漓江詩景照孤影：葉侶梅的桂林情結(jié)及山水畫創(chuàng)作

文/杜婧 [廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院/漓江畫派學(xué)院]

1919 年，葉侶梅出生于廣州市郊的白沙湖村，他自幼善畫，15歲便考入廣州市立美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)研習(xí)中國畫，19 歲跟隨抗戰(zhàn)政工隊參加抗日戰(zhàn)爭，其間順漓江下梧州，途中的一山一景、浩渺盈波皆令其贊嘆，自此便心系于桂林的山水之趣，不能忘懷。在抗日戰(zhàn)爭取得勝利之后，葉侶梅便選擇定居桂林，將此地作為他的寫生根據(jù)地，而這亦無疑是他一生山水畫創(chuàng)作的浪漫開端。

一、入心：葉侶梅與桂林結(jié)緣

“在這個空間立體的畫圖中，四周顧盼都可成為一幅幅不同意境的山水畫?！雹龠@是葉侶梅對桂林景色的高度評價。的確，桂林山水一直都有著一股令人心馳神往的獨特魅力?！拔衣奖橐暗嘏?，鷹似的翱翔窺視，嘔盡心血的思索，就是為了捕獲美感?！雹谶@是吳冠中在《撲朔迷離意境美》中對自己親臨桂林時，渴望抓住桂林山水神韻之迫切心情的生動描述。在《黃賓虹畫語錄》中，黃賓虹談到桂林山水，道：“山可以任意畫，畫出來便算做山，如果有人說不像山，那么請他到桂林、陽朔兩處去找，一定可以找到?！雹塾纱梭w味到桂林的山石是如何的詭變多姿。文人墨客自唐以來便有頗多詩句加以贊頌，如韓愈的“江作青羅帶,山如碧玉簪”，康有為的“錦石奇峰次第開，清江碧溜萬千回”，但亦有黃庭堅的“李成不在郭熙死，奈此百嶂千峰何”之類對描繪桂林景色圖卷甚是寥落的惋惜感嘆。既然“桂林山水甲天下”那為何描繪此地的畫作落得如此稀少呢？這個問題葉侶梅在他的《論桂林山水與桂林山水畫》一文中提出了兩種設(shè)答：一是桂林山石如假山盆景般美得不真實，缺少一股子煙火氣，畫出來總不那么真實。再者是那里的山石結(jié)構(gòu)生長紋路都與旁地不同，畫家們落筆時少有前人皴法章法可以借鑒，故而難以入畫。而這大概也是葉侶梅想要“搜盡奇峰打草稿”，扎根于桂林的重要原因。

葉侶梅認(rèn)為，畫家的作用正應(yīng)體現(xiàn)于此——前人雖沒有系統(tǒng)描繪桂林山石的筆法可讓我們借鑒，但這正是需要立異革新、外師造化之處。古有倪云林一葉扁舟宿于太湖之上，創(chuàng)肅寒清冷之景；范寬登山求源久居終南山，力求山石形質(zhì)；又有石濤、弘仁數(shù)游黃山，親臨之下，得其精髓，獨創(chuàng)筆法，故有梅清詩云：“筆落生面開，力與五丁齊?！薄巴鈳熢旎笔钱嫾易非螽嬅嫔鷦颖普娴囊粭l捷徑，放在他們整體藝術(shù)生涯中觀望，也是一劑能夠源源不斷喚起藝術(shù)生命力的靈丹妙藥。王原祁曾在外出游歷后寫道：“驅(qū)車過洛陽，渡伊洛，四圍山色嶺嶒，巨石俯瞰河流，曲折迤邐者數(shù)里，方知大癡《浮巒暖翠》《天池石壁》二圖之妙……心神間有合處，方信古人得力以天地為師也?！雹苋~侶梅也正是因為看重“寫生”的重要性，所以選擇定居桂林，數(shù)十年游走于漓江，以大自然為師，近距離向天地山水索取靈感，這大概便是他筆下的桂林為何獨妙哉的緣故。從1946 年他選擇桂林定居至1984 年于先峰萬壑樓仙逝，38 年的光景，其對桂林的至深感情值得我們看到，抑或說，讀懂他與桂林間的這份相守，才是我們解讀葉侶梅作品的入場券。若我們后人在拜讀他的作品時忽略這些，只談創(chuàng)作技法，筆墨設(shè)色，總覺得是慚愧的。

