重返敦煌

遠眺雪中的莫高窟的九層樓。本版圖/視覺中國

3月初，敦煌依然寒氣襲人，冰凍的宕泉河覆蓋著白雪，旅游業(yè)復蘇的跡象尚未傳導到這個沙漠邊緣的旅游城市。城內(nèi)一家挨著一家的酒店門可羅雀，一些餐館大門緊閉，只等旺季開張。

旺季將是另一番景象。不少出租車司機都記得，有一年國慶，在流經(jīng)市區(qū)的黨河邊，訂不到房的游人就地扎帳篷過夜。

更早以前，敦煌八成游客都是外國人，先是日本和韓國人，后來歐美游客多了很多。特意來敦煌的老外，不少都對中國文化有相當?shù)呐d趣，會些簡單的中文。很多外國人只知有敦煌、不知有甘肅，敦煌的名氣都來自城東南25公里的莫高窟。

如今從表面來看，敦煌的國際化僅僅體現(xiàn)在外國游客身上，整座城市與其他四五線城市并無差別。但在兩千多年前，敦煌就已成為真正的國際化都市，絲綢之路沿線各國的商旅在此匯集，開展國際貿(mào)易，街上行走著各種膚色的面孔。

最近三年，極少有外國游客來到敦煌。敦煌在等待著人們重返。

但對于莫高窟來說，疫情三年的旅游業(yè)蕭條倒不完全是壞事。洞窟里脆弱的壁畫、彩塑，難得地得到了休養(yǎng)。這是至少二十年來都不曾有過的機會。

在兩千年敦煌建城史和1600多年莫高窟歷史中，可以挑出很多重要時刻，開始講述敦煌的故事。

比如西漢早年，19歲少年將軍霍去病越過祁連山擊潰匈奴，將敦煌首次納入漢朝版圖的那個時刻；比如武則天登基，莫高窟最大的巨型佛像動工開鑿的時刻；比如1900年6月22日，王道士清理洞窟偶然發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的那個時刻；比如1907年5月某天夜里，英國人斯坦因進入藏經(jīng)洞挑揀文書的時刻；比如1935年，常書鴻在巴黎塞納河邊見到《敦煌石窟圖錄》而猛受震撼的時刻，以及8年后，他第一次騎著駱駝遠望九層樓而驚心動魄的時刻……

這些傳奇的瞬間，串聯(lián)起敦煌莫高窟不平凡的身世。如今，我們可以從另一個時刻開始進入敦煌。

那是1995年一個夏日雨后的傍晚，莫高窟前的宕泉河突然漲水，時任敦煌研究院副院長的樊錦詩帶領(lǐng)警衛(wèi)隊戰(zhàn)士壘沙包抗洪。她猛地抬頭，突然看見三危山上空一道金光閃現(xiàn)，金光背面的山丘黯然變成黑色。金光消失后，湛藍的天空中，又顯現(xiàn)兩道相交的長虹。

這個時刻給樊錦詩帶來的震動，并不僅僅來自自然的奇觀，而是與歷史的相遇。這道金光證明，關(guān)于莫高窟的一個傳說或許并非虛言。

相傳公元366年，一位名叫樂僔的和尚來到敦煌鳴沙山東麓，突然見到金光璀璨，好似有千座佛閃現(xiàn)。樂僔受佛光感召，停下云游腳步，在斷崖上開鑿了一個修行的洞窟。不久，另一位法良禪師在旁邊也開鑿了一個窟。

這段記載于莫高窟第332窟《李君莫高窟佛龕碑》上的故事，講述了唐代時流傳的莫高窟最早兩個石窟的由來，真假已不可考，考古學者至今也沒有確認它們的位置。

當時，敦煌處于十六國的前秦統(tǒng)治之下，這兩個最早的窟僅供僧人禪修之用，既無壁畫也無彩塑。等到莫高窟大規(guī)模開鑿，并裝飾起壁畫和塑像之時，已經(jīng)是幾十年后的北涼。石窟的功能從禪窟，逐漸擴展到有宗族祠堂功能的家窟、紀念功業(yè)的功德窟等，規(guī)模最為宏大的石窟，基本都是由當?shù)厥兰掖笞鍫I造，包括中央王朝的地方官和割據(jù)政權(quán)的首領(lǐng)。

毗鄰的第268窟、272窟和275窟，目前確認為莫高窟最早的三座石窟，很多學者認為是北涼時開鑿，有“北涼三窟”之稱?！氨睕鋈摺崩铮鈦碓赜酗@著的存在感。第275窟南壁上，畫著一幅悉達多太子出游四門的故事，人物有明顯的印度風格：上身半裸，下著長裙。但畫中的城門，則完全是中國式的城闕。這說明在敦煌初期石窟中，印度等外來元素與中國元素并存。

