戲曲表演藝術(shù)中的舞蹈形式與美學特征探析

劉劍虹

（重慶市萬州區(qū)文化館 重慶 404000）

戲曲是一種發(fā)源于原始歌舞、具有悠久歷史的綜合舞臺藝術(shù)形式。戲曲表演涉及文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等多種表演藝術(shù)，戲曲既可以對這些表演藝術(shù)進行分別呈現(xiàn)，也可以將眾多藝術(shù)形式以統(tǒng)一標準進行聚合，在同一個舞臺上展現(xiàn)各自的特性。其中，舞蹈是戲曲表演藝術(shù)中不可或缺的演繹方式，戲曲演員在舞臺上做出的舞蹈動作均有特定的含義，由此衍生出多種戲曲表演舞蹈形式。不同種類的舞蹈形式呈現(xiàn)出的視覺效果令觀眾有不同的觀賞體驗，故圍繞戲曲舞蹈的美學特征進行探析具備很強的現(xiàn)實意義。

一、戲曲表演藝術(shù)中的舞蹈形式

（一）戲曲表演中能夠展現(xiàn)自然生活的節(jié)奏型舞蹈

中國傳統(tǒng)戲曲自誕生之日起便趨向于“綜合”，并逐漸將歌唱、舞蹈、劇目表演融為一個整體。從先秦的俳優(yōu)到元代的雜劇，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了從簡單到復雜，從低級到高級的發(fā)展過程[1]。在此期間，一代又一代戲曲人在小小的舞臺上呈現(xiàn)五光十色的生活，使缺乏娛樂生活的古代人民通過觀看戲劇豐富自己的精神文化生活。為了激發(fā)人民群眾的共鳴，戲曲首先需要“反映生活”。因此，戲曲表演藝術(shù)中最重要、最常見的舞蹈形式便是能夠展現(xiàn)生活的節(jié)奏型舞蹈。但中國戲曲的獨特之處在于，以歌舞為主的外在表演形式本身卻需要遠離生活、變異生活，如此才能通過特定的節(jié)奏配合音樂韻律最終呈現(xiàn)出和諧之美。其深層道理正如廈門大學易中天教授在《品三國之千古風流》中所述：我國民間藝術(shù)（主要包括戲曲藝術(shù)和文學藝術(shù)）在塑造人物形象時需要選取一個典型。這種“典型”的選取方式與自然科學研究中選取“典型”的方式截然相反——自然科學選取的“典型”被稱為“標本”，一定是某一個族群中最普通、最常態(tài)化、最能夠反映這個族群特點的代表，而戲曲和文學創(chuàng)作者在選取典型時，必須將其某一個方面的特點無限放大，甚至達到十分夸張的程度，如此才能夠令人產(chǎn)生回味無窮之感，才能成功塑造形象。比如，三國戲中最著名的橋段便是《失空斬》，其講述了我國民間流傳的“馬謖失街亭—諸葛亮施空城計—諸葛亮揮淚斬馬謖”的故事。其中，《空城計》的演繹過程中，扮演諸葛亮的戲曲演員表現(xiàn)出的撫琴動作、揮扇動作、面部神態(tài)等均十分夸張，隨著伴奏節(jié)奏變化的舞蹈形式同樣十分夸張。這種“遠離生活”的舞蹈動作及舞臺呈現(xiàn)形式是為了不讓戲劇表演被淹沒在喧囂之中，通過“反襯”的方法突出自己的存在，通過這種頑強表現(xiàn)自我、擴張自我的演繹形式，使舞臺戲劇表演賞心悅目，這在一定程度上能夠呈現(xiàn)出“勾魂攝魄”般的審美效應，最終使臺下觀眾感同身受[2]?？傮w而言，在戲曲表演中，任何夸張的舞蹈形式和舞蹈動作都是為了襯托生活，這種“在不自然中孕育自然”的奇思妙想正是我國戲曲令人贊嘆之處。

（二）戲曲表演中輔助人物表現(xiàn)內(nèi)心世界或內(nèi)心獨白的舞蹈動作

戲曲表演中，有一部分舞蹈動作看似是“形體表演”，實際上重點在于表現(xiàn)演員的內(nèi)心獨白，通過肢體動作將角色內(nèi)心的真實想法傳遞給觀眾[3]。這種形式的戲曲舞蹈具有“超脫的時空形態(tài)”特性，比如京劇《楊門女將》中的一幕為：主角是穆桂英，在開場階段——一通緊鑼密鼓之后，穆桂英“扎靠持槍”，以英姿勃發(fā)的狀態(tài)進入校兵場。“扎靠持槍”配合穆桂英的肢體動作，實際上是在向觀眾講述“我正在校場操練兵馬”，完成一系列舞蹈表演之后，“穆桂英”再次在緊鑼密鼓之中下場——回到營房休息。京劇中的這種上下場形式往往最容易被臺下觀眾忽略，但演員在這個過程中的肢體動作（舞蹈演繹）、口中唱念出的詞匯，搭配音樂伴奏，在烘托出舞臺氣氛，使舞臺宛若“一幅流動的畫卷”的同時，更表現(xiàn)了人物內(nèi)心的獨白，盡管很多時候是“一切盡在不言中”。但這種“內(nèi)心獨白”是一種內(nèi)涵十分復雜的存在。具體而言：從歷史角度來看，穆桂英是一個虛構(gòu)的人物——在楊家將的故事中，穆桂英原本是穆柯寨的少主，與楊延昭（楊六郎）的兒子楊宗保巧遇之后，二人結(jié)為連理，在楊宗保戰(zhàn)死沙場之后，楊氏一門已無男丁的情況下，穆桂英成為一眾楊門寡婦女將的領袖，繼續(xù)為保衛(wèi)大宋貢獻力量。但正史中，楊延昭不是楊六郎，而是金刀老令公楊業(yè)的長子，他的兒子并不是楊宗保（楊宗保也是虛構(gòu)的），而是文藝作品中楊宗保的兒子楊文廣。由此可見，在正史中根本沒有楊門女將的說法。但為什么穆桂英卻成為戲劇的主角？從其開場、退場的舞蹈中，可以嘗試尋找一些答案。首先，戲劇作品中的楊氏一門固然令人肅然起敬，深受廣大人民群眾的喜愛，但不可否認，楊氏一門從上到下均充滿了悲壯色彩。從這個角度來看，“穆桂英”角色進入舞臺的過程中展現(xiàn)出的“英姿勃發(fā)”也帶有悲壯色彩——如果她的丈夫楊宗保以及整個楊氏一門還有能夠獨當一面的男丁存在，何須一介女流上戰(zhàn)場？于是可以得出一個結(jié)論：穆桂英在戲劇舞臺上呈現(xiàn)出的形象越堅強，其舞蹈動作越“雄姿英發(fā)、巾幗不讓須眉”，其內(nèi)心深處的苦楚程度便會越高——“我的丈夫、我夫家的男丁幾乎已經(jīng)死絕，我承受的壓力、我內(nèi)心的苦楚你們能夠感受到嗎？”而穆桂英退場階段展現(xiàn)出的舞蹈動作更是將這種內(nèi)心獨白以“聯(lián)想、暗示”的方式提升至最高程度——在將士面前我可以“堅忍”，但“只剩一人獨處”時，內(nèi)心會是何等的悲涼。由此可見，戲劇中演員的出場、退場都十分“講究”，很多舞蹈動作彰顯的內(nèi)心獨白是另一個層次的演繹重點，卻經(jīng)常被觀眾忽略。

（三）戲曲表演中的虛擬性舞蹈

中國戲曲之所以具有超然的靈活性，是因為表現(xiàn)方法十分注重“虛擬性”。具體而言：一名戲曲演員在舞臺上沒有任何布景，且道具也非常簡陋的情況下，必須通過自身的舞蹈動作，結(jié)合語言和唱段，為現(xiàn)場觀眾虛擬描繪角色當前所處的環(huán)境[4]。比如淮劇名篇《太陽花》的“燕坪報警”選段，演員運用的舞蹈動作是“鷂子翻身”，該動作呈現(xiàn)出角色為了達到“及時報警”的目的，內(nèi)心深處充滿緊迫感，加上報警地點比較遠，必須翻越崇山峻嶺抄小路，而這種“翻跟頭”的高難度舞蹈動作便能夠幫助觀眾了解“演員正在干什么”。同樣是淮劇，《柜中緣》中的角色玉蓮正在縷線，在手中并沒有任何相關道具的情況下，演員依次模仿穿針、引線、刺繡，達到了“手中無線，心中有線”的表演效果。在這種虛擬式表演的過程中，演員的任何動作都不能被視為普通性質(zhì)的動作，而是應該被視為虛擬性的舞蹈動作，能夠呈現(xiàn)出演員的心理波動，極具藝術(shù)性。

二、戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的美學特征

（一）戲曲演員通過舞蹈動作展現(xiàn)出的形體美

戲曲演員在表演的過程中，首先通過舞蹈展現(xiàn)出形體之美。比如，生行是戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭?，均為男性形象。其中的“武生”是指表演擅長武藝的青壯年男子。無論是長靠武生還是短打武生，均要求演員具備“功架優(yōu)美”的特點。在此基礎上，還應呈現(xiàn)出穩(wěn)重、沉著的特點，從而彰顯出淵渟岳峙的大將風度和英雄氣魄。這類演員的舞蹈動作實際上是武術(shù)動作的改版，比如踢腿動作，要求演員動作干脆利落——前一秒雙腳著地，后一秒可能在毫無征兆的情況下，立刻完成“雙飛（雙腳同時起跳，其中一腳向前方橫向或側(cè)向踢擊，另一腳在前一腳踢擊動作完成后，迅速銜接踢擊或抬升至最大高度后進行下劈）”動作。整個過程給人一種“爽脆”之感，仿佛能夠看到演員腿部的結(jié)實肌肉和腰腹部毫無贅肉、爆發(fā)力十足的核心力量。上述內(nèi)容便是戲曲演員通過舞蹈動作展現(xiàn)出的陽剛性形體美。與陽剛之美相對應的是陰柔之美，其中還包含一種反差之美。比如京劇中的旦角很可能由男性飾演。如一代京劇大師梅蘭芳及其子梅葆玖，不僅旦角扮相柔美，在常年練習的情況下，即使人到中年也依然呈現(xiàn)出纖細的形體美，在舞臺上無論是舞劍還是舞綾，均沒有絲毫突兀感。又如國家一級演員李玉剛嘗試將現(xiàn)代流行音樂與京劇藝術(shù)相融合，形成了一種古今一體的新型戲曲演繹形式。在其代表作《新貴妃醉酒》中，李玉剛的楊貴妃扮相令人感到驚艷，在中間部分的反復轉(zhuǎn)圈的過程中，裙擺四散飛揚，其腰肢的纖細以及上肢的良好配合均令人贊嘆，這同樣呈現(xiàn)出形體美。

（二）戲曲演員通過舞蹈動作展現(xiàn)出的情感美

舞蹈動作的內(nèi)涵不僅僅集中在“外形”方面，更多地涉及戲曲演員所扮演的人物角色以及演員本身對該角色的理解，涉及內(nèi)心獨白。觀眾只有在觀看舞蹈的過程中注意挖掘此種內(nèi)心獨白，才能對舞臺角色的形象有更加深入的了解。央視出品的音樂文化節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》第二季第7 期中，李玉剛圍繞虞姬所作《和項王歌》創(chuàng)作了一首音樂作品，李玉剛延續(xù)以往的把京劇與現(xiàn)代流行音樂相結(jié)合的風格，以京劇旦角唱腔演繹《和項王歌》原文，以現(xiàn)代流行音樂的唱法（男性嗓音）演繹新的填詞。具體的舞臺呈現(xiàn)效果為：1.舞臺布景較為簡單——似乎是在一座專供女子居住的營帳里，只有銅鏡、梳妝臺、洗臉盆等幾件生活用品。2.旋律剛剛響起的時候，舞臺燈光以暗色調(diào)為主，對應營帳夜晚的昏暗。3.李玉剛最開始扮演虞姬的形象，鏡頭對準的不是角色的面部，而是銅鏡。4.《和項王歌》短短四句“漢兵已略地，四面楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”。李玉剛使用京劇旦角唱腔演繹的時候，最開始“對鏡自憐”，緩緩起身，緩緩轉(zhuǎn)身；之后，解下肩背上的披風，整個過程雖然緩慢，卻呈現(xiàn)出極強的力量感。5.經(jīng)過一段現(xiàn)代新編歌詞的點綴之后，整首作品進入第二次唱《和項王歌》階段——整體演唱節(jié)奏加快，婉轉(zhuǎn)之感降低，決絕之感增加；隨后便是拔出寶劍急速舞動。整個過程非常自然，一氣呵成。李玉剛通過舞蹈動作呈現(xiàn)出的舞臺效果為，從開始時的哀婉到下定決心赴死，“虞姬”表現(xiàn)出了一個不簡單的女子形象。這種氣概在很多男性身上都較為罕見，其中蘊含的情感充滿了壯烈之美，令人產(chǎn)生一種感慨——“霸王別姬”的故事傳承千年，但不同歷史階段的觀眾在觀看這段戲劇時，關注的重點往往只集中在項羽身上，體會末路英雄的悲壯。相較之下，對虞姬的解讀卻很少，在虞姬決定陪同項羽赴死的時候，虞姬內(nèi)心的真實想法又有多少人關注呢？李玉剛通過京劇+現(xiàn)代流行音樂的演繹方式呈現(xiàn)了一個人們前所未見的虞姬形象，其中的情感之美同樣值得人們細細品味。

（三）戲曲演員通過舞蹈動作呈現(xiàn)出的舞臺夸張感和細節(jié)感之美

戲曲表演過程中，舞蹈動作的設計、劇情的發(fā)展、人物的情感表現(xiàn)都是為了體現(xiàn)戲劇性的沖突，最終呈現(xiàn)出人物內(nèi)心的復雜情感。如上文所述的《和項王歌》，虞姬的死在歷史上沒有多少介紹，《失空斬》中的《空城計》橋段在歷史上根本沒有發(fā)生過。在這種情況下，虞姬的舞劍和諸葛亮云淡風輕一般的“聽我撫琴”都是一種夸張的舞臺戲曲演繹形式。令人感到奇怪的是，這種虛擬夸張的背后呈現(xiàn)出的真實性存疑的細節(jié)卻備受推崇，這種美實際上對應了觀眾的內(nèi)心——對一切美好的向往。在這種情況下，戲曲舞蹈對應的美會被放大也就是自然而然的事情，因為它符合事物發(fā)展變化的常理。

三、結(jié)語

綜上所述，在戲曲表演藝術(shù)中，舞蹈動作及舞蹈形式的本質(zhì)是“肢體語言”，演員可以通過舞蹈演繹的過程向觀眾展現(xiàn)所扮演的舞臺人物的內(nèi)心獨白，向觀眾講述自己潛藏的內(nèi)心情感。但這種情感既有所扮演人物的歷史形象、民間形象所蘊含的情感，也有演員自己理解和代入的情感。除此之外，戲曲舞蹈形式還包括武術(shù)舞蹈、自然生活舞蹈，二者突出的重點不盡相同，但均有專屬的美感?？傮w而言，戲曲表演藝術(shù)涉及內(nèi)容多，傳承的歷史文化內(nèi)容十分豐富，善于發(fā)現(xiàn)其中的“美”，可以愉悅身心、增強感悟，這無論對演員還是觀眾都大有裨益。