二、入畫：葉侶梅創(chuàng)作藝事歷程

（一）繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

都說“桂林山水甲天下”，那究竟“甲”在何處？清波綠水之景并不罕見，奇山怪石也不勝枚舉，桂林何以獨樹一幟？葉侶梅在他的文章中談過這個問題，他認(rèn)為：“漓江無峽谷，一岸若為峰巒峭壁，對岸必是平緩的田野和村莊，從而構(gòu)成了迷人的錦繡般的田園風(fēng)光。這一爭景物有機(jī)的組合成桂林山水獨特的面貌?！雹莨鹆稚剿M合十分別致，山可獨秀，水可獨美，但若要相得益彰到恰到好處便是十分難得的。所謂“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品”⑥。漓江之景便是這般存在。但如何入畫？如何找到適合表現(xiàn)桂林山水的筆墨之法？這便是另一回事了。

20 世紀(jì)50、60 年代，葉侶梅尚處于創(chuàng)作風(fēng)格的初步探索時期，他致力于寫實、具象的描述，在如何細(xì)致表達(dá)桂林山石、房屋舟楫的筆墨技法上頗下功夫。最初大都以淺絳山水、青綠山水為主，偏愛于一山一隅的細(xì)致刻畫。1963年他所作的《桂嶺煙云》，采用深遠(yuǎn)式構(gòu)圖，桂林城全景盡收眼底，但錯落的房屋、沿江而行的桅船，又無一不詳盡，無一不寫實。在這幅作品里，可以明顯感受到葉侶梅是十分偏愛刻畫船只的，近處有木筏、漁船，遠(yuǎn)處又有帆船以及較現(xiàn)代化的汽船、郵輪，竟有50只之多，由此能夠體會到作者在描繪漓江自然景觀的同時，也十分注重充滿煙火氣息的人文情懷的傳達(dá)。整幅作品近景以“石色”為主，遠(yuǎn)景以“水色”設(shè)色，將桂林的水上人家、山石宏遠(yuǎn)之景貫通而出，仿佛是作者迫切將桂林城畫卷展現(xiàn)在我們面前，以便讓旁人都能悉知它的美。大概剛到桂林的那些年，葉侶梅的確是抱著這種創(chuàng)作初衷的——既然扎根于桂林，首先要有能夠把此地景致切實描畫出來的本領(lǐng)，這是一切變法的基礎(chǔ)。寫生對于葉侶梅而言絕不是空頭口號，他是扎扎實實在做“外師造化”這件事的，其畫作中山石皴法并不完全相似于前人的某一種。如在《象山水月》中所繪的象鼻山，有解索皴和斧劈皴的影子，但細(xì)看下來程式又并不相同。在《西峰夕照》中，皴法完全就是隨西山生長之勢隨機(jī)應(yīng)變了，能明顯看到隨形勾勒，豎向皴擦的筆勢。葉侶梅筆下的桂林，就像多種技法融在水墨里，到最后繪在紙上，便是為此山服務(wù)而獨一份的了。

1962年，葉侶梅與李可染一同暢游漓江，兩人一路徒步寫生，交流繪畫心得，亦友亦師。之后葉侶梅便深受啟發(fā)，創(chuàng)作風(fēng)格迎來嶄新風(fēng)貌。對于畫中所選物象，他開始嘗試做減法，造型更加簡練。早期畫面中記錄感更強(qiáng)，以“實”為主，之后“虛實相生”意味更加強(qiáng)烈，所謂“寫實容易寫虛難”，這一點葉侶梅無疑是下足了功夫的。他嘗試用重墨對近景做細(xì)致勾勒、點染，但并不顯得壓抑厚重，反而營造出一種中國畫獨有的“精氣神”，遠(yuǎn)處山峰做虛化處理，有意于營造桂林煙雨朦朧的霧氣感。這種“意境感”的頓悟，對于他之后創(chuàng)作的重要性不言而喻。

