從戲曲現(xiàn)代戲“分工論”看碗碗腔的祛魅和賦魅
——新編碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》觀感

白 雪

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

為致敬先烈、慶黨百年，陜西省戲曲研究院眉戶碗碗腔團(tuán)歷時3 年創(chuàng)作的新編碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》終于與觀眾見面?！厄湕钪畱佟啡〔挠跅铋_慧大氣磅礴又悲情壯麗的真實(shí)故事，通過時間順序?qū)铋_慧多重身份進(jìn)行刻畫，塑造出一個普通且偉大的理想主義者的人生軌跡，從而彰顯了第一代共產(chǎn)黨人的理想信念與崇高品德。

一、現(xiàn)代戲的“分工論”

人們對戲曲藝術(shù)的認(rèn)識多停留在歷史題材的傳統(tǒng)戲曲上，在較大程度上忽視了現(xiàn)代戲。如今，現(xiàn)代戲的概念不僅僅與傳統(tǒng)劇目相對，也不純粹是時間概念。在大力倡導(dǎo)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的背景下，“現(xiàn)代戲”的概念又被縮小為當(dāng)代題材與革命題材，也就是自新中國成立以來的中國當(dāng)代史以及中國黨史。此外，現(xiàn)代戲的內(nèi)涵也有了延伸與改變，現(xiàn)代戲的表演手法受到西方話劇的影響，由程式化轉(zhuǎn)變?yōu)樯罨?，人物造型上也與傳統(tǒng)劇目有了明顯差異，音樂、舞臺美術(shù)、道具等表現(xiàn)手法的附加，使戲曲藝術(shù)虛實(shí)相結(jié)合，從而出現(xiàn)了新的突破。

1964 年，陳光炎發(fā)表了自己的觀點(diǎn)：“共存不是并重。”[1]他舉例京劇可以將傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲并重，這與之前提到的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行”還不一樣。前者是為了避免“解放戲”一邊倒的情況，而后者是將并重的范圍放在同一劇種當(dāng)中，使得劇種本身有更大可能性?；蛘呔﹦?cè)重于演某一種，但是前提是要將戲演好，這也就延伸到新的爭議點(diǎn)，無論哪個劇種能不能將現(xiàn)代戲演好，或者如何將現(xiàn)代戲演好，這才是“分工論”爭議的真正出發(fā)點(diǎn)。而這一問題，直到今天我們依然在積極探索。

新編碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》正是“分工論”的產(chǎn)物，那么它是如何將“劇種能不能演好，如何演好現(xiàn)代戲”呈現(xiàn)出來的呢？針對什么劇種來演這一問題，首先，碗碗腔最早在陜西關(guān)中地區(qū)以皮影戲的形式演出并流行于民間，具有深厚的文化底蘊(yùn)以及較為系統(tǒng)的表演形式。其次，自2006 年碗碗腔被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄并受到了國家的扶持后，碗碗腔的創(chuàng)作環(huán)境得到改善。最后，地方小戲自身帶有局限性，隨著時代變遷，地方劇種賴以生存的環(huán)境以及民風(fēng)民俗、信仰都會發(fā)生變化，“原生態(tài)”的傳承迎來了極大挑戰(zhàn)，加入現(xiàn)代戲的創(chuàng)編是不可避免的。

此外，對于如何演好現(xiàn)代戲，《驕楊之戀》也進(jìn)行了積極探索。最為突出的“詩歌化”運(yùn)用使得整部劇更加出彩，四場戲中有三場戲都出現(xiàn)了詩化的表達(dá)，同時湖南民謠《傻俊角》貫穿了整部劇。戲曲理論界一直推崇張庚先生的“劇詩說”，他將戲曲豐富多樣的表現(xiàn)形式歸于“詩化”的本性。最初，張庚談“劇詩說”是為了啟發(fā)劇作者在創(chuàng)作戲劇文學(xué)時遵循客觀規(guī)律來塑造形象，其目的在于指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。隨后，張庚在《戲曲藝術(shù)論》一書中指出：戲曲是詩歌的一種形式，是劇詩；劇詩是舞臺上的劇本，是口頭上唱出來的詩，是場上之曲。[1]詩歌本就重“意境”，多用“言志”來表達(dá)豐富的情感，張庚還特別強(qiáng)調(diào)了戲曲現(xiàn)代化：“首先要做到內(nèi)容現(xiàn)代化，其次要做到思想性的提高?！边@兩點(diǎn)也是他最為重視的。正是這一觀點(diǎn)對后世現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了重要支撐，《驕楊之戀》正是受到“劇詩”的影響而引入詩歌，不僅提升了劇目的文學(xué)性，更讓觀眾耳目一新。

