新詩譜（節(jié)選）

胡 亮

魯迅

魯迅的天才既見于小說，又見于雜文，還見于新詩。先生的文學(xué)身份，小說家也，雜文家也，卻很少有人稱他為詩人。即便有人稱他為詩人，大抵也便歸入次要詩人、其他詩人或業(yè)余詩人了。得出什么樣的結(jié)論，就有什么樣的前提——比如，《野草》是詩集，散文詩集，還是局部意義上的雜文集、寓言集或短篇小說集？文類不同，儀式感各異。詩有詩的儀式感，雜文有雜文的儀式感，小說有小說的儀式感?！兑安荨匪珍浀?4 篇“文本”，只有一篇——亦即《我的失戀》——混仿了古典詩和新詩的儀式感，其余23 篇則具有其他文類的儀式感——比如《過客》，盜用了獨幕劇的儀式感；《聰明人和傻子和奴才》，混仿了雜文和短篇小說的儀式感。那么，魯迅自己是如何定義《野草》的呢？“一本散文詩”。這本散文詩，出現(xiàn)了內(nèi)亂——短篇小說揭竿，雜文稱雄，獨幕劇奪權(quán)，舊體詩通敵，新詩會不會告急或遜位？換句話來說，其他文類會不會構(gòu)成對新詩的僭越？作者，普通讀者，都不會費心于這個問題；只有新詩本位主義者，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，給出了一個答案——作者首先展現(xiàn)了新詩的天才，同步展現(xiàn)了雜文和小說的天才，然則，作者無意于勘定散文詩或其他文類的邊界。先來讀《我的失戀》：“愛人贈我金表索；/回她什么：發(fā)汗藥?！痹賮碜x張衡《四愁詩》：“美人贈我金錯刀，/何以報之英瓊瑤?！鼻罢呤菍笳叩摹盎７隆保╬arody），甚至步了“原韻”，似乎既有新詩的儀式感，又有古典詩的儀式感，以至于錯綜成一種“提前的后現(xiàn)代主義”。魯迅曾用 “打油”，救活自己的舊體詩；難道要再用這招，救活自己的新詩嗎？提出這個問題，應(yīng)當(dāng)自罰三杯。魯迅何許人也，豈會輕薄如此？在這里，必須講個小故事，以便打通大關(guān)節(jié)——《我的失戀》原投《晨報》，受阻于劉勉己，結(jié)果未能過審；轉(zhuǎn)投《語絲》，經(jīng)手于孫伏園，很快順利發(fā)表；《語絲》其時正在連載《野草》，將刊出《影的告別》《求乞者》，臨時插入《我的失戀》。這樣，歷史開了一個不算小的玩笑——《野草》中僅有的“分行作品”，只是計劃外的楔子；作者原擬全部以“不分行作品”，來建構(gòu)和呈現(xiàn)他的“新詩形象”。甚至就連《我的失戀》，也自相矛盾地表達了對“分行作品”的不信任。此詩有個副標題“擬古的新打油詩”，皮里陽秋，就出示了兩種不信任——對舊體詩的不信任，對新詩的不信任。魯迅自己怎么講？“我其實是不喜歡做新詩的——但也不喜歡做古詩——只因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現(xiàn)，就洗手不干了?！濒斞傅摹靶略姟?，或“分行作品”，除了一首見于《野草》，還有10 首未見于《野草》。來讀發(fā)表于1919 年的《他》：“大雪下了，掃出路尋他；/這路連到山上，山上都是松柏，/他是花一般，這里如何住得！/不如回去尋他，——阿！回來還是我家?！睍簳r不談“新我”，先要埋葬“舊我”，這里面，既有悲劇性，又有痛快感。與其把《我的失戀》，不如把《他》放進《野草》。可以這樣講，《他》，《野草》，還有《寫在“墳”后面》，共同建筑了一座“大墳”，當(dāng)年廢名先生也曾注意及此。行文至此，不免引出兩個話題。其一，“野草”之前已有“野草”。此話怎么講？《野草》，明顯有其“上游文本”。