《南方車站的聚會》：刁亦男的詩意敘事策略

□薛婧如 藍佳瀅

刁亦男導(dǎo)演是目前國內(nèi)最具黑色電影風(fēng)格的導(dǎo)演之一，其系列黑色電影《制服》《夜車》《白日焰火》在黑色風(fēng)格的融合上呈階梯狀上升，深受意大利新現(xiàn)實主義與法國新浪潮的影響，但又極具個人特色。主人公在雙重身份下的“冒險”“救贖”主題、霓虹影像風(fēng)格、強烈的社會與人性批判色彩等使他的黑色電影自成一派，而在電影《南方車站的聚會》中，“刁式”風(fēng)格的外在肌理與一貫的藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出一種嶄新的創(chuàng)作趨勢。

曖昧的人物

影片圍繞男主人公周澤農(nóng)與女主人公劉愛愛展開敘事，涉及人物眾多。以周澤農(nóng)為首的盜竊團伙有：小舅子楊志烈、小弟常朝、黃毛；周澤農(nóng)的競爭對手貓眼、貓耳兩兄弟；各盜竊團伙的主事人馬哥；涉足色情行業(yè)的第三方勢力華華；站在匪徒對立面的以刑警隊長為代表的警察；被卷入事件的周澤農(nóng)妻子楊淑俊。在104分鐘的時長里，不同勢力交錯登場，眾多各具特點、各懷目的的人物帶來巨大的信息量，導(dǎo)演又在繁多的人物之上構(gòu)建了復(fù)雜的人物關(guān)系，增加了故事的記憶與理解難度。影片中的人物關(guān)系以周澤農(nóng)與貓眼、貓耳的對立關(guān)系為基礎(chǔ)，其他人根據(jù)自身利益游移在雙方之間，利益爭奪下敵我關(guān)系不斷搖擺、繁雜不明，犯罪團伙內(nèi)部的結(jié)盟關(guān)系剛一建立卻頃刻即被推翻，始終處于極端的動蕩之中。此外，導(dǎo)演沒有采用更容易被觀眾接納的“敘事先樹人”手法，人物的身份信息被分散在人物出場場景、人物對話、人物行動、人物衣著中，隨著敘事的推進，以碎片化的方式顯山露水。在刁亦男導(dǎo)演以往的作品中，通常在人物的首次出場就會交代職業(yè)、生活環(huán)境、家庭等背景信息。如《制服》開場的第一個鏡頭便是沙沙作響的踩踏縫紉機聲，隨后剪影鏡頭帶出男主人公王小建的工作環(huán)境，再于生活空間中的細節(jié)瑣事、對話交代他的家庭情況，在觀眾形成了對人物的基本感知后，影片的敘事才進入第一個情節(jié)點?！栋兹昭婊稹烽_場以一次“離別的性事”交代了張自力的情感狀況，轉(zhuǎn)場后進入案件調(diào)查現(xiàn)場揭示了張自力的警察身份。而在《南方車站的聚會》中，周澤農(nóng)并不知曉劉愛愛的來歷，隨著對話的推進、回憶的展開，觀眾才和周澤農(nóng)一起逐漸揭開人物的身份與關(guān)系。導(dǎo)演跳過了前置的人物設(shè)定環(huán)節(jié)，角色直接在沖突中出場，在緊張、猜疑的情緒氛圍中相互質(zhì)問。人物信息被分散成碎片，觀眾只能在頓感中憑借自己的想象繪制人物圖譜，又在電影敘事進程中不斷推翻之前的設(shè)想、重建想象，甚至直到影片結(jié)束這種想象因為開放式結(jié)局還在延續(xù)。留有“空隙”的人物的描繪方式避免了定型化、臉譜化、扁平化，空白之處便是觀眾生成聯(lián)想的起點。

在《南方車站的聚會》中，刁亦男還否定了人物前史與言語定義的意義，而是以人物行動反證人物，體現(xiàn)了他的存在主義觀念?！叭宋锊恍枰酶嗟难哉Z，也不想通過喋喋不休的對白來處理人物，更多的是人物通過行動來改變自己的境遇，所謂人就是他全部行動的總和”。[1]在記錄《南方車站的聚會》拍攝過程的紀(jì)錄片《夜光》中可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在影片拍攝初期，在周澤農(nóng)和劉愛愛的人物形象與人物關(guān)系建立上給出了比成片更多的篇幅。如游戲廳兩人相處的場景，以及以下兩人在野鵝塘城中村小路上涉及身份信息的臺詞都被刪除了：

野鵝塘城中村小路 夜

他們走在小路邊的黑影里，小路連接曠野

劉愛愛：“老虎機那么好玩?！?/p>

周澤農(nóng)：“以前給游戲廳看過廠子。”