中外元素融合的形象，在敦煌石窟有大量反映。其中袒胸露乳的裸體，正是南亞風格最明顯的例證，印度高溫，人們習慣裸露上身。北涼石窟的裝飾圖案中，還頻繁出現(xiàn)一種忍冬紋紋樣，其祖籍比印度更遙遠。忍冬紋最早源于古埃及和兩河流域，可能是棕櫚葉的抽象化，后來傳入古希臘，再經(jīng)中亞隨著佛教藝術(shù)傳入中國。

忍冬紋就像一個信使，聯(lián)系起埃及、兩河、印度、希臘幾大世界最主要的古代文明，一路向東，最終將中華文明也連接了起來。

從北涼經(jīng)過北魏、西魏、北周幾朝，敦煌外來藝術(shù)風格逐漸減弱，中原風格趨強。但如敦煌研究院黨委書記、美術(shù)史學家趙聲良所說，“不同文化的發(fā)展與融合，并不是如西風壓倒東風那樣非此即彼，而是在長期共存的歷史中，不斷相互交流和吸收，從而不斷地融合?！币驗橥鈦矸鸾涛幕臎_擊，中華文化增加了無數(shù)新鮮元素。

莫高窟第257窟，壁畫中的忍冬紋。

莫高窟第45窟，菩薩彩塑。

莫高窟第45窟陳列著一組七身群像，其中兩座菩薩像上身側(cè)傾，站立成S形的婀娜體態(tài)，散發(fā)出松弛感。菩薩慈眉善眼，身體略豐腴，脖頸、腹部有意刻畫出了贅肉。這兩座面目可親的菩薩，有敦煌最美的塑像之稱。與前代相比，唐朝塑像以寫實和個性化手法，將人間氣息注入泥塑。隋唐時期，菩薩溫婉，天王剛健，恰是彼時民間婦女、將軍、士兵等人物的寫照。敦煌藝術(shù)完成了中國化、人間化的嬗變，“不論佛、弟子還是菩薩、天王，都顯得真實可感，他們不再是遠離人世的神。”趙聲良說。

敦煌登峰造極的壁畫，則以第220窟《無量壽經(jīng)變》為代表。1943年，國立敦煌藝術(shù)研究所的研究人員進入這個洞窟時，滿眼是宋代或西夏的滿壁千佛像，但唐代的畫風卻在千佛下層透露出來。研究人員小心翼翼剝?nèi)ド蠈颖诋?，初唐杰作赫然重暉?/p>

此窟壁畫每幅都是上乘之作，尤其是南壁《無量壽經(jīng)變》，氣勢恢宏，占據(jù)整面墻。佛教經(jīng)變畫，本意是由佛經(jīng)變成的畫作，以便不識字的百姓讀解。畫中，無量壽佛和三十多位菩薩置身七寶池中，金沙鋪地，碧波蕩漾，樂工奏樂，歌伎起舞。藍天中樓閣聳峙，天樂不鼓自鳴，天女虛空散花，整個畫面形成海闊天空、幽深高遠的境界，描繪出幻想中的神靈居住的極樂世界。

在敦煌研究院文物數(shù)字化研究所的辦公樓里，第220窟《無量壽經(jīng)變》和《藥師經(jīng)變》數(shù)字化高保真復制壁畫陳列在大廳兩側(cè)。通過數(shù)字化采集、加工和復原，敦煌的壁畫、彩塑乃至整座洞窟被復制，各地民眾得以一睹真容。敦煌研究院數(shù)字化所副研究館員余生吉說，敦煌研究院已經(jīng)完成近289個洞窟的數(shù)字化攝影采集，超過莫高窟一半有壁畫和彩塑的洞窟。這已經(jīng)花去了30多年時間。

同在甘肅省，從省會蘭州抵達敦煌，如今最便捷的交通方式是坐飛機。狹長的甘肅地圖上，敦煌在最西端，這里也是河西走廊的盡頭，古代從中原進入西域的門戶。

1942年，國立敦煌藝術(shù)研究所首任所長常書鴻從重慶出發(fā)，飛往蘭州機場。當年年底，在蘭州召開的敦煌藝術(shù)研究所籌備委員會會議上，有人提議將研究所設(shè)在蘭州，常書鴻反對：“蘭州距敦煌1200公里，這么遠怎么搞保護，怎么搞研究呢？”

提起塞外戈壁灘，很多人談虎色變，常書鴻好不容易才召集起一支6人的隊伍。1943年2月20日出發(fā)，他們坐汽車走了一個月，才經(jīng)過河西走廊到達安西，接著雇了10頭駱駝，走完最后120公里。20年后，北京大學考古專業(yè)學生樊錦詩到敦煌實習，甘肅已通火車，她也坐了三天三夜，最后換成拉煤的卡車才抵達。

