論戲曲舞臺上的“門”

■ 楊 蕊

無論西方還是東方，戲劇的生成大約都走著一個相同的路徑，即源于宗教活動和詩、歌、舞的綜合形式。公元前460年左右，《奧瑞斯提亞》專門參照了一個宮殿的設(shè)置，宮殿內(nèi)外有很多入口與出口，演出過程中宮殿“里面”會發(fā)出聲響，以表明內(nèi)部有動作和事件的發(fā)生。由此，“門”作為舞臺布景正式出現(xiàn)在舞臺上，從根本上改變了西方戲劇的演劇節(jié)奏，打破了時空對劇作家的限制。

《張協(xié)狀元》代表了南宋時期永嘉雜劇的高度成就，其中便有與“門”的互動表演的記載。不過，值得注意的是，“門”與其他舞臺布景、砌末不同，作為展現(xiàn)戲曲虛擬性、寫意性的通道之一，它在大多數(shù)情況下“隱身”于舞臺之上，依托演員的表演與種種提示，激發(fā)觀眾產(chǎn)生對于“門”的覺察力與想象力。故本文所探討的“門”的作用與價值，主要以戲曲舞臺上的虛擬的“門”為研究對象，分析其獨(dú)到的妙用與精神指向?！啊疅o門’時代到‘有門’時代的戲劇有著巨大的飛躍，它為舞臺增添更豐富的色彩，使其更具神秘性、期待感，更具懸念與代入感，使得演員的登場更加隆重而神圣，打破了時空的限制，詮釋更多樣的可能?！盵1]

一、戲曲舞臺上的“門”的呈現(xiàn)方式

戲曲程式不限于表演身段，大凡劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝各個方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱為程式。戲曲舞臺美術(shù)的程式主要體現(xiàn)在“一桌二椅”的組合方法及擺放形式，“大座一般可以表示金殿、書房、公堂、店鋪等；小座和各種組合的跨椅一般表示客廳、二堂、內(nèi)室；騎馬桌用來表示臥室、船艙等環(huán)境。大、小座一般是尊長者中正坐，晚輩、下級侍立兩旁；八字跨椅和騎馬桌往往用于賓主、夫妻等平輩對坐敘談”[2]。

除此之外，傳統(tǒng)的舞臺設(shè)置中還有門簾臺帳。舞臺中后方吊一大塊花帳幔，兩邊各有一個入口并有門簾擋住，兩個入口便為“出將”（上場門）和“入相”（下場門），演員出入由檢場人掀起門簾。臺帳則掛在上、下場門之間，劃分前臺與后臺，避免分散觀眾的注意力；門簾臺帳上往往繪有圖案，起到裝飾舞臺的作用，但逐漸淪為廣告宣傳的附庸。新中國成立后，門簾臺帳被革除，以素色百褶幕布代之。這樣的改進(jìn)增強(qiáng)了情節(jié)塑造的靈活性，只一個轉(zhuǎn)身、一句念白，演員便可賦予情境千變?nèi)f化的可能性，并將所處環(huán)境明確地傳達(dá)給觀眾。

戲曲改良時期向西方戲劇學(xué)習(xí)，引進(jìn)了許多新式布景，改變了簡單布景的風(fēng)貌，新式門、窗等繁復(fù)的舞臺美術(shù)風(fēng)格在短時間內(nèi)極大地改變了傳統(tǒng)戲曲的色彩，開啟新式戲曲的風(fēng)潮?！罢娴墩鏄尅⑦B臺本戲和機(jī)關(guān)布景，是民國后特別是二十年代以后上海戲劇舞臺的奇觀。”[3]戲曲舞臺上開始出現(xiàn)實(shí)體的門，以可視化的方式展現(xiàn)演員與門的結(jié)構(gòu)的表演互動。實(shí)體的門雖然豐富了舞臺布景，但也在一定程度上改變了戲曲“以簡代繁”的特征，中斷了戲曲角色與觀眾想象力的交流與溝通，削弱了藝術(shù)鑒賞過程中很重要的聯(lián)動想象功效。故本文專以戲曲舞臺上虛擬的“門”為研究對象展開分析論述。

以《張協(xié)狀元》中關(guān)于“門”的記載為例：

（末上白）南人不夢馳，北人不夢象。若論夜間底夢，皆從自己心生。那張介元教請過員夢先生。兀底一間小屋，四扇舊門。青布簾大寫著“員夢如神”，紙招子特書個“聽聲揣骨”。且待男女叫一聲：先生在？[4]

