逸品性生 逸趣脫俗
——《桂花三兔圖》賞析

文_鄭旋

中國(guó)美術(shù)館

兔在中華文化中歷史悠久，從《說(shuō)文》對(duì)兔的記載到《禮記·曲禮下》中用于祭祀的“明視”兔，再到神話傳說(shuō)月中仙兔—月魄之精的長(zhǎng)壽靈獸，無(wú)不寄托著中華先民對(duì)生活的美好愿景與對(duì)生命的哲思意象。兔子因其可愛(ài)溫順的性情、靈活機(jī)敏的動(dòng)作及瓜瓞綿綿的繁殖能力，在長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)中孕育了豐富的文化內(nèi)涵，擁有健康長(zhǎng)壽、多子多福、百代不衰的精神隱喻，尤其是白兔，早已成為寓意吉祥的文化符號(hào)之一，深受人們的喜愛(ài)和崇拜。[1]因此，“兔”的形象自古就以生活器具或服裝紋樣等形式出現(xiàn)在人們的生活中，以“兔”為題材的文學(xué)作品、繪畫(huà)藝術(shù)、書(shū)法篆刻、銅雕玉飾更是品類(lèi)繁盛，豐富多彩。恰逢癸卯兔年，中國(guó)美術(shù)館一幅館藏《桂花三兔圖》（圖1）中有桂有兔，其兔形象更是生機(jī)盎然、活靈活現(xiàn)，為花鳥(niǎo)畫(huà)增添了一種逸趣，也為農(nóng)歷新春平添了吉慶祥和的氣息。

《桂花三兔圖》創(chuàng)作于1684年，為清代惲壽平臨摹宋人所作，由鄧拓捐贈(zèng)給中國(guó)美術(shù)館。惲壽平是清初著名花鳥(niǎo)畫(huà)家，與“四王”、吳歷并稱(chēng)“清六家”，常州畫(huà)派的耆宿，江蘇武進(jìn)人，出生于晚明常州毗陵一書(shū)香門(mén)第、官宦世家。宋以來(lái)惲氏僅中舉人者就多達(dá)44人，進(jìn)士有16人。他自幼聰敏，飽讀詩(shī)書(shū)，學(xué)養(yǎng)全面，經(jīng)伯父指點(diǎn)研習(xí)繪畫(huà)，詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆精；少年時(shí)正值明清鼎革的亂世，在反清的動(dòng)蕩中與父親失散，顛沛流離，被清朝大員收為養(yǎng)子，后與父親重逢。作為晚明遺民，他終生不仕，“以畫(huà)為業(yè)”，賣(mài)畫(huà)為生，“以供旦夕”，曾自述“生事在丹青”。其中年創(chuàng)作沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)走紅江南畫(huà)壇，晚年花鳥(niǎo)畫(huà)已爐火純青，兼工山水，山水不在王翚之下。[2]編撰過(guò)《石渠寶笈》的清代翰林院編修胡敬在評(píng)價(jià)清代花鳥(niǎo)畫(huà)成就時(shí)說(shuō)：“國(guó)朝花卉，當(dāng)以惲壽平為第一?！睈翂燮皆诿佬g(shù)史上有重要地位。他“參之造化”重視寫(xiě)生，擴(kuò)展了花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)題材，更重要的是他出元入宋，師古出新，創(chuàng)技法得神韻，再開(kāi)沒(méi)骨新風(fēng)。他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)以千古為自命，影響至今。[3]

《桂花三兔圖》描繪的是桂花樹(shù)蔭下三只兔子在草叢中瞠目遠(yuǎn)眺，近景有竹若干，桂樹(shù)旁有蘭相伴。構(gòu)圖大開(kāi)大合，桂與兔分置上下，中空留白強(qiáng)化節(jié)奏感與意境感。其中三兔相依成趣，齊望上方桂枝，形成既疏離又呼應(yīng)的布局意趣。黑、白、棕三只兔子眼睛顏色各不相同，分別為青、紅、黃。黑、白兩兔抬起軀干呈半站立狀。白兔一足抬起，毛茸茸的尾巴則向上翹起，盡顯活潑天真的本性。棕兔臥伏于地面，顯得較為恬靜愜意。三兔或伏或立，動(dòng)靜皆宜，可謂躍躍爰爰，野逸生動(dòng)。