犍陀羅文化中的轉(zhuǎn)法輪印佛半身像。圖/視覺中國

這個交通不便的沙漠之城，古代卻是交通要道。自從張騫打通絲綢之路后，敦煌一直位于絲路必經(jīng)之路上。從長安或洛陽經(jīng)河西走廊，過敦煌，經(jīng)樓蘭，穿西域，最終通向今天的阿富汗、伊朗、埃及和波斯灣。自西漢至明朝一千五六百年里，敦煌扼守著中西交通的咽喉，異常繁華，史稱“華戎所交，一都會也”。

敦煌由此成為東西方貿(mào)易中心和商品中轉(zhuǎn)站，而敦煌文化也由此興起。尤其是魏晉南北朝天下大亂，不少大族和士人遷居河西避難，提升了敦煌的文化水平，佛教開始廣為流傳。

在政治、經(jīng)濟、宗教、風俗等方面，敦煌都在東西交融中形成了獨特風格。而千年過后，拂去塵埃，唯有石窟所凝固的藝術(shù)，鮮活地幸存了下來。

石窟這種建筑形式由印度首創(chuàng)，在公元2世紀至1世紀，印度就出現(xiàn)了貢塔帕里、巴雅、納西克等佛教石窟。石窟傳入中國的第一站是新疆，西域龜茲古國佛教興盛，開鑿了如今中國境內(nèi)最早的佛窟。今天新疆拜城縣的克孜爾石窟里，壁畫中的人物有歐洲人般雄偉健壯的體格，面部額頭廣闊， 鼻梁高聳， 大眼薄唇，可見希臘神采。

佛像的起源正與希臘有關(guān)。佛教在印度誕生之初，并沒有建造佛像的傳統(tǒng)。公元前4世紀，馬其頓王國亞歷山大大帝東征，將領(lǐng)土擴展到南亞和中亞，也將地中海的希臘文化播撒到亞歐大陸腹地。希臘文化中最耀眼的創(chuàng)造之一——人像雕塑——與佛教結(jié)合，誕生了具象的佛像。最具代表性的中亞犍陀羅佛像，有著歐洲發(fā)式、希臘鼻子、波斯胡髭、羅馬長袍、印度薄衣。

佛教東傳后，在中國的石窟中，不僅能見到希臘藝術(shù)風格的滲透，還直接引入了一些希臘形象。例如希臘神話中背負天球的泰坦神阿特拉斯，在云岡和敦煌的石窟里，化身大力的佛教徒形象，背負著沉重的中國佛塔；云岡和敦煌的建筑塑像中，也能見到古希臘愛奧尼克式柱頭……由此視角來看，大衛(wèi)雕塑與敦煌佛像，有著血緣上的聯(lián)系。

敦煌石窟的塑像和壁畫，在一千多年中顯現(xiàn)出一條中外文化融合演變的脈絡(luò)。

及至唐朝，中原畫風強烈影響到敦煌藝術(shù)。傳世繪畫中，唐代及以前留存下來的屈指可數(shù)，如唐代“畫圣”吳道子，沒有一件得到普遍認同的真跡流傳。幸運的是，敦煌壁畫卻凝固下了他的畫風，大量衣袂飄舉、筆法恣意的人物畫，被認為繼承了“吳帶當風”的風格。第103窟的一幅著名維摩詰像，主體部分只用線條勾勒，極少著色，以極為自信的線描筆法展現(xiàn)出維摩詰外放的精神狀態(tài)。

趙聲良解釋說，吳道子的典型風格，是以線描造型在畫面中造成氣勢和感染力。莫高窟可以見到不少線描藝術(shù)的成功之作，說明相當一批洞窟是由當時的高手完成的，雖然沒有留下名字。

敦煌壁畫也保留了閻立本、周昉、張萱等唐代畫家的畫風。兩晉隋唐佛教盛行，名畫家在長安、洛陽寺院中作壁畫，蔚為一時潮流，可惜，都城的寺院早已化為煙塵，而西北邊疆的堅固洞窟里，卻幸運地留下了他們的筆墨基因。這是中國美術(shù)史一份絕無僅有的檔案。

以樂僔和尚開窟為起點，一千多年中，莫高窟歷代都有開鑿。至今，莫高窟保存著735個洞窟，其中492個洞窟中有2000多身彩塑、45000多平方米壁畫，相當于近1.5萬幅《清明上河圖》的面積。這些藝術(shù)品，記錄了超過一千年的美術(shù)史。