可見戲曲家已將“門”的陳列擺設(shè)的構(gòu)想加入到了劇本創(chuàng)作當(dāng)中，尊重生活與人際交往的真實(shí)情況，立于“門”前先叫門以表身份與來意。

（凈白）狀元張協(xié)，因被賊劫。忽到此來，我心怏怏！外面門兒，破得蹺蹊。差你變作，不得稽遲！（丑）獨(dú)自只作得一片門，那一片教誰做？（凈）判官在左汝在右，各家縛了一只手。[5]

不幸遭遇劫難的書生張協(xié)，于冰天雪地間躲進(jìn)一個破廟，衣不蔽體的慘狀惹得判官憐憫，與小鬼各扮作一扇“門”為他遮蔽。然而此前已有貧女住在寺廟之中，為避免貧女歸來受到驚嚇，判官、小鬼二人故施計策將“門”鎖住，令貧女不得不叫門。

（白）做事不取知，必定沒前程。甚人來擅開我廟門？今日不是牙盤日，里頭都拄了。（叫）開門！（打丑背）（丑）蓬！蓬！蓬?。┣『么蛑?。（旦叫）開門?。ㄖ卮虺蟊常ǔ蠼校Q手打那一邊也得！（末）合口！[6]

在貧女敲“門”時，小鬼發(fā)出“蓬，蓬”的聲音以還原生活真實(shí)，是形似而傳神的表現(xiàn)，保留了丑行滑稽調(diào)笑的風(fēng)格，直求貧女換一扇“門”來敲打。以上三例分別從門的門面裝飾、交流方法、功能效用等方面展現(xiàn)了“門”在戲曲舞臺上的呈現(xiàn)方式，除運(yùn)用開門、關(guān)門的表演程式以外，另辟蹊徑地設(shè)計了以人扮門的戲劇情境?！稄垍f(xié)狀元》將戲曲角色性格注入表演之中，以可視化的手段展現(xiàn)處于“門”內(nèi)外兩個空間的孤男寡女的生活境況，以及在“門”開啟后兩人命運(yùn)的巨大轉(zhuǎn)變。

隨著戲曲舞臺空間的日益拓展，表演方式的不斷精進(jìn)，劇種、劇目推陳出新，“門”以越來越豐富的形式出現(xiàn)于戲曲舞臺之上。多樣化的“門”的呈現(xiàn)其實(shí)是生活中的真實(shí)在舞臺上的復(fù)刻，是通過藝術(shù)加工的再現(xiàn)的真實(shí)，遵從戲曲演繹本身的邏輯合理性的同時也滿足了戲曲觀眾的審美需要，從根本上符合戲曲抒情性、寫意性的藝術(shù)特征。

經(jīng)由戲曲藝術(shù)開山鼻祖、前輩匠人不斷創(chuàng)作與豐富，戲曲劇目中的“門”不勝枚舉：如京劇《拾玉鐲》中的家門，京劇《二進(jìn)宮》中的殿門，京劇《醉打山門》中的山門，京劇《西廂記》中的廟門，昆曲《牡丹亭》中的園門，京劇《秋江》中的船門，京劇《三岔口》中的客棧門，京劇《鎖麟囊》中的轎門等，皆是因循生活邏輯思維而進(jìn)行藝術(shù)化、寫意化的處理，從而生動傳神地完成了對規(guī)定情境的塑造與傳達(dá)。

藝術(shù)性應(yīng)以可感的現(xiàn)象、形態(tài)，表現(xiàn)深層的審美情感和審美理想?！伴T”往往“帶”在演員身上，通過準(zhǔn)確精巧的表演程式令觀眾瞬間領(lǐng)悟“門”的存在。這是演員與觀眾共同創(chuàng)造的藝術(shù)體驗(yàn)，在虛擬的情境中營造出一種想象的真實(shí)，既有客觀的現(xiàn)實(shí)根源，又充分發(fā)揮了主觀意識的能動作用，是理性與感性的統(tǒng)一?！伴T”作為演劇素材與原始材料，廣泛地參與到戲曲舞臺美術(shù)呈現(xiàn)上，深深植根于戲曲劇目及表演程式中。