當(dāng)“如何將現(xiàn)代戲演好”這一本質(zhì)問題得到解決后，“分工論”的問題也就不再突出。觀眾將從不同的審美角度出發(fā)，將不同的劇種視作不同的藝術(shù)形態(tài)，現(xiàn)代戲就要求其形式真實(shí)且具有美感，而傳統(tǒng)戲劇則要求其形式美且技法成熟。這一問題的解決也有助于加強(qiáng)民眾的美育教育，提升觀眾的審美水平。

二、《驕楊之戀》的祛魅

在祛魅產(chǎn)生之前，藝術(shù)創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間是直接對接的，消費(fèi)者需要什么，藝術(shù)家便創(chuàng)造什么。隨著藝術(shù)品市場中現(xiàn)代藝術(shù)與資本主義藝術(shù)的消費(fèi)體質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家不再直接為特定的消費(fèi)者服務(wù)，而是增添了劇場這個第三方存在，由劇場整合藝術(shù)品，再由消費(fèi)者根據(jù)自己的喜好自行觀看。當(dāng)劇場整合藝術(shù)品供消費(fèi)者進(jìn)行選擇時，傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代戲便同樣屬于商品，不受外在因素影響，只需追求如何將戲演好，祛除了之前戲曲身上的枷鎖。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)中賦魅是先于祛魅產(chǎn)生的，在戲曲現(xiàn)代戲中祛魅卻先于賦魅出現(xiàn)?，F(xiàn)代戲是在時代的變遷、政治政策的推動、觀眾審美的變化中產(chǎn)生的?，F(xiàn)代戲《驕楊之戀》在藝術(shù)祛魅中首先是祛戲曲程式化，轉(zhuǎn)化為通俗化、大眾化，同時又要做到祛程式化而不祛程式，試圖解決傳統(tǒng)戲曲表演程式和現(xiàn)代生活內(nèi)容的矛盾。“程式化”在傳統(tǒng)劇目中體現(xiàn)在方方面面，而現(xiàn)代戲拋去程式化卻顯得變味了。該劇善于用戲曲程式化的動作來表現(xiàn)現(xiàn)代的日常生活，例如，在敵人嚴(yán)刑逼供楊開慧無果后，將目標(biāo)轉(zhuǎn)向小岸英，利用母親的天性脅迫楊開慧寫離婚聲明。楊開慧在進(jìn)退兩難、悲慟不已時大喊：“等等，讓我想想?！彼眉诧L(fēng)暴雨般的唱腔以及一連串的程式動作來表達(dá)此時的心境。她充分利用鐐銬，上演了揪鏈子、甩鏈子、大翻身、再揪鏈子、再翻身、魚躍、搓步、跪步等一系列程式動作，最終無力地?fù)涞乖谂_階上。隨后，楊開慧為了救小岸英不惜以死抗?fàn)?，用慢臥魚緩緩暈倒在地。這些一氣呵成的程式動作呈現(xiàn)阻止了戲曲變味的趨勢。