置身敦煌石窟，人們會有一種奇特的感受：很少能在一座古跡里見到歷代古人留下的如此真實的痕跡。每一代開鑿、擴建、改造都留下了印記，層層相累，叮叮當當鑿擊巖石的聲音，依稀從巖縫散發(fā)出來，在空中回響。初建時的鑿痕，重修時的增補，滅佛時代的暴力搗毀，村民占窟做飯熏黑的墻體，歷代的題記……細節(jié)之處充滿世俗之味，讓敦煌洞窟同時成為一千多年人類痕跡的博物館，也是一個不斷變化的生命體。

北宋之后，中原王朝中心南移，海上絲綢之路漸漸取代陸上絲路。1372年，明朝在西北設(shè)立嘉峪關(guān)，敦煌被棄置在關(guān)外。敦煌日益荒涼蕭索，回歸放牧之地，莫高窟也逐漸被世人遺忘。

直到500多年后晚清，一個從大小而言可以被忽略不計的洞窟無意中被打開，莫高窟才重新被“發(fā)現(xiàn)”。這一次，它不僅被中國人看見，也被全世界矚目。

在通往莫高窟的必經(jīng)之路上，一座兩層樓高的塔幾乎立在道路正中央。這是一座墓塔，主人叫王圓箓，更為人所知的名字是王道士——就是那位發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，又讓歐洲探險家將敦煌文獻一箱一箱運走，令敦煌從此成為中國傷心之地的王道士。

大約是1899年，戊戌變法失敗第二年，八國聯(lián)軍將在一年后攻入北京，帝國風雨飄搖。一位云游道士來到莫高窟，在荒廢的寺廟里住了下來。他打算在這里長住，把寺廟對面的洞窟清理清理，粉刷一遍，用道教塑像替換佛像，改成道教的靈宮。

此時，洞窟開鑿的聲響早已沉寂，彩塑和壁畫在風塵中褪色，當?shù)匕傩张紶柧栀Y重建一些佛像，或者給黯淡的塑像重涂上鮮艷的顏色。但隨著敦煌的蕭條，大多數(shù)洞窟冷寂下來，沉默地過了五六百年。

廢棄這么多年，多數(shù)洞窟都已積滿沙塵和崩落的巖體，底層洞窟更是達到封門的程度，王道士請了幾位伙計幫他清理。1900年6月22日那天，一個伙計打掃沙土時，發(fā)現(xiàn)甬道一側(cè)壁畫出現(xiàn)了裂縫，透過裂縫，似乎看見有暗室。半夜，王道士和伙計將壁畫鑿穿，燭光之下，眼前的暗室里碼著密密麻麻、層層疊疊的白布包，一直堆到窟頂。拆開來看，每個白布包裹著十來卷文書。

事情就是這么詭譎。莫高窟少則數(shù)十個中大型洞窟，偏偏這一個坐落在荒寺對面，被王道士選中，正好是藏經(jīng)洞的所在。藏經(jīng)洞開鑿于晚唐，十分狹小，不過一張北方土炕大小。然而就是這么一個小小的洞，隨后開啟了一門全球顯學——敦煌學，也激蕩出中國百年學術(shù)憾恨、奮起和復興的變奏。

王道士流傳下了一張照片中顯示，他個頭矮小，穿著肥大的道袍，站在石窟前的廊柱下咧開嘴笑，額頭擠出滄桑的皺紋。小時候家鄉(xiāng)連年旱災(zāi)，食不果腹，成年后四處云游，這些苦日子讓他面露苦相。給他拍照的是英國探險家奧雷爾·斯坦因。王道士發(fā)現(xiàn)文書以后，不斷挑出一些送給官僚士大夫以換取功德錢。敦煌發(fā)現(xiàn)古代文書的消息隨即傳播開來，在新疆和甘肅考察的西方探險家循著足跡來到此地。

1907年，斯坦因第一個到來，將藏經(jīng)洞翻了個底朝天，用四個馬蹄銀（相當于200兩銀子）換走了29箱材料，包括270個漢、藏文包裹，以及更多非漢文文獻和美術(shù)品。不到一年后，法國人伯希和也趕到，以500兩銀子換走了6000多件文獻。斯坦因和伯希和都是受過學術(shù)訓練的學者，他們精挑細選，帶走了藏經(jīng)洞里最具有學術(shù)研究價值的精華。

藏經(jīng)洞里5萬多件文獻和藝術(shù)品的主體，是漢藏文佛經(jīng)和佛畫，另有一部分為梵文、于闐文、回鶻文、粟特文等語言的寫本，以及絹紙繪畫、絲織品等。文書中最晚的紀年是1002年，藏經(jīng)洞應(yīng)該在那之后不久被封閉，原因眾說紛紜。斯坦因認為是廢棄的佛典，伯希和認為是為了躲避西夏入侵，榮新江和殷晴等學者則認為，有可能與1006年黑韓王朝滅亡于闐國的戰(zhàn)事有關(guān)。位于新疆和中亞的黑韓王朝信奉伊斯蘭教，攻破西域于闐國后，對于闐佛教造成毀滅性打擊。大批于闐人逃往與于闐有姻親關(guān)系的敦煌，促使當?shù)胤鹚氯缢聦⒎鸬洳卦诙粗?，以備黑韓王朝東進。而藏經(jīng)洞中也發(fā)現(xiàn)了相當完整的于闐文佛典，或許就是東逃的于闐人攜帶而來。