二、“門”的妙用

戲曲藝術(shù)的真實(shí)性是一種假定的、審美化的真實(shí)。演員細(xì)致傳神的演繹賦予了“門”生命，令其以鮮活的方式出現(xiàn)于舞臺之上，明確地展現(xiàn)了具體是在什么情境下進(jìn)入了怎樣的“門”。

京劇《大保國》中，太師李良自上場門登臺，實(shí)則是跨過了一個虛擬的“殿門”，穿過“通道”進(jìn)入龍鳳閣參見李艷妃。上奏后李良于下場門下場，將原本被他分隔的空間重新化整為一，整個舞臺皆為龍鳳閣，李艷妃在此安全的場景內(nèi)可以直抒胸臆、袒露心境。隨后李良入殿領(lǐng)取文約邁出“殿門”，一句唱詞“將身兒來至在文班閣下”便在舞臺右前區(qū)站定，意為立在文班眾官“門”前。雖此時仍能看到舞臺中后區(qū)的殿中情況，但分明已將舞臺區(qū)分為兩個空間，呈靜態(tài)的龍鳳閣為透視的真實(shí)。兩名文官自舞臺右側(cè)下場門登臺意為由文班“門”內(nèi)畫押完畢而出；李良順勢走到舞臺左側(cè)，意為立在武班“門”前；武班也畫押完畢后，李良走到舞臺中心前區(qū)，又道“將身兒來至在龍鳳閣下”，一個轉(zhuǎn)身便再次邁入“殿門”。至此，僅21 分鐘的表演時長，卻虛設(shè)了四道門：“殿門”“龍鳳閣門”“文班門”“武班門”，在面積有限的舞臺上分隔出了金殿通道、龍鳳閣、殿角、文班閣、武班閣五個空間。

對舞臺環(huán)境的設(shè)置與使用得如此經(jīng)濟(jì)，在理性邏輯順暢的情況下，不斷地打破空間、重組空間、創(chuàng)造與之并存的其他空間，《大保國》中的這四道門、五個空間完全是由李良這一角色實(shí)現(xiàn)的?！伴T”的存在實(shí)現(xiàn)了分場的效果，藝術(shù)形象的行動線清晰明了，戲劇情節(jié)連貫通暢，空間布局多樣合理。這是藝術(shù)形象再現(xiàn)真實(shí)的范例，是戲曲舞臺上的“門”對空間的突破作用的佳證。

戲曲的節(jié)奏隨人物情緒、情節(jié)、環(huán)境等要素的轉(zhuǎn)變不斷催生變化，即便是在一場、一折戲中，也可衍生不同幅度的波瀾。顯性因素的改變?nèi)缥奈鋱霭樽嗟囊粽{(diào)高低、敲擊頻率快慢等，能夠起到烘托劇情跌宕起伏的效用，觀眾可以直觀地感受到戲曲節(jié)奏的變化。類似的隱性影響因素同樣能夠達(dá)到前一秒十萬火急、下一秒雨后初霽的轉(zhuǎn)化，聯(lián)通戲曲節(jié)奏變化的通道之一便是“門”。

昆曲《林沖夜奔》一折中，林沖怒殺高家奸佞二賊后，趁著夜幕逃往梁山，山路崎嶇艱難趕路，途中遇一古廟，進(jìn)廟后發(fā)現(xiàn)四下無人，欲拜廟中神圣保佑自己，“林”字剛出口便擔(dān)憂隔墻有耳，急忙將“廟門”關(guān)上，在舞臺中心區(qū)域營造出虛擬的古廟空間。關(guān)上“廟門”之后，一改此前緊張焦急的狀態(tài)正式拜神，徐徐道出心愿尋求庇護(hù)，隨后在古廟內(nèi)安然打盹，戲曲節(jié)奏變緩。少頃，林沖夢見追兵逼近突然驚醒，匆匆再拜神圣，猛地打開“廟門”，重新回到逃亡時的焦急狀態(tài)，戲曲節(jié)奏也隨之驟然加快，林沖“甩開大步直奔梁山走遭也”。

