■ 王 玥
沉浸式戲劇,又稱浸入式戲劇,是一種不再局限于舞臺(tái)—?jiǎng)?chǎng)模式,旨在增強(qiáng)觀眾參與感的一種新興戲劇形式。在沉浸式戲劇中,每一位觀眾都能自主感知和拼湊故事,獲得不同的觀戲體驗(yàn)。從改編到原創(chuàng),從西方到東方,從模仿到創(chuàng)新,沉浸式戲劇的本土化呈現(xiàn)了多元局面。如今由于戲劇行業(yè)本身以及文娛市場(chǎng)動(dòng)蕩等因素,沉浸式戲劇的本土化面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如何能夠順利轉(zhuǎn)型并且穩(wěn)定發(fā)展,讓沉浸式戲劇煥發(fā)新活力,需要我們進(jìn)行更深層次的思考。
美國(guó)戲劇理論家理查·謝克納曾提出“環(huán)境戲劇”這一概念,為了擺脫單調(diào)的傳統(tǒng)劇院,20世紀(jì)60年代,許多戲劇導(dǎo)演通過在傳統(tǒng)劇院場(chǎng)地中進(jìn)行特殊表演、在非舞臺(tái)區(qū)域進(jìn)行表演、按文本內(nèi)容對(duì)于劇院環(huán)境進(jìn)行布置等方式來顛覆傳統(tǒng)戲劇的表演形式和互動(dòng)關(guān)系。為了打破演員與觀眾之間的空間關(guān)系,著力于二者建立更加親密的互動(dòng)關(guān)系,耶日·格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”理論一經(jīng)推出震驚四座。從本質(zhì)上來說,“沉浸式戲劇”和“質(zhì)樸戲劇”都可以看作是環(huán)境戲劇在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的一種延伸,擁有相類似的理念為沉浸式戲劇在之后的發(fā)展中奠定了良好的基礎(chǔ)。
“沉浸式戲劇”這一概念最早是由英國(guó)人提出的,一般可以分成三種觀演形式。第一種為漫步戲劇,觀眾跟隨演員進(jìn)入特定的場(chǎng)地之中,通過演員的臺(tái)詞內(nèi)容和情感表達(dá)進(jìn)行劇情的推進(jìn),在場(chǎng)館內(nèi)進(jìn)行多種場(chǎng)景的切換。第二種表演則是不局限于一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景,而是將多個(gè)有關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景串聯(lián)起來,觀眾依舊是通過演員對(duì)于戲劇內(nèi)容的演繹和推動(dòng)進(jìn)行感受。第三種則是將表演范圍再度擴(kuò)大,從一個(gè)單獨(dú)的房間到整棟大樓甚至是整片園區(qū),觀眾可以在戲劇表演的過程中隨意走動(dòng),任意跟隨演員進(jìn)行互動(dòng)。在這種虛構(gòu)情節(jié)無處不在的場(chǎng)景之中,觀眾對(duì)于劇情的走向不再重度依賴文本的內(nèi)容,而更偏好通過自身體驗(yàn)尋求參與感。
著名沉浸式戲劇導(dǎo)演菲利克斯·巴雷特曾經(jīng)說過:“與其他戲劇不同的是,我們希望觀眾,而不是表演,成為戲劇的核心。”從這句話中不難看出,與傳統(tǒng)戲劇相比,沉浸式戲劇更注重的是受眾的參與程度,讓他們不再是坐在觀眾席被動(dòng)地接收,而是能夠親自加入感受戲劇設(shè)定的故事,通過戲劇中設(shè)置的場(chǎng)景和情節(jié),在親身體會(huì)中掌握故事的發(fā)展脈絡(luò)。因此,沉浸式戲劇打破了固有的觀演關(guān)系,通過“非線性敘事”的方式多點(diǎn)多角度出發(fā),采用多線程的敘事結(jié)構(gòu),來給觀眾講述處于不同空間不同時(shí)間的可逆敘事,模糊了戲劇中主角配角的身份定位,打破了固有的思維定勢(shì),使得每個(gè)觀眾都能夠構(gòu)建出屬于自己的對(duì)于戲劇的敘事。