20世紀初，莫高窟下寺道觀的住持王圓箓。圖/斯坦因 FOTOE

伯希和在藏經(jīng)洞挑選文獻。

20世紀初，莫高窟藏經(jīng)洞外。圖/FOTOE

對于敦煌文書的流失，彼時的晚清學術(shù)界一無所知，也并不感興趣。1908年8月，伯希和路過北京，在京師圖書館，他并不隱瞞地告訴館長繆荃孫，敦煌千佛洞藏有大量唐人寫經(jīng)，他挑出了唐人《沙州志》、西夏文書、回紇文書、宋代及五代刊板。但或許清朝學者的眼里只有四部典籍，也可能因為沒見到實物，當天的日記中，繆荃孫只淡淡地記了一筆：“奇聞也”。

次年，伯希和再度來京時，隨身帶了五十幾件藏經(jīng)洞文書，請羅振玉等中國學者觀看。直到此時，中國學者才第一次確知敦煌文書的存在，羅振玉感嘆，這是“極可喜、可恨、可悲之事”。

學者們提請清學部去敦煌收集剩余的文獻，亡羊補牢。清學部撥款6000兩，責成甘肅官府去辦，可這些錢大多被敦煌官府截留下來，修孔廟和城墻，只給了王道士300兩。王道士很不滿意，偷留下一些文書，隨后幾年，日本和俄國趕來的探險家以及重返敦煌的斯坦因，都沒有空手而歸。

“可以說，清末中國的學者是書齋中的士大夫，完全沒有斯坦因、伯希和那樣的學術(shù)敏感，也沒有任何專業(yè)考古學的訓練，所以敦煌寶藏的流失是那個時代的必然結(jié)果?！敝袊鼗屯卖敺瑢W會會長、北京大學歷史學系暨中國古代史研究中心博雅講席教授榮新江這樣評價。

斯坦因和伯希和帶回歐洲的敦煌文書和洞窟照片，在歐洲學術(shù)界和藝術(shù)界激蕩起漣漪。十多年后，伯希和在法國出版六冊《敦煌石窟圖錄》，公布了300余張莫高窟的照片。他們帶回去的西域古語言文書，則推動了歐洲西域古語言研究的極大進步，中國學者將用一個世紀來追趕。

在歐洲發(fā)端的漣漪，就是敦煌學。20世紀20年代，學者陳寅恪在《〈敦煌劫余錄〉序》中預(yù)見道：“敦煌學者，今日世界學術(shù)之新潮流。”這是“敦煌學”被首次提出，主要指對敦煌藏經(jīng)洞文書的研究。后來，隨著敦煌石窟的保護研究、敦煌漢簡和吐魯番文書、西域文書出土，很多學者認為，敦煌學范疇應(yīng)當擴大到藏經(jīng)洞文書之外。

敦煌僅是唐朝的一座邊境小州，但一直以來，關(guān)于敦煌的研究著作，卻大大超過大唐都城長安，可見敦煌學的興盛。

“敦煌學從一開始就是一門國際性的學問?！睒s新江認為，從羅振玉與伯希和的交往，到后來歷屆敦煌學研討會，這種跨越國界的傳統(tǒng)保持不變。

敦煌學由此成為當代另一條聯(lián)結(jié)東西方的紐帶。

上世紀70年代后期，由于數(shù)十年中外學術(shù)交往的中斷，中國的敦煌學落后于海外，迫切需要與世界恢復交流。1981年，日本京都大學教授藤枝晃受南開大學之邀舉辦敦煌學講習班，而就在此時傳出一個不和諧音符，學界傳言，藤枝晃在南開說了句：“敦煌在中國，敦煌學在日本”。這句話讓一些中國學者十分不滿，不過，后來據(jù)榮新江向幾位在場聽課者詢問，藤枝晃并沒有說過這句話，而是介紹他的一位中國東道主為了請大家重視這位異域敦煌學家而說的。

但流言既出，為中日敦煌學界交流埋下芥蒂。1988年，聽說藤枝晃要來北京參加學術(shù)研討會，時任中國敦煌吐魯番學會會長季羨林為那句話改了兩個字，提出“敦煌在中國，敦煌學在世界”的說法，格局瞬間打開，打消了中日兩國學者的隔閡。