到了20世紀(jì)70年代，隨著其作品數(shù)量日益豐盈，繪畫風(fēng)格亦逐漸鮮明。1972 年他創(chuàng)作的《邕江旭日》以及《山城麗》組畫系列受到各大出版社青睞。其用色大膽，下筆勁爽，物象皆被賦予詩的意趣，將桂林城“千峰環(huán)野立，一水抱城流”之景描繪的酣暢淋漓。那時“文革”還尚未結(jié)束，《邕江旭日》發(fā)行量亦有40 萬份之多，甚至被征用為課本封面。在那個特殊年代，那片充斥著希望與活力的“紅色”想必激蕩了許多人的心。1978 年，葉侶梅再一次來到陽朔江濱寫生，創(chuàng)作了《客帆古渡真宜畫》。同一地點同一取景，相較于1959 年的《陽朔古渡》一作，在風(fēng)格與意趣都有了明顯的進(jìn)步，是從“寫實”到“寫意”的典型轉(zhuǎn)變。這一時期構(gòu)圖更加奇巧，筆觸大膽、章法簡約，更重造意與詩趣，一切景物皆為心所用，彰顯出畫家相比于過去更高水平的繪畫功力與眼界。當(dāng)然，這一時期，還要談到兩個對葉侶梅影響比較大的藝術(shù)家，即李駱公和黃獨峰。李駱公是在20 世紀(jì)60 年代末被下放到桂林，他最初是畫油畫的，不過說起二人的淵源，他們都曾是關(guān)良的學(xué)生。李駱公雖以書法見長，但每每葉侶梅創(chuàng)作遇阻，李駱公便會給他許多鼓勵。葉侶梅也常將自己解放天性、肆意揮灑之作贈予，且葉侶梅畫作中涉及許多題詩、鈐印，想必二人也常常一起切磋，可稱得上是“惺惺相惜”之伴。而黃獨峰在繪畫與人品方面都十分欣賞葉侶梅。早先黃獨峰到桂林寫生便常邀其同行，許多大型的畫幅創(chuàng)作也都交與葉侶梅共同完成，算是他的“伯樂”，他們二人都被認(rèn)為是20 世紀(jì)80 年代以前的廣西山水畫較具有代表性的人物。1978年，魯迅的弟弟周建人，為表達(dá)對葉侶梅的贊譽(yù)贈其題詞“桂林山水甲天下，畫家朱墨添新輝”，后被鐫刻于桂林芳蓮嶺山麓石壁之上。

20世紀(jì)80年代，葉侶梅筆下的桂林已經(jīng)達(dá)到了“出神入化”的境界。服膺于齊白石“衰年變法”，他開始嘗試更加淋漓酣暢的減筆大寫意，力求將自己的桂林山水畫推向一個新的藝術(shù)高度。若將他一生三個創(chuàng)作階段加以概括，筆者認(rèn)為應(yīng)是從“眼中的桂林”到“心中的桂林”，最后又歸位到“本質(zhì)的桂林”。為什么這么說呢？看葉侶梅晚年的作品，如《翠靄朱帆》，畫中景物皆已變形，用筆狂放，不求形似?！肚锴鐮N爛斜陽里》更是一筆造一山，言簡意賅，直抒胸臆，不取繁飾。雖有題跋“信筆涂鴉作亂山，秋晴燦爛斜陽里”，但所謂“從心所欲不逾矩”，這種洗練簡逸的處理手法反而帶給我們更多的思考空間。不將桂林的美加以過多修飾、框限，反而更能直達(dá)人心，使觀者體味它高于形色之外的“本質(zhì)美”。葉侶梅曾在1982 年舉辦的葉侶梅桂林山水畫展上自序道：“為求江山之助，常躑躅于山巔水涯，問道于漁子樵夫，對景揮毫，悉心探索，廢紙三千，未得其真?！笨梢姷霉鹆稚剿嫘郧槭撬吷乃囆g(shù)追求。惋惜的是，1984 年，尚處于變法關(guān)鍵時期的葉侶梅突然病逝于千峰萬壑樓畫室，年僅65歲。