劉愛愛：“怪不得。大哥哪里人？”

周澤農(nóng)：“瑟湖，你呢？”

劉愛愛：“南嶺。大哥來這里多久了?！?/p>

周澤農(nóng)：“十年。也不算，東跑西跑的。你呢？”

劉愛愛：“兩三年。怎么就離開家了？”

周澤農(nóng)：“我……你又為什么離開？”[2]

在公映版中，導(dǎo)演刪除了帶有人物前史的對話，不強調(diào)人物前史對人物行為邏輯的影響，給觀眾更大的空間參與“完形”。又如，在新聞報道中周澤農(nóng)是制造嚴(yán)重暴力事件的悍匪，僅僅作為一個危險的符號存在，但在影片中導(dǎo)演通過對周澤農(nóng)一系列行動的刻畫展現(xiàn)了他生命的多樣性：當(dāng)馬哥提議以“強盜運動會”的方式解決他與貓眼、貓耳兩兄弟的利益糾葛時，雖然無奈但他還是冷靜地接受，在強盜的世界里他是一個“遵守規(guī)則”的強盜；作為一個被懸賞30萬元的通緝犯，在生命的最終時刻他并沒有狼狽地抱頭鼠竄，他掛念自己的妻兒，想以“自投羅網(wǎng)”的方式為他們贏得賞金，視死如歸般地開始行動策劃；在生命的盡頭他理解并贊同劉愛愛“抽成”的要求，在劉愛愛被閻哥強暴之時出手援救。周澤農(nóng)的確是一個兇煞的悍匪，但他也擁有部分中國傳統(tǒng)“封妻蔭子”的觀念，最終以他所認(rèn)為的“英雄主義”姿態(tài)面對死亡。相較于新聞報道等主流話語的單一性定義，導(dǎo)演更愿意憑借人物行動展現(xiàn)人性的復(fù)雜層次，揭示抽象符號、概念背后的復(fù)雜現(xiàn)實。

曖昧的鏡語

《南方車站的聚會》的場面調(diào)度不止步于簡單地敘述劇情，而是極具“裝置藝術(shù)”效果，是“有意味的形式”。影片開場的車站場景處于怪戾的燈光中，長鏡頭下周澤農(nóng)焦急地在巨大的方形廊柱后觀察著前方，當(dāng)他等待無果準(zhǔn)備離開時一女子的剪影在透明的雨傘下出現(xiàn)。長鏡頭繼續(xù)延緩對女子樣貌的揭示，直到女子走向周澤農(nóng)借火時才最終出現(xiàn)她的面部信息，隨后的對話中兩人幾乎全程以側(cè)身位交談。這個鏡頭以周澤農(nóng)張望的單人畫面開始，以劉愛愛一人揣測觀察的畫面結(jié)束，場景中的廊柱就如同兩人內(nèi)心的巨大隔閡，橫亙在其中的是猜測、懷疑與不安。導(dǎo)演以人物的分立、演員走位、畫面空間的分割，預(yù)示兩人無法共享心理空間。這個曖昧的開場長鏡頭，不但表現(xiàn)了男女主人公的人物性格、心理狀態(tài)，還預(yù)示了捉摸不定的人物關(guān)系，可見刁亦男導(dǎo)演對鏡頭語言把握的熟稔程度。

影片鏡頭的曖昧感還來自于現(xiàn)實與超現(xiàn)實鏡頭的并置、交融。負(fù)傷的周澤農(nóng)逃跑至豆芽山廢棄的小屋，為自己纏繞繃帶?；璋档墓饩€下，周澤農(nóng)的身體繞著系在一旁的繃帶旋轉(zhuǎn)。他并不是以一種佝僂的姿態(tài)而是以扎著馬步、腰桿筆直、雙手舒展的類似舞蹈的姿態(tài)為自己包扎，仿若“黑暗中的舞者”。這種超越現(xiàn)實經(jīng)驗的身體姿態(tài)，使得這個場景具有了舞臺般的戲劇效果。在周澤農(nóng)給自己的手槍上膛瞄準(zhǔn)墻面上的報紙的片段中，導(dǎo)演展現(xiàn)了周澤農(nóng)迷幻的記憶碎片：車水馬龍的街道、喧鬧的足球比賽、突發(fā)的街頭槍擊、流行女星的歌曲……藍粉對比色的濾鏡、刻意放大的呼吸聲與交替變化的環(huán)境聲、音樂音效都參與了周澤農(nóng)心理空間的具象化表達。超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法一方面使觀眾暫時忘卻周澤農(nóng)的悍匪身份，感受人物作為“人”的脆弱，一方面使觀眾更貼近此刻周澤農(nóng)慌亂、復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片對周澤農(nóng)人性中的善與惡、正與邪做了更多面的處理，需要觀眾自己對其進行價值判斷。

