革命戰(zhàn)爭題材電影群像敘事分析
——以電影《長津湖之水門橋》為例

□王海琪 穆浩智

近年來，革命戰(zhàn)爭題材電影在中國電影市場中的熱度持續(xù)走高，尤其在受到新冠疫情強(qiáng)烈影響后的恢復(fù)期，具有革命情結(jié)的電影《革命者》《1921》《紅船》《長津湖》等一批新電影陸續(xù)上映，使中國式浪漫現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特點(diǎn)深入人心。透過這些影片，能夠看到革命戰(zhàn)爭題材電影在創(chuàng)作上發(fā)生的一些變化，其中就包括電影的人物塑造以及藝術(shù)處理的寫實(shí)化等。電影《長津湖之水門橋》（以下簡稱《水門橋》）與上一部《長津湖》相比，導(dǎo)演在制作上重點(diǎn)突出了戰(zhàn)爭場面的恢弘與慘烈，并用最貼近戰(zhàn)爭的拍攝方式達(dá)到了最真實(shí)的演繹效果。電影采用群像化多線敘事的方式，立足講好中國故事，弘揚(yáng)中國精神，以直擊人心的恢弘場面和震撼的視聽效果點(diǎn)燃觀眾的熱情。主旋律電影經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，群像化的人物塑造已經(jīng)成為新的主流創(chuàng)作手法，其以眾多角色的相互映襯、激烈的視聽畫面、深刻的革命內(nèi)涵賦予了主旋律電影新的生命力。

革命斗爭是永恒主題

早在上世紀(jì)半封建半殖民地的舊中國，人們便以各種形式進(jìn)行斗爭與反抗，直到中國共產(chǎn)黨的成立，神州大地上才有了堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，帶領(lǐng)人民打敗了侵略者，打倒了資本主義，建立了人民當(dāng)家作主的社會(huì)主義新中國。在革命斗爭的道路上，電影藝術(shù)始終扮演重要的角色，是黨和國家意識(shí)形態(tài)宣傳的主要陣地?？梢哉f，新中國的電影史就是新中國的革命斗爭史，在革命斗爭的艱難險(xiǎn)阻中涌現(xiàn)了許許多多值得后人敬仰的英模人物，甚至大部分人的名字都被淹沒在歷史的長河中。為了能夠讓后人時(shí)刻保持對(duì)革命的高度熱情，對(duì)來之不易的和平的珍惜，在國家的強(qiáng)力號(hào)召下拍攝了不勝枚舉的優(yōu)秀電影作品，其中革命戰(zhàn)爭題材電影更是深入人心，其塑造的英雄形象如董存瑞、邱少云、狼牙山五壯士等至今讓人悲痛與難忘。

1987年“主旋律”的概念被正式確定，電影的發(fā)展也有了更明確的方向。這一時(shí)期的電影事業(yè)快速發(fā)展，并且隨著改革開放，有越來越多的電影創(chuàng)作者重拾信心，投身于主旋律電影的創(chuàng)作，形成了百花齊放的新局面。導(dǎo)演在創(chuàng)作方式上進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，在如電影《少林寺》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》中既表現(xiàn)出了對(duì)過去的深刻反思、對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)，同時(shí)也對(duì)未來充滿了憧憬，這一時(shí)期的中國電影無論在思想高度還是創(chuàng)作手法上都相較于過去邁上了一個(gè)新臺(tái)階，也為了中國電影的繁榮發(fā)展奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)。在隨后的中國電影發(fā)展中，盡管有低潮，但也不乏優(yōu)質(zhì)的革命戰(zhàn)爭題材電影誕生，如《辛亥革命》《建軍大業(yè)》《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》《八佰》《金剛川》等，以新時(shí)代的風(fēng)貌讓世界重新認(rèn)識(shí)了中國。

2021年是中國共產(chǎn)黨建黨一百周年，國家取得了令人矚目的成就，但來之不易的和平是先輩們用鮮血和生命換來的。如何在新時(shí)代堅(jiān)守這來之不易的和平，是需要所有人思考與實(shí)踐的，革命戰(zhàn)爭題材電影就是一面鏡子，讓人們回望歷史、堅(jiān)定信念、牢記初心。電影《金剛川》《長津湖》《水門橋》的上映把人們拉回了那個(gè)艱苦卓絕的年代，告誡現(xiàn)在的人們長久的安寧與穩(wěn)定是付出慘痛代價(jià)交換而來的。在新中國發(fā)展的數(shù)十年里，“落后就要挨打”就像懸在人們頭上的一把利劍，以史為鑒、展望未來就是革命戰(zhàn)爭題材電影存在的意義。