對(duì)于時(shí)間空間不受限制的沉浸式戲劇的表達(dá)形式,更是對(duì)于所處的空間場(chǎng)景有著極高的要求,往往在沉浸式戲劇創(chuàng)作初期,就會(huì)將整個(gè)戲劇所涉及到的空間場(chǎng)景、時(shí)間場(chǎng)景、互動(dòng)場(chǎng)景全部考慮到,將平面的內(nèi)容展開在多維度的視角之上,強(qiáng)調(diào)對(duì)于情感和人物特性的直面表達(dá),不斷縮減演員與觀眾之間的間隙。
沉浸式戲劇最重要的特征則是觀眾的參與感。傳統(tǒng)戲劇中演員與觀眾的互動(dòng)更傾向于只是單純地作為環(huán)節(jié)進(jìn)行活躍氣氛,沉浸式戲劇則是通過多種感官和不同場(chǎng)景,讓觀眾身臨其境,感同身受,讓觀眾成為故事的一部分,體會(huì)到沉浸的真實(shí)感和對(duì)于體驗(yàn)獲得的滿足感。
沉浸式戲劇這一概念是從西方傳播而來,最早是由英國(guó)人進(jìn)行創(chuàng)作推出,旨在打破傳統(tǒng)戲劇中無形的“第四堵墻”,通過改變演員和觀眾之間的觀演關(guān)系,給予觀眾更多的話語(yǔ)權(quán)和參與感。沉浸式戲劇傳入我國(guó)后,中國(guó)的各大劇團(tuán)開始學(xué)習(xí)和接收西方理念,市場(chǎng)空前繁榮,逐漸涌現(xiàn)出了許多內(nèi)容新穎、思想獨(dú)到的優(yōu)秀作品。在本土化的進(jìn)程中,更是不乏將中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵孕育其中的作品,以期從民族審美出發(fā),對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行創(chuàng)新與顛覆。
中國(guó)首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》由先鋒派戲劇代表人物孟京輝創(chuàng)作,于2015年6月首演。通過對(duì)傳統(tǒng)劇院的改造,這部沉浸式戲劇充分利用了劇院中的每一個(gè)角落,營(yíng)造出像迷宮一樣的路線,觀眾可以任意跟隨演員進(jìn)入任何一個(gè)房間,并且主動(dòng)選擇進(jìn)行對(duì)劇情的推進(jìn)。孟京輝導(dǎo)演的另一部力作《成都偷心》則是建造在市區(qū)內(nèi)的三層大樓之中,在環(huán)境和裝飾的布置中著力凸顯恐怖氛圍,通過黑、藍(lán)、紅三種主色調(diào)的渲染和烘托,加深神秘感,讓觀眾能夠更好地沉浸其中。
但中國(guó)的沉浸式戲劇最出名的當(dāng)屬上海藝術(shù)集團(tuán)與英國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇公司聯(lián)手制作的《不眠之夜》,其基本腳本是在莎士比亞經(jīng)典作品《麥克白》的重新解構(gòu)之上,同時(shí)加入希區(qū)柯克式的懸疑風(fēng)格。觀眾在進(jìn)入劇場(chǎng)之前需要戴上面具,隨機(jī)分散進(jìn)入五層酒店改造的上百個(gè)小房間內(nèi)。與其他沉浸式戲劇不同的是,《不眠之夜》并沒有對(duì)白,而是靠動(dòng)作和眼神推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展,但卻絲毫不減劇情的表達(dá)。