戲曲節(jié)奏的快慢轉(zhuǎn)換只因“門”的存在，一扇門便可以創(chuàng)造一個相對獨(dú)立的空間，在此空間中角色的心態(tài)處境相對輕松，可自由抒情達(dá)意、肆意行事。角色關(guān)上了“空間之門”，即可將“門”外的嘈雜喧囂一并阻隔，營造出一個暫時安穩(wěn)的棲身之所；當(dāng)“門”再度打開時，安全之境便不復(fù)存在，“門”外即是一個開闊的空間，與大環(huán)境融為一體，隨時會受到外界的沖擊與挑戰(zhàn)。角色的情緒狀態(tài)因“廟門”的一合一開有著顯著差異?！皬R門”內(nèi)的空間是安全的，念白、身段的節(jié)奏都較為平穩(wěn)和緩；推開“廟門”便充滿了危機(jī)，念白、行動的速度都大大加快，戲曲節(jié)奏也隨之變快，武場更加鏗鏘有力，各戲曲部門協(xié)調(diào)配合營造出緊張、慌亂的整體氛圍。

在大多數(shù)戲曲劇目中，都囊括了以“門”為介質(zhì)的交流，訪客的叫門、敲門、推門、破門而入，主人的應(yīng)門、開門、關(guān)門、拒不迎客……作為推動戲曲交流的重要一環(huán)，“門”彰顯了其獨(dú)特的作用。

京劇《拾玉鐲》中孫玉姣為避口舌，在傅鵬面前將“門”關(guān)上，阻隔了初有好感的兩人的交流。傅鵬為表心意敲“門”欲送定情玉鐲，未料孫玉姣介意世俗目光緊張地第二次關(guān)“門”，交流再次中斷。傅鵬只得再敲“門”并躲在一旁，留下足夠的空間供孫玉姣考量。孫玉姣先是嬌羞地輕扒“門縫”偷看“門”外，隨后才撥開“門閂”將“門”打開，幾經(jīng)作態(tài)終于拾起玉鐲。傅鵬恰逢此時上前表明心意，孫玉姣半推半就接受，歡喜地將“門”輕輕推上，輕柔地拉上“門閂”，第三次關(guān)“門”時傅、孫二人已達(dá)成共識，極具效率地確認(rèn)了心意。傅鵬離開后，偶然目睹事情進(jìn)展的媒婆趁機(jī)敲“門”，一“門”之隔看似暫時為孫玉姣提供了庇護(hù)，贏得了藏玉鐲的時間與空間，但對于透過“門縫”觀察的媒婆來說，閉合的“門”在一定程度上敞開了，兩人的交流以一種非線性的方式進(jìn)行。最終孫玉姣重新戴上玉鐲用手絹遮住，“門”終于打開，二人圍著“門檻”走小圓場，四目相對間已蘊(yùn)含了深刻的交流。

“門”作為一個中斷交流的工具時，代表了封建禮制對人的行為的制約以及對人性的束縛。孫玉姣略帶嬌羞地關(guān)“門”是一場男女情誼的推拉戰(zhàn)，看似拒絕實(shí)質(zhì)上卻是一種積極的鼓勵。對“門縫”的細(xì)致刻畫，強(qiáng)化了“門”的質(zhì)感，媒婆的施壓為“門”的打開平添了更大的阻力。手上的玉鐲致使孫玉姣的行為局促慌亂，媒婆透過“門縫”的視線強(qiáng)化了孫玉姣的尷尬，進(jìn)“門”后兩人的對峙令“門檻”上的無聲交流勝過千言萬語，極大程度增加了娛樂性與觀賞性。

戲劇情境是建構(gòu)戲劇作品的基石。由角色所處的時空環(huán)境、對角色發(fā)生影響的具體事件以及確定性的人物關(guān)系組成。戲劇情境能夠給予角色以適當(dāng)?shù)拇碳?，加速矛盾的激發(fā)與解決，引起觀眾的共鳴與思考，產(chǎn)生與角色同感知、共命運(yùn)的觀賞態(tài)度。

明傳奇《牡丹亭·驚夢》中，久居深閨的杜麗娘初見滿園春色如許，驚異于姹紫嫣紅，又感慨自己青春年華的流逝，困頓打盹之際在園林中塑造了新的時空環(huán)境。柳夢梅由上場門登臺，二人相遇幽會，甜蜜情話與煙霧繚繞的夢境相映成趣，你儂我儂過后一夢驚醒，重新回到入眠前的斷井頹垣。在同一空間內(nèi)塑造出截然不同的戲劇情境的途徑便是“門”。這道“門”的開啟觸發(fā)了杜麗娘自我意識的覺醒，燃起了她內(nèi)心深處追求美好愛情的向往及向封建禮教抗?fàn)幍亩分?，進(jìn)而為此后“情之至，生者可以死，死者可以生”的愛情觀搭建了情感基礎(chǔ)，為觀眾體味至死不渝的忠貞愛情提供了通道。