從作畫(huà)手法上來(lái)看，整個(gè)畫(huà)面中兔身不見(jiàn)明顯的輪廓線，身體的結(jié)構(gòu)主要通過(guò)墨色濃淡的暈染以及毛發(fā)的走向來(lái)進(jìn)行區(qū)分。尤其是棕、黑兩只兔，唯有在表現(xiàn)眼睛、嘴部和耳朵內(nèi)緣時(shí)，用寥寥數(shù)筆加以勾勒。由于白兔通體白色，右側(cè)兩腿關(guān)節(jié)處運(yùn)用少許淡墨暈染，兼用高超的絲毛技法繪短而蓬松的毛發(fā)。畫(huà)中桂花的葉片，賦色淡雅，不用筆墨勾形，“以彩染成”，通過(guò)色彩的深淺以及青、赭等色彩的變化來(lái)體現(xiàn)陰陽(yáng)向背、姿態(tài)層次。在畫(huà)家的層層敷染下，葉片色彩變幻多姿，即便是一片枝葉，也往往有三四種顏色與水的融合和變化。所有刻畫(huà)似乎都無(wú)筆跡可尋，是為典型的沒(méi)骨畫(huà)法。該法是以作者對(duì)造型、色彩以及水和墨的高超控制技巧為基礎(chǔ)，“蓋不用勾勒，則染色無(wú)所依傍，學(xué)者殆難為工。故研精其法者鮮也”[4]142。沒(méi)骨法摒棄雙鉤技法，不以淡墨勾勒而直接染色，確實(shí)難上加難，所以精于此法者甚少。一般在畫(huà)花頭或蔬果時(shí)，大多以點(diǎn)、染為主，雖然偶有輪廓的描畫(huà)，如菊花花瓣和本作中的桂花，但皆用與點(diǎn)染同色的細(xì)筆寫(xiě)出，若非捧觀，筆痕幾不可辨。枝葉的筋脈則直接用色筆以小寫(xiě)意筆法寫(xiě)出，使得畫(huà)面“超乎法外，合于自然”，宛若天工。

畫(huà)作題款為“甲子新秋在青溪蓮華水榭臨宋人本，南田壽平”。印章兩方：惲正叔、壽平。甲子新秋為1684年秋，也就是清康熙二十三年，惲壽平時(shí)年51歲，正值晚年沒(méi)骨山水畫(huà)創(chuàng)作登峰造極的時(shí)期，無(wú)論是造型、設(shè)色，還是立意、傳韻，都達(dá)到了心手合一的境界。

畫(huà)作裱邊上有清代柯有榛跋語(yǔ)：“兔，一也，然馴于山野，騰于月宮則有異，陽(yáng)坡日暖，芳草春眠，眼迷離足撲速，雌雄宛頸相隨，躍躍爰爰狀與凡獸殊，而傳神則與凡獸例也。明傅珪有畫(huà)兔詩(shī)云：搗藥年年住廣寒，瓊漿時(shí)吸桂花丹。何人最慕仙家景，移取霜毛畫(huà)里看。此家物非飄飄有仙氣，下筆未有不落塵想者。南田翁家法出崇嗣，且逸品性生，故意象指揮，視他家不啻，仙凡之隔，觀此諒然仙。景喬大兄囑題。因書(shū)所見(jiàn)。何有榛，云虛?！庇≌聝煞剑嚎掠虚?、云虛散人。

由跋語(yǔ)可知，柯有榛是受景喬兄（左宗植，左宗棠次兄）之托品評(píng)該畫(huà)所作，故此畫(huà)可能被左宗植收藏過(guò)。柯有榛是活躍于清朝末年民國(guó)初年的文人，生于1814年，廣東南海人，字云虛，號(hào)里木山人，又號(hào)有辛、云虛散人，別署迂道人。畫(huà)山水、花卉、人物，各體皆工，精刻印。他在跋語(yǔ)中認(rèn)為，兔雖然野居住山林，但騰于月宮則仙氣飄飄，不同于以往凡獸，明代傅珪便有《畫(huà)兔》詩(shī)一首，大意為：月中搗藥仙兔吸食瓊漿玉液，與桂花仙丹為伴，誰(shuí)最向往這仙家的景象？可以披上白兔的霜毛去畫(huà)里看看?？掠虚唤枨叭酥涫①澊送卯?huà)的鮮活靈動(dòng)，仙姿綽約。但是兔子這種動(dòng)物是凡間家禽，本非仙物，一般畫(huà)家下筆時(shí)難免落入俗套。惲壽平的畫(huà)則大為不同，他師法北宋畫(huà)家徐崇嗣，且畫(huà)藝由心所生，已達(dá)超凡脫俗的品第。當(dāng)他人還在狀物寫(xiě)形中摸索時(shí)，惲壽平已經(jīng)開(kāi)始追求傳神傳韻的境界。他認(rèn)為，花鳥(niǎo)畫(huà)不應(yīng)囿于描摹自然、寫(xiě)生物象，而應(yīng)成為畫(huà)家傳情達(dá)意、抒發(fā)性靈的載體。惲畫(huà)融洽客觀物象與主觀心靈，自與他人有異，此種云泥之別，實(shí)乃仙凡之隔，觀此畫(huà)就能體悟其仙靈脫俗之處。清代書(shū)法家、鑒藏家王澍也曾評(píng)價(jià)惲壽平的作品“飄飄有仙氣，非食煙火人所到”：“南田先生忠孝之性出自天然，兼以仙姿秀骨夐絕一世……石谷老人在當(dāng)時(shí)雖與齊名，然惲本天工，王繇人力，仙凡高下，正自有別。”[5]