這句流言所折射的自尊情緒，在客觀上也刺激了一代中國學者和學子。從改革開放起，中國學者奮起直追，已將中國敦煌學提升到一個世界重要的學術(shù)中心。

但榮新江認為，敦煌學是一門世界性的學術(shù)，敦煌學需要一種世界主義的精神，中國的敦煌學需要具有一種胸懷寬廣的國際視野，而不應(yīng)抱有一種狹隘的情緒。

現(xiàn)在，在西北清澈瓦藍的天空下，王道士塔顯示出“巍峨”的姿態(tài)。游人來來往往，極少有人停下來打量兩眼。王道士牽引過人們復雜的思緒，他生前已受到當?shù)孛癖姷呢熾y，1931年去世后，他的弟子得到當?shù)厥考潅兊脑试S才為他立了碑。往后，討論的視野逐漸開闊，敦煌文書的流散到底應(yīng)該歸咎于這個無知道士的愚昧和貪婪，還是外國探險家，抑或是那個動亂的年代，聲音逐漸多元起來。如今，他的墓塔如此完好地保留著，就矗立在莫高窟一河相望的對岸，這是單純的文物保護，還是對那段令人唏噓的歷史的警示？

與莫高窟隔河相望的王道士塔。攝影/本刊記者 倪偉

莫高窟對面的常書鴻故居。攝影/本刊記者 倪偉

經(jīng)過道士塔，穿過宕泉河，在莫高窟著名的九層樓對面有一組簡陋的院落，院門上掛著一個牌子——敦煌研究院院史陳列館。這里最早是兩處寺廟，1943年，常書鴻來此建立國立敦煌藝術(shù)研究所時，將這里作為辦公室和宿舍。

常書鴻的宿舍如今依然保留著，里間有一個土炕和一張書桌，外間擺著桌椅，一側(cè)墻角立著簡易書架，另一側(cè)立著一只木柜。柜頂擺著斷臂維納斯石膏雕塑，墻上掛著一小幅油畫，他在敦煌簡陋的角落里安放下自己的巴黎回憶。

“當年條件可太艱苦了，他們那代人喝的都是咸水?！苯衲?月初的一天中午，敦煌研究院文物數(shù)字化研究所副研究館員余生吉在院史館轉(zhuǎn)了一圈，感慨起來。他80年代末來敦煌工作時，倒不必喝咸水了，但也得從很遠的地方運水過來。敦煌的工作和生活條件直到本世紀初也算不上舒適，敦煌研究院保護研究所所長于宗仁2000年剛進院時，全院最先進的設(shè)備只有一臺顯微鏡。

常書鴻初識敦煌是在上世紀30年代。他在法國巴黎高等美術(shù)?？茖W校留學時，一天，在塞納河畔的舊書攤上，他無意中翻開一部名為《敦煌石窟圖錄》的畫冊，編者是伯希和。他被前所未見的景象震撼，從那一刻起，他主動將自己的命運與敦煌綁定在了一起。

敦煌生活條件之艱苦不必贅述，與巴黎的生活簡直天堂與地獄之別。沙漠里的生活，無異于俄羅斯人在西伯利亞經(jīng)受的苦役，常書鴻將那種生活形容為“服刑”。他是心甘情愿的，但別人并非也愿意。他勸說不愿來敦煌的妻子前來，帶著12歲的女兒和2歲的兒子。女兒常沙娜記得抵達的第一天，常書鴻招待家人的是每人一碗面條，兩只小碗里擱著鹽和醋。常沙娜問爸爸，菜在哪兒？常書鴻尷尬地說，沒有菜，明天宰羊，吃羊肉！常沙娜后來體會到父親的不易，他在艱苦的環(huán)境中，還要不斷安撫眾人。而國民政府還常?？巯滤麄兊墓べY，讓一切雪上加霜。

莫高窟不幸中的萬幸，是遺留的彩塑和壁畫再沒有遭受大量偷盜。這無疑要歸功于常書鴻那代人從40年代開始的機構(gòu)性保護。

這些斑駁的院落，保留著敦煌研究院創(chuàng)始時期的景象。起初的半個多世紀，敦煌研究人員始終依靠精神力量堅持。敦煌的藝術(shù)在某些時刻給了他們力量。當常書鴻的妻子登報跟他解除關(guān)系時，他在自責、絕望和憤怒之余，想起莫高窟壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》，被一種犧牲精神留在敦煌。樊錦詩與丈夫兩地分離的19年中，最痛苦煩悶的時候，她常常去看第158窟那尊巨大的臥佛，在佛神圣的涅槃境界中得到平靜。

20世紀，敦煌研究院歷經(jīng)常書鴻、段文杰、樊錦詩三任頗有遠見的院長。最為難得的是，他們預(yù)見性地為敦煌培養(yǎng)了一批儲備人才，直到今天依然是中堅力量，甚至成為世界級學者。這在地處偏遠、經(jīng)濟落后的沙漠之城尤為不易。