“門”有時也以戲劇沖突的方式來呈現(xiàn)。如元雜劇《西廂記》中叛將孫飛虎聽聞崔鶯鶯“眉黛青顰，蓮臉生春，有傾國傾城之容，西子太真之顏”，便率領(lǐng)五千人馬，將普救寺層層圍住，限老夫人三日之內(nèi)交出鶯鶯做他的“壓寨夫人”。張生為解救心愛之人求援鎮(zhèn)守將軍杜確，三日之內(nèi)，杜確果然按時遣兵前來，擊退了張飛虎一眾。從空間的角度上看僅僅普救寺一“門”之隔，隨時可被攻破。但“寺門”在約定的時間內(nèi)保持著雙方勢力的均衡，張生、崔鶯鶯等人處在普救寺內(nèi)，張飛虎率眾停留在普救寺外，不提前開“門”成為了共同遵循的準(zhǔn)則。在最后一刻一舉制敵之前沒有引發(fā)任何波瀾，但是解救崔氏一家的關(guān)鍵信件已經(jīng)送出，潛在著發(fā)酵出效用?！伴T”成為量化這變與不變的標(biāo)志，塑造了危機(jī)四伏、扣人心弦的戲劇情境，平衡與失衡間的微妙差異陡然提升了觀眾的藝術(shù)審美趣味。

李漁在《閑情偶寄》中提到：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！盵7]懸念是藝術(shù)作品吸引受眾的法寶與利器，在謎底展開之前，能起到事件嚴(yán)重程度與人物性格優(yōu)劣的放大鏡的作用，而在懸念被揭曉的瞬間則一石激起千層浪，一語點(diǎn)醒夢中人?！伴T”就其功能性而言，本身就具有著極強(qiáng)烈的懸念效果，是否會打開，以何種方式打開，打開后會產(chǎn)生好亦是壞的衍生后果，不打開又會錯過怎樣的機(jī)會……

清傳奇《風(fēng)箏誤》中，愛娟母親嫁女心切，決定上演一出冒美合親的戲碼。阻礙愛娟母女奸計得逞的便是“府門”的通行問題，管家日夜守在“門”口，韓世勛便無法由此進(jìn)入，更無法與愛娟會面。于是奶娘便央管家買來繁瑣的家什，等待的時間間隔便增強(qiáng)了懸念，雖然需購置物品繁瑣，但管家是否能夠歸來？如若順利歸來完成任務(wù)，那“門”仍為上鎖之“門”，是一個閉合的、阻隔室內(nèi)外走動的屏障。待傍晚管家買齊歸家后，奶娘又挑剔萬分、概不滿意，命令管家重買，終于確保詹府“府門”整夜無人看守，為荒誕情節(jié)的開展奠定基石。

奶娘成功將詹府的“門”變?yōu)榭臻T，強(qiáng)化了觀眾對于奸詐無恥的愛娟母女的憎恨，增添了對無辜入室的韓世勛的憐憫以及對韓世勛、淑娟二人愛情之路坎坷的惋惜?；谝陨锨楦校^眾逐漸積累起對此后情節(jié)的強(qiáng)烈的好奇心——韓世勛是否會來，會不會有其他人發(fā)現(xiàn)韓世勛，愛娟母女的陰謀能否得逞……隨著詹府的“門”由鎖閉到可能被開啟，再過渡到徹底無人看守成為自由進(jìn)出的通道，張弛有度地帶領(lǐng)滿懷擔(dān)憂之情的觀眾陪同情節(jié)的發(fā)展，共同抵達(dá)懸念揭曉前的高峰。

三、“門”的內(nèi)涵與價值體現(xiàn)

“門”的定義為建筑物的出入口，又指安裝在出入口能開關(guān)的裝置?！对娊?jīng)·陳風(fēng)》言“衡門之下，可以棲遲”；《易經(jīng)·系辭》說“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室。上棟下宇，以待風(fēng)雨”；《玉篇》稱“人之所出入也”為“門”；《博雅》則言“門，守也”?？梢?，“門”自產(chǎn)生起延續(xù)至今的社會價值，即為守護(hù)室內(nèi)環(huán)境、住客不被外界勢力闖入侵犯，保障住客行為的自由不受打擾，為其提供隱蔽深幽的空間。