（二）理論主張

一個優(yōu)秀的畫家，除了要有厲害的手上功夫，勢必也要有對繪畫另辟蹊徑的見解和思考才足以支撐他走得長遠(yuǎn)。葉侶梅除了對山水畫技法的探索，也提出了許多對中國山水畫發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義的理論觀點。其一是他首先提出了桂林具有“田園風(fēng)光之美”的觀點?！肮鹆值纳?，漓江的水，江上的船，沿江的田疇村莊……以其美不勝收的田園景致集成?！雹叱鹆稚绞茸匀痪坝^之外，葉侶梅還留意到了行舟、亭臺、房屋、游人等人文現(xiàn)象，他認(rèn)為這些都是構(gòu)成桂林獨特景觀的必要要素。新雨初晴時的漁船、西峰夕照下的亭臺、春暖楊堤上的田間勞作者，它們之間相互映襯，共同促成了桂林區(qū)別于旁處的獨特田園詩風(fēng)光。哪怕是在葉侶梅晚年變法的大寫意時期，他也盡量保留了這些人文景觀。所有這些“以那無限的藝術(shù)魅力，使人如飲醇醪，若醉若迷，幻入永無窮盡的詩境”⑧，這是葉侶梅賦予桂林景致的嶄新意義。

其二，是對山水畫的繼承與創(chuàng)新。1934 年葉侶梅到廣州美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)時，正值“嶺南畫派”興盛時期，高劍父、陳樹人等人都曾在那里任教，但對于其“折衷中西，融匯古今”的藝術(shù)觀點，葉侶梅又有自己的獨特見解。前文中我們已經(jīng)用較多筆墨論述了葉侶梅對于“寫生”的重視與實踐，但他并不是一味在寫生中毫無方向的摸索，對于“古人古法”，他說：“一味寫生，而不向前人成熟高超的經(jīng)驗學(xué)習(xí)，即又是從一個極端走向另一個極端?！畮熢旎@其實也就是在實踐中繼承傳統(tǒng)?！雹峁糯剿?，大體側(cè)重于表現(xiàn)荒涼的氛圍與情境，而葉侶梅認(rèn)為當(dāng)代山水畫家有義務(wù)一改沉悶蕭瑟之調(diào)，著重表現(xiàn)祖國欣欣向榮的山水魅力，再具體落到“桂林山水畫”這個題材上，首先就要搞清楚桂林山水的審美性問題，即哪些適合入畫，哪些是應(yīng)舍棄的，以呈現(xiàn)出畫面最佳效果。然后是“筆法”，繼承的應(yīng)是古人繪畫的思路和探索方法，而不是一味照搬山石結(jié)構(gòu)、景色韻味都與桂林山石大相徑庭的旁處景致。桂林屬于典型的喀斯特地貌，常有峰林、石溝彌山跨谷，這處奇峰兀立，那處又變成圓潤蒼茫，倘若用定式便是將它框死了。縱觀葉侶梅各個年代的作品，會發(fā)現(xiàn)他向來是不拘于一法，每幅都是在創(chuàng)新摸索中前進(jìn)。

20 世紀(jì)70、80 年代，因當(dāng)時各種地理環(huán)境的受限，桂林與外界的藝術(shù)交流還很閉塞，以致葉侶梅這個名字至今都未被許多人熟知。葉侶梅終老在桂林之時，正是他厚積薄發(fā)的關(guān)鍵時期，名家的駭然離世固然是令人惋惜的，在其墓碑上刻有中國藝術(shù)研究院柯文輝為其撰寫的墓志銘，其中有一段話十分令人動容：“負(fù)篋萬里，廢畫三千……開終身繪畫之先河。晚年變法，天不假年。而排難救急，仗義執(zhí)言，識與不識，咸敬其德?！睂τ谶@樣盡心竭力的藝術(shù)創(chuàng)作者，無論是在廣西還是全國范圍內(nèi)，都應(yīng)該給予比現(xiàn)在更多的重視和宣傳，以激勵后輩。

注釋：

①⑤⑦⑧葉侶梅：《地上樂園信可尋——談桂林山水與桂林山水畫的美》，葉向慈整理，未刊稿。

②吳冠中：《撲朔迷離意境美》，《語文世界》2001年第2期，第4—5頁。

③黃賓虹：《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術(shù)出版社，1961。

④王原祁：《雨窗漫筆》，西泠印社出版社，2008，第45頁。

⑥郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第16頁。

⑨葉侶梅：《借古開今——論桂林山水畫的創(chuàng)作》，葉向慈整理，未刊稿。