群像敘事演時(shí)代華章

“電影影像文本的敘事結(jié)構(gòu)由時(shí)間與空間組成，劇情發(fā)展始終在特定的時(shí)空框架內(nèi)進(jìn)行，因此，考察電影的時(shí)空關(guān)系是厘清電影敘事邏輯的重要線索?！盵1]電影《水門橋》一改觀眾對(duì)主旋律電影的刻板印象，以獨(dú)特視角帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事。在早期的主旋律電影中，往往按照“開端—高潮—結(jié)局”的程式講述故事，樹立“高大全”的英雄形象，突出戰(zhàn)爭的慘烈和革命意志的堅(jiān)定，這也是主旋律電影在一段時(shí)間內(nèi)帶給人們的時(shí)代感。作為承載國家意識(shí)形態(tài)的重要載體，電影的故事性在人們對(duì)精神文化需求格外強(qiáng)烈的今天尤為重要，這體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的豐滿度上。以《水門橋》為例，電影分別講述了志愿軍戰(zhàn)士攻堅(jiān)的困難重重和美軍為潰敗部隊(duì)死守水門橋的頑固，兩條故事線看似十分相近，在表現(xiàn)手法上十分緊湊局促，但電影畫面中的高低差、明暗差以及聲音中的同期聲、音響的聲壓差無不向觀眾展示志愿軍戰(zhàn)士處于劣勢。中國人民志愿軍與美軍潰敗部隊(duì)形成了鮮明的對(duì)立，若采用結(jié)構(gòu)簡單的線性敘事結(jié)構(gòu)可能無法直觀比較出雙方戰(zhàn)力的差異，即便場景的真實(shí)程度與真實(shí)戰(zhàn)場無異，卻少了對(duì)敵人的描寫而使影片的激烈程度大大降低，導(dǎo)致觀眾的觀感大打折扣。顯然無論是前作《長津湖》還是如今的《水門橋》都在敘事結(jié)構(gòu)上做出了改變，不僅僅將中國人民志愿軍的形象以普通人的視角呈現(xiàn)，同樣將美國軍隊(duì)的敵人形象加以細(xì)致描摹，這在早期的電影中是幾乎不可見的。

敘事結(jié)構(gòu)變得豐滿復(fù)雜勢必會(huì)帶來更多的人物，敘事結(jié)構(gòu)承載的是故事，那么人物就是講述故事、傳遞精神的主體?！皵⑹滦晕乃囎髌繁仨氁运茉烊宋镄蜗鬄橹行模悦鑼懞蛿⑹鋈宋锏墓适虑楣?jié)為主要方式，一般應(yīng)該保證人物形象和故事情節(jié)的客觀性，所以它必須創(chuàng)造典型、典型形象、典型人物、典型環(huán)境中的典型人物，典型性就成了敘事性文藝作品的主要標(biāo)志?！盵2]《水門橋》將中國人民志愿軍樹立成為革命的典型，一改以往以獨(dú)立形象作為銀幕典型的做法?！皠⒛钋?941年的《中國電影》上發(fā)表文章《在銀幕上創(chuàng)造典型》指出：‘中國電影必須與變動(dòng)的中國的現(xiàn)實(shí)更密切地聯(lián)系起來，成為新的中國的藝術(shù)?！J(rèn)為‘典型的創(chuàng)造’可以突破即時(shí)性的限制?！盵3]人物形象是電影敘事表達(dá)的中心點(diǎn)，也是戲劇沖突的爆發(fā)點(diǎn)，早期典型人物的出現(xiàn)是引領(lǐng)全局的中軸線，如今電影發(fā)展到群像化人物形象中，以群體形象完成主旋律電影的敘事。在革命戰(zhàn)爭題材的主旋律電影中，人物形象的作用更體現(xiàn)在引導(dǎo)觀眾的價(jià)值觀念，達(dá)到精神上的共鳴，與觀眾進(jìn)行情感上的交流。