入必由之，出必由之。“門”是一個臨界點(diǎn)，劃分了兩個互不從屬的空間的界限：將“門”內(nèi)空間與依據(jù)劇情塑造的特定場景空間劃分開來；將有序與混亂、私密幽微的世界與公開廣博的世界相分隔?！伴T”打開，信息便涌入；“門”關(guān)上，信息便終止流動?！伴T”代表著起始與終結(jié)。于是，這扇虛擬的“門”便創(chuàng)建起一個節(jié)奏，一種與觀眾默契相連、心心相通的交流方式，有條不紊地開展情節(jié)、建立期待。

關(guān)閉的“門”象征著信息的停滯，交流的凍結(jié)，只要門閂緊鎖，內(nèi)部空間發(fā)生的一切都有著某種安全保證，可以通過這一扇“門”的庇護(hù)得以安生。緊閉的“門”為處在室內(nèi)環(huán)境中的人提供了一種自由，這種自由可以一分為二來看待：一方面，能使“門”內(nèi)的人自由地行使權(quán)利，享受可支配的空間，即積極的自由；另一方面，也因剝奪了其行使某權(quán)利的自由，成為了一定意義上的囚禁，使其免于做出某事進(jìn)而造成更嚴(yán)重后果，這是從長遠(yuǎn)角度觀之賦予的自由，即消極的自由。因此，未被打開的“門”既保障了其內(nèi)部空間的隱秘的、幽深的屬性，也為潛在危機(jī)的滋生提供了場所。

京劇《坐樓殺惜》一折，鎖上的“房門”原本為營造一個把話家常、重歸于好的私密愛巢，可在宋江眼中卻成了坐立難安的囚禁之地，緊閉的“門”剝奪了他出入的自由。終于成功逃離之后卻發(fā)現(xiàn)誤失招文袋，宋江不得不重回房內(nèi)，低聲下氣委屈求全，忍受閻惜嬌的嗤笑怒罵、輕視睥睨，最終被逼太甚終下決心，回身將“房門”鎖住，幾招殺死了閻惜嬌。此時緊閉的“房門”變?yōu)榱艘坏榔琳?，分隔開了房間內(nèi)與外的兩個空間，封鎖了閻惜嬌向外界求救的渠道。唯獨(dú)殺了她，宋江才能繼續(xù)活下去。關(guān)上的“房門”成為了滋生他信念與決心的場所，鏟除不貞婦女壓制禍根，他終于獲得了長久的積極的自由。

敞開的“門”象征著信息的流動，隱藏在“門”內(nèi)的人可以得到一定的庇護(hù)，但同時也暴露在隨時被侵?jǐn)_的可能性中。相對于虛擬的“門”，門簾則可視化地展現(xiàn)了敞開的“門”的效用，這與殿門有著較大區(qū)別。雖然殿門一直處于開啟狀態(tài)，但殿內(nèi)代表著絕對權(quán)威，未經(jīng)傳喚即使來到殿外也只得立于一旁聽命，殿內(nèi)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)也保證了殿內(nèi)發(fā)生的情況不會傳達(dá)到殿外，發(fā)生在殿外的等待與口角矛盾亦不會為殿內(nèi)所知。這樣看來，一直處于打開狀態(tài)的殿門在某種程度上與關(guān)閉的“門”的功能相似，保障其可行的是封建制度與絕對權(quán)威，換言之，基于當(dāng)時的社會體制，開放與封閉的關(guān)系也具有相對性，在此不做過多闡述。