此外，通過相似鏡頭的設(shè)計，導(dǎo)演對警匪、人性與動物性的界限也做了模糊處理?！靶⊥甸_會”“強盜運動會”的公路騎行鏡頭與警方開會、暗夜抓捕騎行的鏡頭在攝影構(gòu)圖、拍攝角度上乃至服化道上都極為貼近；在影片結(jié)尾的回型筒子樓槍戰(zhàn)中，身為逃犯的貓眼面對圍觀群眾的質(zhì)疑甚至解釋自己是“刑警隊的，捉通緝犯”，導(dǎo)演模糊了身份標(biāo)識，更強調(diào)暴力行為；在警方擊斃常朝的場景中，開槍瞬間導(dǎo)演并不給出觀眾期待的中槍反應(yīng)鏡頭，而是銜接老虎驚恐的特寫鏡頭。這種隱喻蒙太奇的使用正是導(dǎo)演對人性、動物性的反思，抹平警匪身份差異、人性與動物性差異的設(shè)計，在“隔與不隔、界與不界”之間為觀眾提供了一種新視角來反觀暴力。

曖昧的敘事

影片中的“南方”是導(dǎo)演關(guān)于南方的超現(xiàn)實想象，除了湖北方言的地域指向外，故事具體的地點語焉不詳，方言的使用并非用來定位地點，只是為了以陌生感增加審美距離；“車站”是身處世界的象征，它不單是空間，還是永遠帶有“去勢”的地點，隱喻注定走向死亡的人生；“聚會總有離別，但它也因此變得無限美好”。[3]影片講述的是一個關(guān)于離別的故事，導(dǎo)演以相聚之名反襯離別。刁亦男導(dǎo)演通過詩意化的片名拋出了隱喻，確立了世界觀，“言外之意”“言不盡意”給觀眾提供了多種解讀的可能性，也預(yù)示了影片整體的曖昧風(fēng)格。

《南方車站的聚會》中敘事的曖昧感主要來自導(dǎo)演對閑筆與留白手法的大量運用，在消解戲劇性的同時增加了多層次的旨趣。清代文論家姚際恒在論及《豳風(fēng)·七月》詩說:“大抵古人為文，正筆處少，閑筆處多，蓋以正筆不易討好，討好全在閑筆處，亦猶擊鼓者注意于旁聲，作繪者留心于畫角也。古唯《史記》得此意，所以傳于千古?！盵4]金圣嘆也認(rèn)為：“以事論之謂是旁文，以文論之卻是正事?！盵5]他們都強調(diào)了情節(jié)曲折之外的文采，肯定了非情節(jié)的閑筆包涵著豐富的美感因素。閑筆作為一種文學(xué)中的創(chuàng)作手法，被電影所借用，在眾多經(jīng)典電影中都可發(fā)現(xiàn)閑筆的運用。如《肖申克的救贖》中安迪為在天臺勞作的獄友們爭取到了一箱啤酒，夕陽余暉下眾人在祥和寧靜的氛圍中享受美酒。這個段落對全片的敘述并不起到推進的作用，卻浪漫地表達了生命個體對自由與尊嚴(yán)的永恒追求。

電影中閑筆的運用不但可以傳達人物情感、表現(xiàn)主題、調(diào)整敘事的節(jié)奏，還能提供情節(jié)之外的審美情趣?！赌戏杰囌镜木蹠分校瑢?dǎo)演在最為緊張的警方抓捕收網(wǎng)環(huán)節(jié)穿插了劉愛愛與周澤農(nóng)觀賞車燈的閑筆。導(dǎo)演將鏡頭指向了遠方盤山山路上閃爍著的迷離車燈，劉愛愛眺望著遠方山路上盤旋流轉(zhuǎn)的車燈露出少女般純真的笑容，她與周澤農(nóng)玩著“看車燈猜車型”的游戲。在主線劇情外添加的閑筆不但放緩了敘事節(jié)奏，還借此場景暗喻了周澤農(nóng)的內(nèi)心情境。漆黑的荒野意指周澤農(nóng)慘淡的人生，而穿透迷蒙山霧、樸素又絕美的遠處車燈則代表著周澤農(nóng)人生的高光時刻，是他個人英雄主義迸發(fā)的時刻——他決定以個人的生命兌現(xiàn)他所認(rèn)定的傳統(tǒng)家庭價值。又如，在影片結(jié)尾周澤農(nóng)即將走向生命終點，導(dǎo)演插入了他與劉愛愛吃面的閑筆。劉愛愛日常般地詢問周澤農(nóng)：“吃什么？面還是粉？”在周澤農(nóng)狼吞虎咽之時給他打開辣椒醬，滴上幾滴老抽。兩處細膩的生活化細節(jié)流露出了劉愛愛對周澤農(nóng)的情愫，他們之間不單純是情欲關(guān)系，還夾雜著復(fù)雜的情感與命運的無奈。這些閑筆忠于角色和情節(jié)，使非劇情性的生活細節(jié)出現(xiàn)在劇情的高潮點來臨之前，放棄了刻意的聳動效果，以閑筆殺勢，以細節(jié)傳達細微的情感，以情緒代替情節(jié)，使場景更加逼真，擁有生活質(zhì)感。