從畫(huà)作中三只兔的形態(tài)來(lái)看，可以追溯到五代黃筌（？—965）的兔畫(huà)，北宋崔白（1004—1088）的《雙喜圖》（圖2），元代錢(qián)選（1239—1299）的《玉兔小鳥(niǎo)圖》（圖3）。從朱瞻基臨摹黃筌的花鳥(niǎo)圖卷中可窺見(jiàn)黃筌畫(huà)兔的形象（圖4），與錢(qián)選《玉兔小鳥(niǎo)圖》中兔子的形態(tài)大體一致，與本作中一棕一白兩兔形態(tài)顏色均相仿。崔白畫(huà)中一兔一鳥(niǎo)，其中黑兔姿態(tài)與本畫(huà)中的黑兔肖似。不同的是，黃筌是五代時(shí)西蜀畫(huà)院的宮廷畫(huà)家，以工筆著稱(chēng)，賦色濃麗，勾勒精細(xì)，對(duì)宋代院體畫(huà)有極大影響，在一段歷史時(shí)期內(nèi)成為畫(huà)院花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，與徐熙并稱(chēng)“黃徐”，風(fēng)格上有“黃筌富貴，徐熙野逸”之說(shuō)。北宋畫(huà)家崔白長(zhǎng)于寫(xiě)生，他的花鳥(niǎo)畫(huà)打破了自宋初百年來(lái)“黃筌畫(huà)派”工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，開(kāi)北宋宮廷繪畫(huà)新風(fēng)，之后百年備受尊崇。他的《雙喜圖》與院體畫(huà)相比，手法頗具新意，工寫(xiě)結(jié)合，枝葉以雙鉤寫(xiě)之，甚至連細(xì)草也施以雙鉤，但禽鳥(niǎo)與兔則勾、點(diǎn)、染結(jié)合，兔皮毛以筆尖簇點(diǎn)，層層積染，皮毛的質(zhì)感盡顯。整幅畫(huà)作富于逸情野趣，活潑清淡，一改百余年工致富麗、“黃家富貴”的花鳥(niǎo)體制。錢(qián)選是宋末元初的著名畫(huà)家，與趙孟等合稱(chēng)為“吳興八俊”，以工筆花鳥(niǎo)畫(huà)成就最為突出，花鳥(niǎo)師趙昌。與朱瞻基臨摹黃筌的花鳥(niǎo)圖卷不同的是，錢(qián)選的畫(huà)面設(shè)色淡雅清麗，精巧傳神，筆勢(shì)細(xì)膩，筆墨多在工整中帶有質(zhì)樸和稚趣，擬古而不泥古，是在宋代院畫(huà)基礎(chǔ)上吸取了揚(yáng)無(wú)咎一派水墨花卉的技法，創(chuàng)造出的新體格?？梢?jiàn)古往今來(lái)擬古是研習(xí)繪畫(huà)的必經(jīng)之路，如允許妄自臆度，《桂花三兔圖》（圖5）中三兔的原型似乎可以追溯至此。

圖3 元 錢(qián)選（傳） 玉兔小鳥(niǎo)圖（局部）

圖4 明 朱瞻基 花卉草蟲(chóng)（局部）

與《桂花三兔圖》造型類(lèi)似的還有清代佚名畫(huà)家的《三兔圖》（圖6），現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館，1929年由H.O.哈夫邁耶捐贈(zèng)，題款為“宋龔吉三兔圖”，因此舊傳為龔吉所作。據(jù)傳，龔吉為宋人，善畫(huà)兔。左下方有兩方印章：惲正叔、壽平。該畫(huà)繪三兔，兩只雪白一只灰白，或仰頭或低頭，體形圓潤(rùn)，皮毛順滑，畫(huà)面清新雅致，用筆嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，一絲不茍，但工麗有余，生氣不足。而《桂花三兔圖》則筆意瀟灑隨意點(diǎn)畫(huà)，略施顏色便神氣迥出，松動(dòng)跳脫，頗具靈氣。三兔腳下竹葉的畫(huà)風(fēng)也不盡相同。一般認(rèn)為《三兔圖》更有可能是惲壽平收藏而非其創(chuàng)作的，是否為龔吉所作，以及印章真?zhèn)稳绾?，本文未能探賾索隱。

圖6 清 佚名（龔吉款） 三兔圖67.3cm×40.6cm美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

惲壽平臨仿、研習(xí)古代名家涉獵極廣、精研極深，雖擬古，但“不囿于成法窠臼”。他提倡從古代傳統(tǒng)中求變、求新，自辟蹊徑，“仰鉆先匠，洞貫秘途”[4]266，以達(dá)到“非古非今，洗脫畦徑”[4]271，脫略形似超凡庸、格調(diào)高逸出新裁的藝術(shù)理想。