京劇《群英會》中的床簾分隔開了床與室內(nèi)的兩個空間，根據(jù)其功能性，在此可以視為一種特殊的“門”進(jìn)行討論。蔣干借由醉酒留宿周瑜帳內(nèi)，夜半偷偷掀開“簾門”翻找書信，被鼾聲驚到急忙溜至“帳門”口閱讀。周瑜跟隨著蔣干行至“帳門”口，洞悉一切的他命黃蓋深夜探訪，重述信中內(nèi)容，蔣干深信不疑，偷信脫逃?！昂熼T”成為了貫通床與室內(nèi)的樞紐，信息可以傳遞互通。蔣干對周瑜的輕喚是為了確認(rèn)其熟睡方便行事，而周瑜呼喚蔣干則是確保其未眠可以清楚地聽到帳外的動靜。自由開合的“帳門”為蔣干提供了可以偷看信件的場所，也給予周瑜走出“簾門”、于“帳門”口監(jiān)視的條件，縱向延伸了二人的活動空間。如未設(shè)置“簾門”，舞臺調(diào)度會十分局限，周瑜只能通過不時偷看來監(jiān)測對方行動，這顯然不符合其正人君子坦蕩的行事風(fēng)格。同樣的，蔣干被周瑜咳聲嚇到后若繼續(xù)閱讀也面臨著隨時被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險，違背了行為邏輯的合理性。

在其他戲劇樣式中，門往往遵循生活中的真實(shí)，其構(gòu)造基本為一個門框、一扇門面以及一個門把手。隨著“門”一次次的打開、關(guān)上，信息隨著角色的增減不斷涌入。然而，戲曲中使用的是門閂式的木門，除少數(shù)基于特定情境外（如窯門、山門等）演員均要邁過一個虛擬的“門檻”，以此來說明空間上的轉(zhuǎn)換。如是，“門”的存在本身便象征著一種儀式感，演員必須跨過這一道虛擬的“門檻”，才符合情境轉(zhuǎn)變的合理性，進(jìn)而引起觀眾欣賞興趣，強(qiáng)化戲劇情境的代入感。演員繞場三圈可表走過千山萬水，抵達(dá)大殿之上，邁過殿門“門檻”即能面見陛下；圓場一周可代百里千程，邁過寺廟“門檻”便可避難；秀步輕踏可指代屋內(nèi)空間，邁出房門“門檻”象征著追求自我解放的決心與勇氣。

一旦觀眾識別出跨過“門檻”的程式，便開始熱切地期冀“門”下一次被打開時涌入的信息。穿過那扇“門”便是從一種存在狀態(tài)跨向另一個狀態(tài)，或是從一個世界跨向另一個世界。簡言之，“門”的開啟與閉合直接作用于戲曲角色與觀眾之間互動交流的聯(lián)通與阻斷，時空環(huán)境的有序或無序轉(zhuǎn)變，以及角色人物性格、心靈空間的變化延展。戲曲前輩與藝術(shù)家對每一扇“門”的舞臺呈現(xiàn)都悉心鉆研，取其傳神之處再現(xiàn)于舞臺之上，展現(xiàn)角色或嬌羞、或莽撞、或躊躇、或絕望的心境際遇。

“門”在戲曲舞臺上跨越古今，隨著不斷的豐富與發(fā)展，逐漸成為了戲曲寫意傳神、抒情達(dá)意的得力表現(xiàn)工具。“門”打開了敘事的窗口，同時也將戲曲的精粹內(nèi)涵貯于“門”內(nèi)。每一扇“門”皆有其獨(dú)特的價值內(nèi)涵與精神指向，戲曲之“門”打開之際，便會綻放出璀璨奪目的光彩。

注釋：

[1]［美］阿諾德·阿倫森：《他們的上場與下場——在門上裝一個把手》，布朗大學(xué)學(xué)術(shù)論壇會，2003年版

[2]黨永生：《傳統(tǒng)戲曲舞美因素的承傳與創(chuàng)新》，《戲曲藝術(shù)》，2014年第3 期，第121 頁

[3]葉長海，張福海：《（插圖本）中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2004年版，第459 頁

[4]錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年版，第26 頁

[5]錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年版，第55 頁

[6]錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年版，第56 頁

[7](清)李漁：《閑情偶寄》“格局第六·小收煞”，《李漁全集》第11 卷，杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第63 頁

視頻資料：

1.劇目分析根據(jù)京劇《大保國》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/7b3c7aebb67c46ec8ace7b23e51aeb50

2.劇目分析根據(jù)昆曲《林沖夜奔》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C20462/4495959ebedc455cb0a1dbac734a2b37

3.劇目分析根據(jù)京劇《拾玉鐲》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/790485a515fb4b7aa2c742ef15ae4d83

4.劇目分析根據(jù)京劇《坐樓殺惜》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/3cdab2b30da94daeba4695cc3a771445

5.劇目分析根據(jù)京劇《群英會》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/17ebe203f24548c599ab2273de166301