比如魯迅的《寸鐵》，第3 段言及“釘殺耶穌”，就是《復(fù)仇（其二）》的“上游文本”；魯迅的《自言自語》，第2 篇言及 “火的冰”，就是 《死火》的 “上游文本”?！洞玷F》和《自言自語》，均發(fā)表于1919 年；而《野草》開篇的《秋夜》脫稿于1924 年，最后補寫的《題辭》脫稿于1927 年。其二，“魯迅”之前已有 “魯迅”，此話怎么講？魯迅，明顯有其“祖述作家”。比如波德萊爾（Charles Baudelaire），裴多菲（Petofi Sándor），尼采（Friedrich Nietzsche），廚川白村，長谷川如是閑，以及比魯迅更年輕的徐玉諾。蛛絲馬跡，皆有鐵證。李歐梵先生甚至還有新的發(fā)現(xiàn)——魯迅的驚悚之句，“抉心自食，欲知本味”，很像斯蒂芬·克萊恩（Stephen Crane) 的腥膻之詩，“他蹲在地上，/手里拿著他的心，/并且吃著”，只不過，前者想吃出卻沒有吃出味道，而后者一口吃出了味道。啥味道？苦味道！除了廚川白村，還有小林一茶，明里暗里，或都加持過《野草》。先說廚川白村——魯迅曾中譯《苦悶的象征》，作序云，“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”，完全可以視為《野草》的藝術(shù)自釋。要知道，魯迅一邊寫《野草》，一邊翻《苦悶的象征》，在很大程度上而言，前者力踐了后者的美學(xué)思想。此種“廣義的象征主義”，生根于《吶喊》，抽枝于《彷徨》，開花結(jié)果于《野草》，終由現(xiàn)實小說的“偶然的裝飾品”，演變?yōu)樯⑽脑姷摹安豢苫蛉钡拿婵住?；正如“提前的后現(xiàn)代主義”，生根于《野草》，開花結(jié)果于《故事新編》，終由散文詩的“偶然的裝飾品”，演變?yōu)榉礆v史小說的“不可或缺的面孔”。再說小林一茶——馮余聲曾英譯《野草》，魯迅作序云，“大半是廢弛的地獄邊緣的慘白色小花，當(dāng)然不會美麗”，完全可以視為《野草》的靈魂提綱。這句話，就化用自小林一茶的俳句：“我們在世上，/邊看繁花/邊朝地獄行去?！比粍t，當(dāng)“繁花”換成了 “慘白色小花”，“地獄”換成了 “廢弛的地獄”，小林一茶——以及其他“祖述作家”——又怎么籠罩得住魯迅的脫穎？看看吧，詩人已經(jīng)建立了《野草》的空間軸：地獄-人間-天堂；同時建立了《野草》的時間軸：過去-現(xiàn)在-將來。在談及 “地獄”的時候，詩人自視為“小花”；在談及“小花”的時候，詩人自視為 “地獄”；詩人既想為 “小花”澆水，又想與 “地獄”偕亡。如若偕亡，誰來澆水？此種“地獄-小花悖論”，又時常落實、分解或轉(zhuǎn)化成“死亡-存活悖論”“絕望-希望悖論”“黑暗-光明悖論”“冰-火悖論”“殺戮-擁抱悖論”“投槍-無物之陣悖論”“空虛-充實悖論”或“失語-說話悖論”……正如李歐梵先生所說，“他的多種沖突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決悖論的漩渦”。來讀《希望》：“希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。”來讀《墓碣文》：“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。”來讀《題辭》：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”可見《野草》也者，既有抒情之詩，又有敘事之詩；既有獨白之詩，又有雜語之詩；既有寫實之詩，又有記夢之詩；既有玄學(xué)之詩，又有寓言之詩；既有絕望之詩，又有極樂之詩；既有唯美之詩，又有審丑之詩；既有象征之詩，又有解構(gòu)之詩。