我國(guó)沉浸式戲劇對(duì)于戲劇空間的構(gòu)造轉(zhuǎn)變和新表演形式的不斷探索,逐步促進(jìn)了小型沉浸式戲劇的涌出以及藝術(shù)文化領(lǐng)域的發(fā)展,通過其獨(dú)特的觀眾參與形式,產(chǎn)生了更為直接的互動(dòng)交流,融入了當(dāng)今國(guó)人的生活方式,并且對(duì)于傳統(tǒng)文化也進(jìn)行了傳承與發(fā)揚(yáng)。
在沉浸式戲劇在本土戲劇市場(chǎng)的普及和推廣收到熱烈反響后,一系列關(guān)于“沉浸式”“參與式”的內(nèi)容形式也隨之火爆起來。引進(jìn)國(guó)外經(jīng)典、中外聯(lián)手合作、小眾獨(dú)立創(chuàng)作……市面上對(duì)沉浸式戲劇的不同商業(yè)化改良和創(chuàng)新層出不窮。但仔細(xì)思考整體趨勢(shì)后不難看出,盡管多元化的沉浸式戲劇市場(chǎng)給了觀眾更大的選擇空間,但是受眾對(duì)于沉浸式戲劇的接受程度并沒有一個(gè)明顯的提升。實(shí)際上作為位于比物質(zhì)需求更高一層次的精神需求行列之中的戲劇,價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在市場(chǎng)利益層面,更是承擔(dān)著推動(dòng)受眾思考、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、引起觀眾共鳴等責(zé)任。然而,在多種形式的沉浸式戲劇本土化的過程中,不僅沒在很大程度上拯救低迷的戲劇演出市場(chǎng),更沒有起到對(duì)人們產(chǎn)生教化的社會(huì)功效,我國(guó)沉浸式戲劇的本土化可謂陷入了瓶頸期。
首先是沉浸式戲劇的文本和主題方面。雖然沉浸式戲劇重要的是觀眾參與到戲劇之中來,但這并不意味著觀眾體驗(yàn)的重要性大于戲劇本身的文本內(nèi)容。更是由于受到演出時(shí)間空間的局限,有很大一部分的沉浸式戲劇的團(tuán)隊(duì)將更多精力放在了戲劇環(huán)境的氛圍設(shè)計(jì)、路線的布置安排和題材的小眾抓眼球等方面,反而忽略掉了戲劇最原始的魅力所在,一味地追求感官的體驗(yàn)卻讓人大腦空空——這并不是觀眾選擇觀看戲劇的初衷。因此,想要在激烈的戲劇市場(chǎng)中突出重圍,最基本的戲劇內(nèi)容一定是最重要的,應(yīng)該把精力聚焦在文本的鞏固之上,不能本末倒置。而對(duì)于戲劇本身的主題,我們更要考慮到本土化這一方面。根據(jù)數(shù)據(jù)顯示,熱門的戲劇熱度一直居高不下甚至一票難求,然而其余新興的創(chuàng)新戲劇卻無人問津。在觀眾流動(dòng)性極大的沉浸式戲劇市場(chǎng),要想能留住觀眾,必須要在主題上契合我國(guó)觀眾群體的口味。很多戲劇本身并不是主題不夠抓人眼球,而是對(duì)于觀眾來說所講的內(nèi)容太晦澀,沉浸式體驗(yàn)也不如經(jīng)典劇目吸引他們。因此,可以先從大力推進(jìn)一些大家耳熟能詳?shù)淖髌烽_始,逐漸摸清我國(guó)受眾的喜好偏愛,從而為下一步推廣努力。
其次是沉浸式戲劇的商業(yè)化色彩過于濃厚。如今市場(chǎng)上很多劇目都是打著“沉浸式”的幌子,內(nèi)容只浮于表面,一味追求利益,淺顯地以為只要有互動(dòng)、只要夠“沉浸”就可以,完全忽視作品的主體內(nèi)容和情感追求,被榨干價(jià)值的戲劇作品只能淪為資本斂財(cái)?shù)墓ぞ?。尤其?duì)于成功案例的一味模仿和營(yíng)銷,使得我國(guó)沉浸式戲劇市場(chǎng)本土化進(jìn)程雖然看起來在往多元化方向進(jìn)發(fā),實(shí)質(zhì)上卻出現(xiàn)了趨同化的傾向,極大程度上限制了發(fā)展空間。