在《南方車站的聚會》中，導(dǎo)演在鏡頭、聲音、情節(jié)敘事上都進行了多處留白設(shè)計。所謂留白，即“預(yù)留空白、計白當(dāng)黑也。然而‘白’并非真空，而是靈動往來之處，意蘊生成之源?！盵6]在影片中，導(dǎo)演不但追求以有限說無限，追求意境與意蘊層面的深遠，更突出的是使留白手法在形式與內(nèi)容上達成了高度統(tǒng)一。

在畫面視覺空間上，導(dǎo)演利用剪輯與光影的綜合效果形成鏡頭留白。在表現(xiàn)暴力場景時，導(dǎo)演極力避免血腥暴力場景帶來的感官刺激，在暴力發(fā)生的瞬間，鏡頭往往刻意離開施暴現(xiàn)場。如周澤農(nóng)在雨夜射殺警察后，鏡頭并未跟隨他的逃竄移動，而是停留在樹木、灌木的空鏡頭上，觀眾無從判斷畫外響起的兩聲槍響來自警察還是周澤農(nóng)，更無從知曉這兩聲槍響是否帶來新的暴力事件。又如當(dāng)周澤農(nóng)進入劉愛愛安排的302房間落入貓眼的設(shè)計陷阱時，觀眾只能通過202房間警察的聽覺確定他被毆打的事實。在這個場景中，不但常規(guī)主觀視點的視聽信息被全部剝奪，連旁知視點也只剩下聽覺的音響信息。再如導(dǎo)演沒有直接表現(xiàn)周澤農(nóng)射殺貓眼的場景，而是以滴落警察面部的鮮血確證了貓眼的死亡。剪輯造成的留白效果調(diào)動了觀眾的自主性，導(dǎo)演心中主觀的、唯一的暴力畫面被觀眾基于個人經(jīng)驗而形成多樣化的暴力想象取代。此外，導(dǎo)演用影子畫面替代了大量的人物行動畫面，影子與實景的反差也形成了多層次的意蘊。在聽覺信息上，影片中有一處極為明顯的臺詞缺失。當(dāng)周澤農(nóng)問劉愛愛如何能保證將舉報賞金交予自己的妻子時，劉愛愛的前半句回答被巨大的火車轟鳴聲掩蓋，觀眾只能聽到后半段：“就這么說吧，這事除非你不相信華哥了?！庇^眾因臺詞缺失形成的疑惑正如周澤農(nóng)對萍水相逢的劉愛愛的懷疑。留白手法的運用為觀眾提供了可供充足思考的話語空間，使觀眾參與到影片中把分離的片段整合起來，激發(fā)觀眾思考導(dǎo)演的弦外之音、言外之意。

結(jié)語

總體而言，中國當(dāng)下黑色電影分為兩種形態(tài)，一種是以寧浩為代表的充滿黑色幽默的黑色喜劇類型，另一種就是以刁亦男為代表的充滿嚴(yán)肅批評和宿命感的黑色電影類型。前者更具商業(yè)性，融合了主流喜劇電影的各種常規(guī)手法，更符合當(dāng)下中國電影市場觀眾的觀影喜好，但其對人性深度的探索常常被笑料解構(gòu)，藝術(shù)性有所折損。刁亦男的黑色電影在類型、藝術(shù)、商業(yè)上進行了巧妙的平衡，引領(lǐng)著這兩種形態(tài)的發(fā)展。在《南方車站的聚會》中，一向從意大利新現(xiàn)實主義與法國新浪潮汲取養(yǎng)分的刁式電影正在向儀式感、寫意性轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出更多表現(xiàn)主義風(fēng)格，謎題敘事、閑筆、留白的使用在增加影片自身曖昧感的同時也使觀眾更高程度地參與電影，突出了觀眾欣賞影片的主體地位。