要講文體家，無論當(dāng)時，還是如今，魯迅都可以說是頂級文體家。他的神鬼難測的斑斕，來源并服務(wù)于一顆“最痛的靈魂”，這顆最痛的靈魂恰是那個時代的 “最真的黑暗”。難怪魯迅寫信，對許廣平說，“我的作品，太黑暗了。”總之，《野草》提供了“一種詩的現(xiàn)代性”，而且這種詩的現(xiàn)代性幾乎同步于全球（比如，參差同步于《荒原》），所以，筆者不得不服膺于張棗先生的金口玉言：“中國現(xiàn)代詩之父其實是魯迅，而不是胡適?！?/p>

胡適

下面的說法并非故意聳人聽聞，而是為了揭開真相——白話詩或新詩的策源地，不在北京，不在中國，而在綺色佳（Ithaca）。這座小城，位于紐約州凱約嘉湖的南岸。康乃爾大學(xué)位于綺色佳，而哥倫比亞大學(xué)位于曼哈頓。1910 年，胡適就讀于康乃爾大學(xué)；5 年后，就讀于哥倫比亞大學(xué)。1915 年8 月到9 月，胡適與幾位朋友，包括任叔永、陳衡哲、梅光迪、楊杏佛、唐擘黃，都聚在綺色佳消夏。他們時常一起討論，“從中國文字問題轉(zhuǎn)到中國文學(xué)問題”。9 月17 日，梅氏將往哈佛大學(xué)，胡適贈詩云：“新潮之來不可止，文學(xué)革命其時矣?！?0 日，胡適將往哥倫比亞大學(xué)，贈綺色佳諸友詩云：“詩國革命何自始？要須作詩如作文?！贬槍@個論點，梅氏致信胡適：“詩之文字（Poetic diction）與文之文字（Prose diction），自有詩文以來，（無論中西）已分道而馳。”不能不說，梅氏有理。1916 年4 月12 日，胡適寫出 《沁園春 誓詩》：“文章革命何疑！且準備搴旗作健兒。要前空千古，下開百世，收他臭腐，還我神奇?！? 月，胡適回到綺色佳，再與諸友熱議，決心“用白話作文、作詩、作戲曲”。7 月8 日，綺色佳諸友覆舟于凱約嘉湖，雖然有驚無險，卻也狼狽不堪。任氏為作四言長詩《泛湖即事》，“言棹輕楫，以滌煩疴”，“猜謎賭勝，載笑載言”，云云。胡適認為，任氏所用，死字也，死句也。孰料梅氏不平，來為任氏助陣。26 日，胡適致信任氏：“吾至此以后，不更作文言詩詞?！? 月23 日，胡適寫出《朋友》，后來改成《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一個，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。”此詩旨在悲嘆綺色佳諸友之失和，個人之落單，以及文學(xué)革命之高處不勝寒。此詩寫得頗為低回，字里行間，并沒有“吾志決矣”的大無畏。1917 年6 月1 日，胡適寫出《文學(xué)篇 別叔永，杏佛，覲莊》：“前年任與梅，聯(lián)盟成勁敵。與我論文學(xué)，經(jīng)歲猶未歇。吾敵雖未降，吾志乃更決。暫不與君辯，且著《嘗試集》。”在此前后，胡適已有理論結(jié)晶。1916 年8 月19 日，他提出“八事”（或亦可稱為“八個不”）：“不用典”，“不用陳套語”，“不將對仗”，“不避俗字俗語”，云云。12 月，胡適《藏暉室劄記》抄來《印象派詩人的六條原理》，并留下一條旁注：“此派所主張與我所主張多相似之處”?！坝∠笈伞保↖magism），今譯作“意象派”?！傲鶙l原理”，亦即 “六個不”，提出者乃是龐德（Ezra Pound）。胡適留學(xué)美國，正值意象派風(fēng)行。何謂意象派？在龐德或蒙洛（Habrriet Monroe）看來，意象派不過是“中國風(fēng)”的替換詞。