最后是沉浸式戲劇的觀眾參與度問題。戲劇從最初的概念界定到后期各類戲劇家的理論,都是對(duì)于觀演關(guān)系的思考與討論。沉浸式戲劇將舞臺(tái)與觀眾席之間的空間打破,拉近了觀眾和演員的距離,觀眾從被動(dòng)的、遠(yuǎn)觀的“看”,變成了戲劇中的路人甚至主角,主動(dòng)參與發(fā)掘和探索劇情。而在物理距離不斷縮小的情況下,如何能讓所有觀眾都參與進(jìn)來,如何將戲劇的情感完整傳遞給觀眾,如何將克留耶夫提出的“第四堵墻”真正推倒,是未來我們需要持續(xù)關(guān)注的問題。
前文已經(jīng)提到過,目前大部分的沉浸式戲劇演出還只是停留于表面,有的團(tuán)隊(duì)靠著“沉浸式”的噱頭去吸引觀眾,不注重戲劇本身的意義和底蘊(yùn),只圖掙快錢,既失去了對(duì)戲劇熱愛的初衷,又砸了自己的招牌。因此,想要打造好的IP,不能只靠宣傳,更是要用心去做戲劇,才能贏得口碑。目前來看,《不眠之夜》的引進(jìn)十分成功,可謂是我國(guó)沉浸式戲劇的代表作,但它畢竟不是我國(guó)原創(chuàng)。要想真正把沉浸式戲劇成功做到本土化,我們更應(yīng)該繼續(xù)挖掘適合沉浸式的國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)內(nèi)容,體現(xiàn)中國(guó)的文化底蘊(yùn),打造屬于我們特有的經(jīng)典作品。
沉浸式戲劇最大的賣點(diǎn)就是它的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感,道具、音樂、氣味……在傳統(tǒng)戲劇的表演形式之上加入互動(dòng),多重感官的刺激下能讓觀眾帶入角色,根據(jù)自身不同的選擇和體驗(yàn),獲得不同的個(gè)人感受。然而交互體驗(yàn)是有限的,那么如何在有限的條件下,能讓現(xiàn)場(chǎng)的每一位觀眾都能感受到相同程度的互動(dòng)體驗(yàn)是非常重要的。因此,沉浸式戲劇需要從觀眾的角度出發(fā),用觀眾的眼光去看待作品,在交互中傳遞內(nèi)容和情感的同時(shí),嘗試拓寬各種新的領(lǐng)域,用增強(qiáng)互動(dòng)環(huán)節(jié)的方法來推動(dòng)劇情的發(fā)展。比如在每個(gè)章節(jié)設(shè)計(jì)一些特殊裝置,使觀眾更加具有參與感,讓每一個(gè)觀眾都能夠真正地沉浸在劇目之中。
戲劇作為藝術(shù)表達(dá)中的一種形式,不僅是在滿足觀眾的審美需求,更重要的是在精神層面進(jìn)行升華。優(yōu)秀的戲劇作品必定是擁有一個(gè)深刻獨(dú)到的主題,能夠發(fā)人深省,讓人們產(chǎn)生共鳴。在沉浸式戲劇本土化的過程中,不能單純地將國(guó)外的東西照搬過來,而是應(yīng)該根植傳統(tǒng)文化,結(jié)合地方特色,大膽推陳出新,創(chuàng)作出更多的原創(chuàng)作品,推出更適合中國(guó)觀眾審美的內(nèi)容形式,使得我國(guó)沉浸式戲劇發(fā)展出良性的生態(tài)環(huán)境,從而在未來挖掘出沉浸式戲劇更大的可能性。
沉浸式戲劇是戲劇演繹的全新探索,也是藝術(shù)形式的突破融合。想要在未來穩(wěn)定發(fā)展,必須要將觀眾的需求和感受放在第一位。在不斷與我國(guó)文化環(huán)境融合的同時(shí),更要大膽創(chuàng)新,打造屬于我們國(guó)家特有的沉浸式戲劇模式和IP,讓這一形式為中國(guó)戲劇注入更多活力。