小號在我國的現(xiàn)狀研究

賈 方

（重慶對外經貿學院 音樂舞蹈學院，重慶 401520）

一、我國小號早期的發(fā)展

（一）建國初期小號發(fā)展困難

中華人民共和國成立初期，許多交響樂團相繼成立，這推動了交響樂在中國的發(fā)展，也讓管樂以及管樂器在中國得到普及。但是，樂團中大部分的小號演奏員以及其他管樂演奏員還處于摸索學習的階段，熟練掌握管樂演奏技巧的人非常少。國內音樂學院從事小號教學的專業(yè)教師嚴重匱乏。

形成這種局面的原因之一是小號這件銅管樂器入門非常困難。它的演奏難度很高，演奏者需要正確運用氣息、嘴唇、舌頭、手指。對于當時的國人來說，沒有老師正確的引領和指導，完全通過自己的揣摩來學習演奏小號是一件非常困難的事。

（二）小號專業(yè)在中國的逐步發(fā)展

小號在中國能夠得到快速發(fā)展，和朱起東、夏之秋等人的無私奉獻分不開。

1.“朱起東，生于1913年，從小在父親的引導下，學習音樂，9歲學習小號，師從美國小號大師蘇美各（Shoernaker）?！?939年留學美國，他憑借自己出色的演奏水平，在美國登臺演奏中國的民間樂曲，這是小號民族化的大膽創(chuàng)新和嘗試。1946年回國后，他擔任上海音樂學院的小號教授，同時從事圓號、長號的教學工作。朱起東在教學期間，翻譯了被譽為“小號圣經”的阿爾班《小號—短號教程》，把這部教材完整系統(tǒng)地帶到了中國。同時，他還創(chuàng)作了眾多小號作品，發(fā)表了很多具有獨特見解的文章。

2.“夏之秋，原名夏漢興（1912—1993），出生于漢口。夏之秋從小跟隨父親學習音樂，8歲自學小號，1936年考入上海國立音樂專科學校（上海音樂學院前身），后來師從俄國小號名家杜甫洛夫斯基。”1937年“七七”事變后，夏之秋回到了武漢，投身于抗日救國的活動中。1978年，夏之秋編寫了《小號吹奏法》，并擔任北京銅管樂器廠的技術顧問，努力提高小號的生產質量。夏之秋對視唱練耳的要求很高，他非常注重學生音樂基礎素質的培養(yǎng)。他提出了著名的“七動”法，講究動腦、動眼、動嘴、動舌、動氣、動喉、動指，這是練習小號的精髓。當然，這些演奏要點同樣適用于其他銅管樂器。夏之秋先生后來一直擔任中央音樂學院管弦系教授，他的許多弟子成為中國小號界杰出的小號教育家、演奏員。

當時，中國的小號事業(yè)方興未艾，各位小號前輩憑借自己對于管樂的熱愛，對中國管樂教學的堅持，改變了小號發(fā)展的困難局面，影響了一代又一代的管樂愛好者。

二、素質教育模式下管樂團中的小號

（一）我國中小學管樂團的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著管樂在我國的迅速發(fā)展，越來越多的中小學開始配備管樂團。同時，各種中小學管樂比賽，極大地促進了管樂事業(yè)的發(fā)展。在管樂團中，各種管樂器特有的專業(yè)性很強，這對教師的教學演奏能力提出了很高的要求。筆者在多所中小學的管樂團從事小號教學工作，深刻體會到師資的差異直接影響管樂團演奏水平。

對于小號初學者來說，首先需要學會如何快速發(fā)音。小號的發(fā)聲原理是將嘴唇貼近號嘴，通過控制嘴唇振動帶動管內空氣振動產生聲音。如果沒有教師正確的教導，學生會走入歧途，不注重正確的口型，號嘴使勁壓在嘴上，把嘴里的氣擠出口腔，就算發(fā)出聲音，這種聲音也會有很強的氣聲，并且無法長久保持。時間一長，嘴巴失去彈性，學生更難找到發(fā)音時嘴巴上的振動點，這還會使學生嘴巴紅腫，使其失去學習小號的信心。

（二）針對素質教育的小號演奏法

1.吹奏方法

吹奏小號時，演奏者上下唇、臉部和喉部要自然放松，臉部基本上保持微笑，上下唇貼住上下牙齒。牙齒和嘴唇之間形成的縫隙，稱之為風口，氣息可以通過這個風口。臉頰下方和兩個嘴角收縮用力，形成一個倒三角。這個倒三角區(qū)域的肌肉是決定演奏者耐力的關鍵，它可以控制氣息的速度和嘴唇風口的大小，從而控制音域。

良好的氣息控制能力是演奏一切小號作品的保障。演奏者進行氣息訓練時，最常用的呼吸法是“胸腹式”呼吸法?！靶馗故健焙粑ǖ脑硎窃谖鼩鈺r，擴張肋骨，著力點下沉，直達腹部，感覺氣吸到了肚子中。然后，在呼氣的時候，著力點要一直保持在腹部，整個過程都要保持上半身的松弛，切忌聳肩，要保持氣息下沉，這樣的氣息會使聲音松弛寬厚，并且隨時具有爆發(fā)力和控制力。