意象派引入中國古典詩，居然領(lǐng)跑了美國詩復(fù)興運動。胡適私淑美國意象派，回來卻掐斷了中國古典詩。胡適領(lǐng)銜的白話詩運動，龐德領(lǐng)銜的意象派或美國詩復(fù)興運動，幾乎造成同樣顯豁的“詩歌史分野”。這段“影響與回流”的公案，無論如何，都算得上是文化交流史上的奇談。1919 年10 月，胡適寫出《論新詩》，此文核心術(shù)語 “新詩”，或來自美國詩復(fù)興運動中的“New Poetry”。如果不是這樣，難道，是來自杜甫的“我有新詩何處吟”或“老去新詩誰與傳”不成？胡適向來看不起杜甫；更何況，杜甫所謂“新詩”，本是指“新出的詩”，而美國新詩運動所謂“新詩”，才是指“出新的詩”。不管怎么樣，自此以后，“新詩”逐漸替代了 “白話詩”——這兩個術(shù)語并不能隨時互換，白話詩以白話寫成，殘留有古典詩的句法，或可視為古典詩與新詩之間的過渡形態(tài)。1920 年3月，胡適出版《嘗試集》，這是中國文學(xué)史上首部白話詩集。該書分為兩個部分，正文《嘗試集》，附錄《去國集》。《去國集》所錄作品，多為騷體、古風(fēng)、歌行或長短句，此類詩體的相對自由，很顯然，比律詩和絕句更加接近新詩的絕對自由——這就是錢鍾書先生所謂“舊學(xué)而強欲趨時”?！秶L試集》所錄作品，多為白話詩，然則從《蝴蝶》以降，前面15 首都是白話絕句、白話歌行或白話長短句，直到第16 首《老鴉》才勉強算是新詩——這就是錢鍾書先生所謂“新學(xué)而稍知存古”。正所謂：一腳踩上古典詩，一腳踩上香蕉皮。先來讀有名的《小詩》：“也想不相思，/可免相思苦。/幾次細思量，/情愿相思苦！”再來讀更有名的 《希望》：“我從山中來，/帶得蘭花草，/種在小園中，/希望花開好。”《希望》后來改為《蘭花草》，經(jīng)張弼和陳賢德作曲，銀霞和劉文正傳唱，早已流行于整個漢語世界。但是，這兩件作品，都是白話詩而非新詩。胡適認為那首《關(guān)不住了》，算是新詩成立之紀元。然而，此詩乃是譯作而非原創(chuàng)，其作者乃是蒂絲黛爾（Sara Teasdale）——這就像是一個隱喻，暗示了白話詩或新詩的 “原罪”：從零傳統(tǒng)，到反傳統(tǒng)。那么，《嘗試集》可有一首像樣的新詩？有，來讀《夢與詩》：“醉過才知酒濃，/愛過才知情重——/你不能做我的詩，/正如我不能做你的夢?！?922 年，胡先骕發(fā)表《評〈嘗試集〉》：“胡君但能作白話而不能作詩”，“是胡君者真正新詩人之前鋒，亦猶創(chuàng)亂者為陳勝吳廣，而享其成者為漢高，此或《嘗試集》真正價值之所在歟?！焙m豈無自知之明？胡先骕兩萬言的長文，說來說去，約等于胡適8 個字的自我總結(jié)：“提倡有心，創(chuàng)造無力?！焙髞?，胡適還曾出版《嘗試后集》，不過是自證了一句預(yù)言：“我或終歸老于文言詩國”——此語出自《五年八月四日答任叔永書》，亦即《嘗試集》增訂四版的《代序》。話說當(dāng)年梅光迪入哈佛大學(xué)，師從白璧德（Irving Babbitt），胡適入哥倫比亞大學(xué)，師從杜威（John Dewey）；白璧德倡導(dǎo)新人文主義思想，杜威則倡導(dǎo)實用主義哲學(xué)，兩者的對峙，被其弟子分別引入中國，終于導(dǎo)致了學(xué)衡派與新文化運動的對峙。梅光迪與胡先骕，均為學(xué)衡派的大將；胡適，則是新文化運動的先驅(qū)。當(dāng)年所謂對峙，到了如今，完全可望“化干戈為玉帛”——只有這樣，才有枯樹開花、死灰生火的可能。

（連載一）