戲曲理論家阿甲認(rèn)為：“戲曲的程式是古代人物生活、思想、感情的形象創(chuàng)造，是帶有概括性的東西，它是千百年來藝人的生活體驗(yàn)的積累，它是一種特殊的造型方法，但表現(xiàn)現(xiàn)代戲有限制?！盵2]戲曲程式是一種時間的積累和概括，隨著新時代的到來，戲曲程式也要進(jìn)行革新，《驕楊之戀》便借“驕楊之靈”巧妙地祛武改舞從而變?yōu)樾鲁淌?。戲曲講究“四功五法”，其中“四功”中的“打”正是武術(shù)當(dāng)中的基本功，在戲曲武打當(dāng)中需要借助武術(shù)的基本功來展開激烈搏斗，以提升藝術(shù)感。如果沒有這些驚心動魄的武打戲，很多戲也便失去了它的高潮與沖突。而隨著新時代的到來，人們的審美出現(xiàn)多樣性，武打戲在現(xiàn)代戲劇情中存在局限性，祛除部分現(xiàn)代戲中的武打并融入舞蹈成分也是現(xiàn)代戲?qū)徝赖囊淮筮M(jìn)步。例如在《驕楊之戀》中，無論是劇本創(chuàng)編還是舞臺呈現(xiàn)都很難發(fā)揮出武打的用武之地，“驕楊之靈”正好充當(dāng)了這個角色，祛武改舞既有一定的舞臺效果，又加強(qiáng)了視覺沖擊。“驕楊之靈”貫穿始終，運(yùn)用舞蹈里的“水袖”做程式，把“揚(yáng)袖”“收袖”“云袖”“出袖”等動作結(jié)合跳、轉(zhuǎn)、點(diǎn)翻身等技巧，將戲曲化程式與中國舞的表現(xiàn)形式進(jìn)行結(jié)合，展現(xiàn)出具有視覺沖擊的美感?！膀湕钪`”在全劇共出現(xiàn)四次，每一次出現(xiàn)都會賦予楊開慧這一形象以新內(nèi)涵，使得角色更加立體、更有層次性，以虛表實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)多角度展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和精神世界。此外，也有不少戲曲現(xiàn)代劇目在祛武改舞上做出了很大突破，例如京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”、京劇《華子良》中的“挑擔(dān)舞”等，無論如何，新程式的出現(xiàn)依舊是實(shí)踐中具有代表性的普遍追尋。

三、《驕楊之戀》的賦魅

現(xiàn)代藝術(shù)概念在歐洲形成的過程實(shí)際就是藝術(shù)的賦魅過程。在這個賦魅過程中，藝術(shù)家由工匠轉(zhuǎn)變?yōu)樘觳牛囆g(shù)品由人工制品轉(zhuǎn)變?yōu)槟ぐ輰ο?，藝術(shù)生產(chǎn)由一般勞動轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造，藝術(shù)欣賞由一般消費(fèi)轉(zhuǎn)變?yōu)殍b賞。對于地方戲曲現(xiàn)代戲來說“賦魅”就是在固有模式中隨著社會審美的轉(zhuǎn)變進(jìn)行創(chuàng)造、創(chuàng)新。如果視《驕楊之戀》為現(xiàn)代藝術(shù)，該劇總導(dǎo)演查明哲老師為其確定的詩化主題和戲曲審美與現(xiàn)代審美相結(jié)合的模式以及整個舞臺效果呈現(xiàn)可謂起到了關(guān)鍵性作用，而《驕楊之戀》也因搬上舞臺并接受大眾的審閱成為藝術(shù)品。同時隨著美育教育的深入，觀眾的審美水平有了質(zhì)的飛躍，藝術(shù)不單單具有娛樂性，更具有審美性，藝術(shù)是大眾的，所以戲曲評論也深受大眾喜愛。

碗碗腔現(xiàn)代戲的創(chuàng)作正在不斷進(jìn)行賦魅，最初是以皮影的形式出現(xiàn)在大眾的視野當(dāng)中，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展以及自身的局限性，皮影想要尋求發(fā)展就要大力創(chuàng)新。1956 年，陜西省戲曲劇院眉碗團(tuán)在陜西省委的指示下將《金碗釵》中的“借水送釵”搬上了真人舞臺，這是首次將皮影搬到舞臺上，在碗碗腔原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行第一次碗碗腔賦魅。

第二次碗碗腔賦魅在《驕楊之戀》中也有跡可循。在解決碗碗腔搬上舞臺的動作問題時有兩種說法：一種是為了保護(hù)碗碗腔皮影原有的風(fēng)格，要求演員學(xué)習(xí)皮影的程式化動作，一成不變地搬上舞臺；另一種則持相反意見，認(rèn)為應(yīng)該拋開皮影的局限，利用真人演出的優(yōu)勢，更加細(xì)致地讓人們體會角色的思想感情。《驕楊之戀》顯然是按照第二種說法在發(fā)展，劇中無論是楊開慧救助紗廠女工時的奔走呼吁，還是在牢獄中飽受折磨癱倒在地時的悲痛，其動作連貫且更加生活化，與皮影的程式化動作截然不同。