2.重視基礎教學

小號的平時訓練要以基本功為主，長音練習是小號訓練的根本。練習長音可以增強演奏者嘴巴的耐力，鍛煉演奏者對氣息的控制力。對于學生來說，每個人的問題都不一樣，有的學生可能在口型上適應得很快，但是氣息沒辦法下沉，沒有著力點，導致吹出的長音很松垮，沒有集中點，音準沒辦法控制；有的學生風口打不開，嘴唇沒有柔韌性，上半身很緊，導致吹出來的聲音很干澀，氣聲很重，聲音隨時會中斷。這時，教師要對學生進行針對性訓練，從基礎抓起，精準解決每個人的演奏問題。

中小學是學習小號乃至所有管樂器的黃金時期，因為小號的氣息、口型、指法的訓練不是一朝一夕能完成的，教師要用科學的方法，解決每個學生訓練中出現(xiàn)的問題，耐心地引導學生。

三、小號演奏民族化

（一）小號的演奏特點

小號演奏技巧多，表現(xiàn)力豐富，演奏難點也特別多。小號從號角演變而來，發(fā)出的聲音帶有一種神圣、莊嚴的氣氛。經過幾千年的演變，如今小號已是一種完全成熟的樂器。在不斷改進的過程中，小號最關鍵的變化是按鍵。如今的活塞式按鍵使小號在音的轉換速度上變得非常靈敏，同時，小號演奏技法已包括單吐、雙吐、三吐、花舌等，這能夠和中國的一些音樂作品巧妙地結合起來。

（二）中國的小號特色

一些經過改編的中國小號作品具有獨特的演奏技巧，例如陶嘉舟先生創(chuàng)作的著名小號作品《趕車》中倒數第二小節(jié)出現(xiàn)的滑音演奏，就是中國的小號樂曲特有的一種演奏技巧，將小號三個活塞按住一半，然后用足氣從高音往低音演奏滑音，就能模仿出馬嘶叫的聲音。

四、小號民族化過程中的制約與突破

（一）作品和技法的制約

用小號來演繹中國的音樂素材，這是小號民族化過程中最重要的一點。如朱起東改編的《山丹丹開花紅艷艷》，小號作曲家許林改編的《秧歌》，這些小號作品取材于民間音樂，表現(xiàn)出來的音樂風格具有中國特色。這些本應由我國民族樂器演奏或人聲演唱的作品，通過小號進行表達，產生了別樣的音樂氛圍，帶給人們不一樣的審美感受。所以說，小號民族化首先應該是作品素材的民族化。目前的問題是，適合小號演奏的民族音樂素材單一，同時專注于這方面的作曲家比較匱乏。

第二點是小號演奏技法上的民族化。小號是西洋銅管樂器，在漫長的發(fā)展過程中，它的演奏技巧以西方律學為基礎，與中國音樂文化存在差異。中國音樂講究“韻”，而西方音樂重視“律”。要做到觀念上的統(tǒng)一和融合還有相當長的一段路要走。

譜例1小號樂曲《趕車》單吐技法:

譜例2小號樂曲《趕車》軟吐技法:

（二）現(xiàn)有基礎上的突破

要想把小號和中國的民族文化更好地融合起來，作為演奏者，首先要熟練掌握小號的演奏技法，并在民族化方面進行深入探索。在前文所述的《趕車》中，模仿馬叫聲就是前人的成功探索?！囤s車》這部作品使中國的小號樂曲走進了世界的大舞臺，讓中國小號民族化邁出了一大步。

樂曲開頭充分運用了裝飾音和小號演奏法中的單吐。如譜例1所示，八分音符帶點，稱為跳音。在演奏小號的時候，演奏者要清晰使用舌頭進行單吐，并且時值要達到原有時值的一半，使音符演奏出跳躍感。此處的裝飾音不占用原來的時值，輕松帶過。

在樂曲中部，旋律中出現(xiàn)大連線下帶有點的音符（見譜例2），這里運用了小號獨特的演奏法——軟吐。軟吐強調對氣息的控制，在軟吐時應該發(fā)lu音，演奏者的舌頭不能僵硬，演奏出來的音樂流動性比較強。

在樂曲進行到后半段的時候，演奏者要運用小號演奏技法中的雙吐。這段旋律速度非?？欤瑔瓮乱呀洸荒軡M足這段旋律的速度要求。演奏者在運用雙吐演奏技法時，發(fā)音為“tükü”“tükü”，要一氣呵成，舌頭和手指的配合要清晰準確。

這首作品把小號的演奏技法體現(xiàn)得淋漓盡致，在音樂風格上極具民族特色，是我國小號民族化道路上的重大突破。

我們要學習小號古典作品，掌握小號的演奏技法和特點，同時以中國民族調式和聲及音樂風格為藍本，形成帶有中國音樂特色的小號風格流派，創(chuàng)作出中國小號作品。如果我們不學習西方的小號古典作品，就不能真正地掌握小號的頂級演奏技巧，就算創(chuàng)作出優(yōu)秀的中國小號作品，也沒辦法演奏出來。優(yōu)秀的中國小號演奏家，掌握自己民族的音樂風格，演繹民族化的作品，運用小號表達自己的感情，體現(xiàn)出民族音樂美學。

五、結語

小號傳入我國的時間并不長。前人通過自身的艱苦努力，不僅把小號這件樂器引入中國，同時也引進了演奏這門樂器的技術。在培養(yǎng)繼承人的過程中，他們洋為中用，開創(chuàng)性地對樂器添加中國文化色彩。他們創(chuàng)作出各種民族化的中國小號作品，這是文化的傳承與傳播。隨著社會的進步，人們審美水平的提高，小號在中國會體現(xiàn)出更大的音樂魅力，奏出華彩樂章。