“事實(shí)上，我們目前所認(rèn)同的典型形象，基本上都不是一次性完成的，而是經(jīng)過長期跨時(shí)代、跨區(qū)域、跨媒介、跨文體、跨藝術(shù)門類的再創(chuàng)造，與理論家、批評(píng)家們的闡釋與再闡釋，以及社會(huì)公眾的文化習(xí)俗、審美習(xí)慣、想象力和公眾輿論共同建構(gòu)出來的。這一建構(gòu)過程從理論上講應(yīng)該是沒有終點(diǎn)的，但在客觀上有一個(gè)可以被人們認(rèn)同的結(jié)果和目標(biāo)，那就是當(dāng)一個(gè)具有典型性的藝術(shù)形象通過多種渠道、多種方式的建構(gòu)，被約定俗成為一個(gè)為公眾所共識(shí)、共用、共享的文化符號(hào)的時(shí)候，才可以真正被視為典型?！盵4]影片在兩個(gè)多小時(shí)的容量中處理了錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，敘事者在影片中參與其中，在引出故事的同時(shí)也在參與故事發(fā)展。《長津湖》和《水門橋》都較為全面地刻畫了七連的人物群像，從主要演員到次要演員，從連長到普通戰(zhàn)士，都擁有完整且獨(dú)立的人格，逼真還原出一個(gè)英勇善戰(zhàn)、不懼犧牲的中國人民志愿軍戰(zhàn)士。黃建新導(dǎo)演在《〈長津湖之水門橋〉:英雄的頌歌與生命的禮贊——徐克、黃建新訪談》中提到：“徐導(dǎo)一直強(qiáng)調(diào)，雖然有一些角色只出現(xiàn)兩三場，但是我們從設(shè)計(jì)的角度要給他名字、身份、出身，要給他性格，給他聲音特點(diǎn)，給他長相特點(diǎn)，只有這樣他才能與影片融為一體，而不是像很多電影那樣，主角是主角，群眾演員是群眾演員，人物設(shè)計(jì)是不同的兩張皮?！盵5]由此可見，電影中角色的多元化不僅僅是觀眾對(duì)電影的更高期待，也是電影制作人對(duì)電影完整度提升的具體手段。電影全片圍繞著穿插七連為阻擊美軍撤退三炸水門橋的故事展開，穿插七連接到命令后迅速向水門橋方向集結(jié)并火速展開支援，在面對(duì)有大量重武器并占據(jù)有利地形的美軍時(shí)，戰(zhàn)士們殊死一搏，先后三次發(fā)起進(jìn)攻，最終在只活下一人的情況下拖延了美軍撤退的進(jìn)程，有效支援了其他戰(zhàn)場。以連長伍千里、指導(dǎo)員梅生為主分別對(duì)應(yīng)攻擊水門橋守軍的兩條故事線展開一系列的群像描繪，將每一名戰(zhàn)士的作戰(zhàn)實(shí)況與堅(jiān)定信念通過更有感染力的中近景拍攝，以貼近觀眾的方式提高沖擊力與感染力，其中在針對(duì)每次進(jìn)攻的抵近拍攝時(shí)更是讓更多不同的角色進(jìn)入觀眾視野，通過網(wǎng)狀的敘事格局建構(gòu)起一個(gè)視角更廣、垂直度更大的全景視野，通過對(duì)每一名戰(zhàn)士的細(xì)致描繪，直擊觀眾的內(nèi)心深處，記錄了戰(zhàn)爭的殘酷和革命意志的堅(jiān)決。

若斯特將敘事空間分為被表現(xiàn)的空間和未展示的空間在電影《水門橋》中，被表現(xiàn)的空間中伍萬里、伍千里所在的七連，數(shù)次與美軍交火，在戰(zhàn)斗中炸毀水門橋，阻止了美軍撤退的進(jìn)程。未展示的空間有譚子為所在部隊(duì)的第一次轟炸水門橋的細(xì)節(jié)內(nèi)容，冰雕連堅(jiān)守陣地被凍成冰雕的故事，以及在戰(zhàn)斗中其他未被表現(xiàn)出的英勇的志愿軍戰(zhàn)士們，他們的存在也象征著為了戰(zhàn)爭勝利的大無畏奉獻(xiàn)精神和勇于獻(xiàn)身的革命精神。在第三次炸橋的故事片段中，多次運(yùn)用了子彈時(shí)間表現(xiàn)一瞬間內(nèi)發(fā)生的諸多細(xì)節(jié)，例如連長伍千里犧牲前在空中拔槍射向敵人，從中能看到其堅(jiān)毅的眼神；快速鏡頭切換更加突出了戰(zhàn)局的緊迫性與膠著感，而鏡頭的節(jié)奏變化不僅在于表現(xiàn)戰(zhàn)局，也在于表現(xiàn)群像人物，表現(xiàn)七連戰(zhàn)士們的無畏無懼以及團(tuán)結(jié)一致、攻堅(jiān)克難的精神?！端T橋》中相對(duì)的動(dòng)靜結(jié)合也在積極調(diào)動(dòng)著觀眾的情緒，多種復(fù)雜的聲音交雜代表著多種心情的醞釀與表達(dá)，高度契合的音樂音響渲染出戰(zhàn)場的慘烈，渲染著戰(zhàn)士的堅(jiān)定決心。在多種空間的作用下，電影的空間被無限拓展，組成電影空間的各個(gè)部分被無限延展，合力呈現(xiàn)出這一史詩級(jí)的真實(shí)場面。

