆抽獎得到的，這是生活安排給他的幸運，是一件足夠令他沾沾自喜的事，因此導演用這么一點色彩給生活在底層的他提供一個接觸彩色世界的機會，雖然可能是曇花一現(xiàn)或飛來橫財，倒也符合人性和現(xiàn)實。

影片中對于生命循環(huán)、信仰、階級觀念等的相關內(nèi)容一直是討論分析的重點。有人認為影片用鏡像模式闡釋社會鏡像層面與人面對生活的自我鏡像層面。但筆者認為可以用“主我和客我”來解釋。身在權貴的主我告訴自己適可而止，不可身處酒池肉林，并感到矛盾?？臀覄t呈現(xiàn)出“我”是一個權財加身、受人敬仰的人。權力越大，欲望越大，即便自己內(nèi)心深處明辨是非，卻逃不過本能的欲望，用信仰慈善來給自己一個解除內(nèi)心罪惡的理由。人的實在分泌出一種使自己獨立出來的虛無，對于這種可能性，笛卡兒繼斯多葛學派之后把它稱作自由。[7]當然這是一個矛盾的過程，主我和自我也就是在這種對立統(tǒng)一的條件下產(chǎn)生的。那么針對社會底層的人而言，主我認為“我”恪盡職守卻得不到該有的幸福，因此感到絕望。客我則認為“我”是一個應該努力生活、被生命支配的普通人。兩種階級在整個社會都是對立的，卻不可實現(xiàn)統(tǒng)一，因為大同世界只能存在于烏托邦，終究不能實現(xiàn)生命完全平等的循環(huán)。

片中肚財說：“三分靠作弊，七分靠背景。”又說：“你不知道警察局和法院都是有錢人開的。”肚財人生的最后一頓飯吃了一個雞腿，這對他來說是美好而且無法想象的。這是導演安排給他的無法預料的偶然，生命存在太多未知，美好和死亡皆在一瞬間，在你無法預料的時候已悄然而至。循環(huán)往復，短暫的滿足在這部影片中仿佛成為那尊佛祖雕像為他安排好的最后的晚餐，于是電影中看似荒誕的事物有了那么一點可信度，連釋加的第六感也不無道理。生活中有太多未知，可當這些面對死亡時都不值得一提。我們無法去評判這個結局對肚財而言是悲哀還是解脫，因為活著對于他而言也足夠無奈和痛苦，可就是這樣的生不帶來、死不帶去以及明明沒有做過什么卻終究成為犧牲品的結局更讓熒幕前的觀眾感到煎熬。

菜埔面對黃啟文的威脅，想著無人照料的母親，于是向現(xiàn)實妥協(xié)了?？墒钱攣淼蕉秦?shù)募抑?，看到他床邊夾來的娃娃，對這位朋友產(chǎn)生了第一次心對心的認識。菜埔不知道原來對自己大呼小叫的朋友竟如此細膩溫柔。這是肚財唯一釋放內(nèi)心的方式，是他剩余的溫柔。肚財在太空艙一般的房屋里住著，他內(nèi)心可以飛往宇宙的飛船在這塊土地上沉淀。生活給了他做夢的機會，卻沒有留給他做夢的時間，只給了他無盡的卑微。

近幾年，電影這一行業(yè)里不論是劇情片還是紀錄片，導演對于生活在社會邊緣的無名人保持著更多的關注，例如《無名之輩》《生活萬歲》等作品都在描繪現(xiàn)實，關注處于社會底層的邊緣人。他們面對生活的壓力選擇努力生活和積極面對，這種真實的寫照令觀眾陷入了一瞬間的恍惚，進而產(chǎn)生共鳴?！洞蠓鹌绽埂访鑼懥松鐣讓尤宋锼l(fā)生的超現(xiàn)實的荒誕風格故事，其中的人文主義關懷在諸多臺灣傳統(tǒng)電影當中依舊可以尋見。[8]

我們每個人都在自己的小天地里活著，如此卑微又如此溫柔。無盡的欲望，無盡的道路。無法做到完全克制，卻要在心里永遠點亮一盞燈，告訴自己不過是大千世界生命之泉的一滴水罷了。