敦煌研究院考古研究所所長張小剛現(xiàn)在最重要的任務(wù)，就是將敦煌石窟考古報告《敦煌石窟全集》的編寫和出版持續(xù)推進下去。2011年，《敦煌石窟全集》出版了第一卷，2023年，第二卷已經(jīng)編寫完成，正進行編輯工作，即將出版。這兩卷都由樊錦詩主持編寫。在樊錦詩的指導下，第三卷也已經(jīng)啟動，第四卷開始籌備。而根據(jù)上世紀90年代樊錦詩牽頭制定的規(guī)劃，《敦煌石窟全集》一共洋洋100卷。

之所以要編寫考古報告，之所以速度如此緩慢，樊錦詩曾解釋過，考古報告就是為石窟作“二十四史”，要求科學、系統(tǒng)、全面，難度和復雜性，遠超人們的想象?？脊艌蟾媸嵌纯咦钤敱M的記錄，主要用文字、測繪圖和照片三種方式，記錄洞窟的每個細節(jié)，細到每個壁畫人物飄帶的形狀、每尊彩塑殘損的缺口。而記錄的同時必然伴隨著研究，可以說，一個洞窟如果沒有寫出考古報告，就不算被讀透?？脊艌蟾婵梢猿蔀檠芯?、保護等各項工作最準確的基礎(chǔ)材料。

張小剛2000年從武漢大學考古學專業(yè)畢業(yè)后，進入敦煌研究院。27歲那年，他就在一次國際學術(shù)會議上獲得面向全球頂尖學者發(fā)言的機會，當他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢結(jié)束講話時，都沒注意到全場為他鼓了兩次掌。從地理角度來看，敦煌偏遠、貧瘠、艱苦，但在學術(shù)的地圖上，敦煌始終是一個世界矚目的中心。在敦煌所做的工作，很容易被全球看見。

在當代，敦煌依然可以在中外文化交往上承擔著民心相通的作用。

敦煌學大家季羨林曾說：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是敦煌和新疆地區(qū)?！?/p>

他不僅從古代中外文化交流的角度看敦煌和新疆，也從未來的角度寄予期待。他認為從人類發(fā)展遠景來看，對文化匯流的研究有其特殊的意義，“目前研究這種匯流現(xiàn)象和匯流規(guī)律的地區(qū)，最好的、最有條件的恐怕就是敦煌和新疆。”

張小剛還曾在日本東京藝術(shù)大學訪問兩年，這受惠于曾任東京藝術(shù)大學校長的學者平山郁夫。平山郁夫是極為熱衷于敦煌藝術(shù)的國際友人，他推動日本財團捐資，讓東京藝術(shù)大學長期無償為敦煌研究院培養(yǎng)文保、考古、美術(shù)等專業(yè)人員。1985年至今，已有五六十位敦煌研究院人員受惠于這一項目。平山郁夫?qū)Χ鼗偷馁Y助，還覆蓋了石窟保護、生活條件改善等多方面，莫高窟對面的敦煌石窟文物保護研究陳列中心，也是他促成日本政府無償援助10億日元建設(shè)的。

平山郁夫是一個代表，體現(xiàn)著敦煌文化和藝術(shù)跨越國界的感召力，正如他對敦煌藝術(shù)的贊嘆——“超越時代、超越國境、超越所有價值觀”。

常書鴻臨摹莫高窟第103窟。

莫高窟第285窟內(nèi)景。本圖中左邊為窟內(nèi)正中的西壁龕，右邊為北壁，有七組佛說法圖。圖/視覺中國

2014年9月3日，敦煌研究院技術(shù)人員在莫高窟第98窟內(nèi)對病害壁畫進行修復。圖/新華

今天參觀莫高窟前，必須經(jīng)過一個預(yù)熱環(huán)節(jié)：先到距離莫高窟13公里外的數(shù)字展示中心。你將在這里看到兩部各20分鐘的影片，一部是莫高窟開鑿歷程的情景再現(xiàn)，另一部球幕電影，則以8K高清分辨率展示了8個洞窟的內(nèi)部細節(jié)?？赐觌娪?，班車才會將你送到莫高窟。

這是樊錦詩擔任敦煌研究院院長時，為了應(yīng)對逐年增加的游客做出的改變。經(jīng)過與美國蓋蒂保護研究所科學測算得知，莫高窟每日最高承載量是3000人次，將數(shù)字展示中心加入?yún)⒂^流程后，讓觀眾先通過影片了解一些背景信息，再將原先每人兩個小時的進窟參觀時間減為75分鐘左右，這樣，莫高窟承載量提升到每日6000人次。