第三次碗碗腔賦魅表現(xiàn)在碗碗腔舞臺的音樂問題上。雖然碗碗腔細(xì)致、優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)、纏綿，其音樂節(jié)奏較為單一，但是為了適應(yīng)舞臺上的各種戲劇情境，在原有的三件樂器基礎(chǔ)上加入了西洋樂器以及其他樂器，例如小提琴、雙簧管、打琴、二胡等?！厄湕钪畱佟返囊魳房偙O(jiān)呈大兆老師同樣也意識到碗碗腔作為小劇種，其音樂較為單調(diào)。呈大兆老師為了嚴(yán)守戲曲傳統(tǒng)音樂的唯美表達(dá)，提出跟隨劇本人物去改變音樂，但是整體卻在板腔體結(jié)構(gòu)內(nèi)完成。這樣既實(shí)現(xiàn)了音樂上的創(chuàng)新，又保證了唱腔的原汁原味。

在以上碗碗腔的賦魅基礎(chǔ)上，《驕楊之戀》的創(chuàng)作又將詩化和現(xiàn)代技藝相結(jié)合。該劇主要以一條明線和三條暗線相互融合，呈抒情散文式結(jié)構(gòu)，層層推進(jìn)。明線為楊開慧從青春時期成長為有理想、有信念的愛國戰(zhàn)士，三條暗線則是借打更人之口講述社會時代環(huán)境、與驕楊之靈的舞蹈塑造楊開慧的多重人物形象以及詩歌在不同時期的巧妙運(yùn)用。戲曲塑造舞臺形象有多種手段，最重要的莫過于詩歌的運(yùn)用，詩化的加持使得整部戲更具意境美。該劇多以詩化進(jìn)行升華，例如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《橘頌》《沁園春·長沙》等，其中當(dāng)王春和向楊開慧表達(dá)愛意時，楊開慧用“非你不優(yōu)秀，只因愛無舟。唯他是獨(dú)有，信仰共心頭”來表達(dá)對潤之獨(dú)有的愛戀和他們信仰上的志同道合。隨后通過楊開慧高吟《沁園春·長沙》來轉(zhuǎn)場，黑幕后只留有楊開慧豪邁鏗鏘的吟唱來表達(dá)與潤之?dāng)y手到老的堅(jiān)定信念。劇中詩化的運(yùn)用更有助于該劇思想的升華，例如在監(jiān)獄飽受折磨后楊開慧與任子夫的談話，談話伊始楊開慧看到桌上花瓶里的梅花并感慨“本應(yīng)在天地間凌寒傲雪，卻將它插入花瓶”。這間接暗示了自己本不應(yīng)屬于這里。此后，任子夫與楊開慧談?wù)撋溃康氖亲屗炿x婚聲明，楊開慧堅(jiān)決表示：“那我只有犧牲小我，成全大我。”并指出：“真理在腥風(fēng)血雨路不迷，君子鐵肩擔(dān)道義，心中有火種，燎原終有期。”她堅(jiān)信共產(chǎn)主義總有一天能夠創(chuàng)造一個嶄新的社會，所以“懷理想寧可死絕不屈膝”。此外，旋轉(zhuǎn)舞臺的運(yùn)用使得場景轉(zhuǎn)化更加流暢，同時也給導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了更多可能性，無論是讓人欣賞悅目的江南水鄉(xiāng)還是冰森凄涼的牢籠都能夠轉(zhuǎn)換自如。導(dǎo)演還借助燈光、道具以呈現(xiàn)色彩，例如開場映入眼簾的是毛澤東詩詞被逐句打光，既是一種美的體現(xiàn)，更是一種對觀眾的指引。

四、結(jié)語

20 世紀(jì)30 年代，梅蘭芳帶著戲曲藝術(shù)訪問美國和蘇聯(lián)，此后，在意識形態(tài)為主導(dǎo)以及西方話劇的沖擊下，戲曲開始不斷追求現(xiàn)代化并出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代戲，從而忽視了很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲。文化交流是相互的，有向“西”看，自然就會有向“東”看。以戲劇家愛森斯坦為例，他給予了中國戲曲很高的評價(jià)，并提出中國戲曲要避免現(xiàn)代化。西方戲劇界主流觀點(diǎn)與之一致，其認(rèn)為不論是當(dāng)下還是未來，中國戲曲都應(yīng)堅(jiān)守已有的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這次的文化撞擊更推動了現(xiàn)代戲“分工論”的提出，也正是“分工論”的確立使得地方小劇種的發(fā)展有了新的方向，同時樹立起屬于我們的文化自信。作為現(xiàn)代戲“分工論”下的發(fā)展產(chǎn)物，假以時日，其必將成為碗碗腔現(xiàn)代戲的優(yōu)秀代表。