《水門橋》通過塑造數(shù)個(gè)普通人物，從不同的興趣點(diǎn)讓觀眾建立起對(duì)影片的整體認(rèn)識(shí)，在引起共鳴情緒的基礎(chǔ)上提高了電影的現(xiàn)實(shí)主義色彩與革命色彩，側(cè)面反映出電影的浪漫主義與藝術(shù)性。例如指導(dǎo)員梅生一直保護(hù)著女兒的照片，表示志愿軍戰(zhàn)士們?cè)跒樽鎳腿嗣駪?zhàn)斗，為了下一代的中國人而戰(zhàn)斗。個(gè)體主線伍萬里在兩部影片中從少年成長為戰(zhàn)爭英雄，在《長津湖》影片中第一次經(jīng)歷戰(zhàn)爭時(shí)眼中的害怕，到《水門橋》影片中面對(duì)敵人不再猶豫，通過在七連中的成長，以個(gè)人主線視角講述自己的經(jīng)歷，與七連的每一名戰(zhàn)士共同組成群體形象。群像化的人物建構(gòu)表現(xiàn)出故事邏輯的完整性，兩部影片的結(jié)合正是伍萬里的成長路徑。通過建立這樣的普通形象讓樸素但偉大的革命精神被觀眾所領(lǐng)會(huì)，電影做到了以小見大，激蕩觀眾的心。

主旋律奏時(shí)代最強(qiáng)音

習(xí)近平總書記在對(duì)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中華民族奮斗目標(biāo)進(jìn)行了全面闡述：“我們的責(zé)任，就是要團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全黨全國各族人民，接過歷史的接力棒，繼續(xù)為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而努力奮斗，使中華民族更加堅(jiān)強(qiáng)有力地自立于世界民族之林，為人類作出新的更大貢獻(xiàn)?！痹谛聲r(shí)期，提升文化軟實(shí)力、創(chuàng)作更符合時(shí)代發(fā)展的文藝作品應(yīng)成為一種自覺，主旋律電影作為文化宣傳的主要陣地，自然承擔(dān)著越來越重要的責(zé)任。如革命戰(zhàn)爭題材電影反映軍事、外交的影片，成為了觀眾認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國、貼近英雄角色的橋梁與紐帶，在堅(jiān)持電影藝術(shù)性的同時(shí)也更加符合觀眾的審美，貼近觀眾的認(rèn)知。影片的藝術(shù)創(chuàng)作中除了注重真實(shí)的場景復(fù)現(xiàn)外，在人物形象的刻畫上也在逐漸向“小而微”的強(qiáng)大靠近。早期主旋律電影以“高大全”的方式來呈現(xiàn)典型形象的完美品質(zhì)，但也不得不承認(rèn)這樣臉譜化的人物形象不僅在電影情節(jié)處理上顯得過于理想化，大眾的審美已經(jīng)不單單是口號(hào)似的臺(tái)詞和缺乏創(chuàng)造性的表演了，更多的是需要在故事情節(jié)的表現(xiàn)主體上深耕所孕育的精神內(nèi)涵。如今所創(chuàng)作的銀幕形象，無論是個(gè)人或集體的英雄化，都是我國大國實(shí)力的彰顯，是國家意志的強(qiáng)力體現(xiàn)。

在“走出去”的戰(zhàn)略背景下，中國主旋律電影正受到世界的廣泛關(guān)注，這是對(duì)西方文化入侵的防御，更是對(duì)本民族核心價(jià)值體系的宣傳，這其中包含著令人深省的深刻意義。《水門橋》只是當(dāng)代主旋律電影的一個(gè)縮影，濃縮了小人物對(duì)國與家的深刻情感以及對(duì)和平的永恒期盼。在電影無數(shù)次的槍炮聲與淚光中，觀眾看到了更寫實(shí)、更符合情感表達(dá)的藝術(shù)作品，有血有肉是對(duì)現(xiàn)今主旋律電影最貼切的評(píng)價(jià)?；仡欀餍呻娪暗陌l(fā)展歷程，其始終肩負(fù)著傳遞主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的重要責(zé)任，展現(xiàn)了各個(gè)時(shí)期的民族精神和民族意志，在兼具藝術(shù)性的同時(shí)時(shí)刻更新思想內(nèi)涵，并通過無數(shù)英雄形象影響著一代又一代人，在大國崛起背景下奏出了時(shí)代最強(qiáng)音。

結(jié)語

主旋律電影重回電影市場高地，《水門橋》成為中國影史上第8部上映40天累計(jì)票房達(dá)到40.47億元的主旋律電影，該影片也成為中國主旋律電影的代表之作。《水門橋》將歷史事件通過鏡頭語言展現(xiàn)在觀眾面前，以群像人物多線敘事的方式，構(gòu)筑了真實(shí)的敘事時(shí)空，刻畫出不同英雄人物炸毀水門橋的英勇故事，讓觀眾更深刻地感受水門橋戰(zhàn)爭的殘酷，以及英雄們偉大的愛國主義和偉大的抗美援朝精神，以宏大敘事深入人心，構(gòu)筑起偉大的精神世界和情感世界。