然而，6000張票很快也不夠用了。旺季時，每天上萬人涌向莫高窟，相當一部分并未提前預(yù)約。被拒之門外的惱火，在酷熱的天氣中極易升溫，為了滿足參觀需求，敦煌研究院在6000張普通票之外又開放了1.2萬張應(yīng)急票。普通票能參觀8個洞窟，應(yīng)急票只能參觀4個承載量最高的大型洞窟。每天，洞窟的抽濕器都會排出整箱整箱的水。而淡季的參觀體驗則要舒適很多，不僅不擁擠，還能比旺季看到更多洞窟，總共12個。

樊錦詩曾經(jīng)打過一個比方，觀眾參觀博物館，是去展室看文物，不是直接進入文物庫房。然而進石窟看壁畫和彩塑，就相當于直接進了文物庫房。上世紀90年代，敦煌研究院真的建了一座博物館，就是莫高窟對面的敦煌石窟文物保護研究陳列中心，展示了幾個等大復制的洞窟，有的是特窟，有的是不對外開放的洞窟，壁畫都是敦煌研究院資深美術(shù)工作者臨摹的精品。研究院希望博物館能分流部分觀眾，但觀眾并不買賬。

文物安全與開放始終是一對矛盾，脆弱敏感的壁畫尤其如此。在國外，一些保存著壁畫的洞窟從不對外開放，而是復制壁畫或整個洞窟，專供游人參觀。

敦煌研究院則希望在開放與保護之間尋找一條平衡之道。在長期研究基礎(chǔ)上，敦煌研究院建立了莫高窟風險監(jiān)測預(yù)警體系。目前莫高窟大部分洞窟內(nèi)布設(shè)了各類傳感器，實時采集溫濕度等數(shù)據(jù)，當監(jiān)測數(shù)據(jù)超過閾值時，系統(tǒng)就會向開放和管理決策部門工作人員發(fā)出預(yù)警。

影響壁畫安全保存的重要的指標之一是濕度。濕度的升高會激發(fā)崖體和壁畫中鹽的活動，鹽的溶解與結(jié)晶不斷交替會導致皰疹、酥堿等病害的產(chǎn)生發(fā)展。莫高窟窟內(nèi)濕度一般情況下約為20％至30％，一旦有人大量進入，如果遇到降雨天氣，濕度快速上升，達到63％就會發(fā)出預(yù)警。包括濕度等相關(guān)環(huán)境的閾值，是敦煌研究院與蓋蒂保護研究所經(jīng)過十多年研究測算出來的科學結(jié)論，并非憑人為感覺。

敦煌研究院保護研究所所長于宗仁說，近年當?shù)貥O端氣候在增多，尤其是暴雨洪澇。近20年來至少有4次持續(xù)降雨后，上游山體匯聚的降水涌入宕泉河，在莫高窟前漫出河堤，造成險情，持續(xù)高濕環(huán)境也加劇了壁畫病害的發(fā)展。

壁畫的保護與整個莫高窟生態(tài)系統(tǒng)關(guān)系密切?！氨Ｗo壁畫不僅要保護壁畫本體，還要確保崖體的穩(wěn)定，風沙防治、生物防控等生態(tài)環(huán)境的問題都是文物保護的重要內(nèi)容?！庇谧谌收f。而生態(tài)變好了也會產(chǎn)生新的風險，比如近些年數(shù)量增加的野雞、野兔等小動物在崖頂上來回跑動，會導致小石塊從崖頂?shù)袈洌{到游客安全。文保人員采取措施驅(qū)離小動物，也正在研究更多手段，以期更大程度降低崖體頂部落石的風險。

前些年敦煌研究院還建成了文物保護多場耦合實驗室，這在國內(nèi)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域尚屬首次。實驗室的夏季倉、冬季倉和風雨倉可以24小時運轉(zhuǎn)，真實模擬不同自然環(huán)境對大型遺址的影響。土遺址的很多問題，都有可能在這個實驗室得到解答。

關(guān)于莫高窟，樊錦詩曾說過一個殘酷的事實：莫高窟的消失是不可阻擋的。因為自然規(guī)律不可逆轉(zhuǎn)，所有石窟最終都將消失不見。當代敦煌人的任務(wù)，是盡力延緩它衰老、生病、消亡的生命歷程。

但這將是一個長達千年、萬年的漫長過程，相比之下，人的生命卻如流星短暫，每一代人都是過客。鳴沙山東麓這一排排洞窟內(nèi)外，時而繁華，時而蕭索，時而沉寂，循環(huán)往復，如今，疫情之后，熱鬧又將重返。

參考資料：榮新江《敦煌學十八講》，樊錦詩《我心歸處是敦煌》，趙聲良《敦煌石窟藝術(shù)簡史》，常書鴻《九十春秋：敦煌五十年》，巫鴻《空間的敦煌——走近莫高窟》，斯坦因《發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞》