聆聽、呼吸、神游：昌耀詩學(xué)的還魂演示
——觀馬鈞《時間的雕像——昌耀詩學(xué)對話》

郭建強

似曾相識燕歸來

——宋·晏殊

這顆心既是探索者，又是它應(yīng)該探索的混沌的國度，而它使盡全身解數(shù)都無濟于事。探索嗎？又不僅僅是探索，還得創(chuàng)造。

——法·普魯斯特《尋找失去的時間》

對于我，命運僅僅是一卷書。

……在慣于以“據(jù)說”設(shè)疑從而提出判斷的人那里，事實或許可以被輕率地抹去，但是“昌耀還活著”也確乎荒誕不經(jīng)，幾可看作對于命運的嘲弄。

——昌耀《命運之書》自序·1992

一

尼采定義：詩人乃是對于一個神的古老想象。

尼采為什么會這樣定義？我們能看到、并且可能認可的是——詩人是通靈的言說者，其言語中蘊藏關(guān)于記憶、時間、整體等等生命秘符；其次，詩人具有在言辭中讓萬物萬靈重獲燦爛的能力；還有，詩人是人在現(xiàn)世的發(fā)聲器和一種標刻，他們傾吐天問離騷、愛恨情仇，讓人的歡喜、嘆息、憤怒世代回響，并在不同的胸腔喉嗓化作碰觸魂靈的吟唱。關(guān)于詩之能量，古希臘詩人品達簡明道白：“神為能死者造化一切，獨把美植入詩歌?！?/p>

在漢語中，“詩”這個字具有以言語通聯(lián)天地、表達心意的意思。無論從形還是從義看，“詩”這個字都天然地帶著漢字特有的規(guī)則之美和韻律之美?！抖Y記》中于詩有“詩懷之”“詩負之”的說法，這意味著詩之奉納、抱負的使命。詩要奉納、抱負什么？《禮儀》的表述，首先是一種遵從天道的要求。而在《呂氏春秋·慎大》中這樣記載：“湯謂伊尹曰：若告我曠夏，盡如詩。”兩則古辭，一則實中有虛，一則以虛承實，恰恰顯示出詩的多棱與深邃。

詩如此，詩人當然有別于他者。詩人如半神、如謫仙，卻以常人的形神行跡于世。其間詠嘆，自然混合神音與人語；又因人語生動而使稀罕的神音也泛動光彩。

因此，如果尼采之“詩人乃是對于一個神的想象”的說法成立，我們對于詩人想象，則如描摹世間的半神。這些描摹形態(tài)各異，留下了許多足資激動人心的作品。至二十世紀的文學(xué)，既有羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》那樣恢宏的心靈交響，也有納博科夫《微暗的火》那樣別出心杼的畫像和裝置。長篇小說《微暗的火》虛構(gòu)了一位叫謝德的詩人，敘述人（更為荒誕的虛構(gòu)）則是一名傾盡心力靠近（疏遠）、解析（歪曲）、宣揚（遮蔽）詩人的狂熱詩評者。全書由虛構(gòu)的前言、謝德的長詩（為納博科夫創(chuàng)作，其詩受到英語詩壇高度評價），評注和索引構(gòu)成。本體和方法、整體與局部、控制和脫軌、現(xiàn)實和心理、文本和本文、作者和敘述人、作者與敘述人和虛構(gòu)的詩人、作者與敘述人以及虛構(gòu)的詩人和讀者……在這部小說中達成了探索詩與真的奇妙的間距和互換，成為了闡釋的復(fù)雜互義的藝術(shù)標高。

從這個角度看，所有的詩、所有的藝術(shù)品，無不是處在一種等待之中。正是在形形色色的讀者（眼睛、耳朵、靈魂）中，它們才得以一遍遍復(fù)活——盡管多數(shù)情況下，其復(fù)活是殘損的，甚至扭曲的——即便如此，我們也不時被某種藝術(shù)和美的轉(zhuǎn)世所驚愕：那些優(yōu)秀的讀者（評論者）恰如布羅茨基詩中所呼喚的：“它欲尋一位騎手，在我們中間”。他們馭使詩之黑馬，在無限馳騁中完成了角色的互嵌和互置。

自認為“一爿被歲月孕育的琴鍵”的詩人昌耀，其身離世已經(jīng)二十多年，其詩就像片片張合的肺葉等待被不同的呼吸復(fù)活。2000 年1 月，詩人于生命末期為《昌耀詩文總集》匆匆著筆的后記，讀來格外沉痛：“可嘆我一生追求‘完美’，而我之所能僅此而已。那么就請讀者將本書看作一個愛美者的心路歷程好了。此書的編訖或已預(yù)示了與朋友們的永別？我已心躁如焚——愿仁慈的上帝不要將我遺棄！”

一方面是因著身形的告別，一方面是生怕被遺棄的靈魂祈愿。斯人遠行，其詩留駐?；氐街袊F(xiàn)代詩歌的語境中，昌耀的創(chuàng)作和他的經(jīng)歷、形象、生死，無疑已經(jīng)成為打破既有概念和認識的“事件”；昌耀卓異的漢語詩體，無疑也從獨一性、異質(zhì)性、審美生成等方面構(gòu)成了“事件詩學(xué)”。昌耀多種色譜的語言構(gòu)圖、多種材質(zhì)的語言雕塑、多種聲息和聲部的哦吟與喟嘆，在政治時代、歷史社會、民族風(fēng)俗、自然地理、精神心理、藝術(shù)宗教等等層面光彩交錯、腔調(diào)多織。這樣的詩和這樣的詩人，就像是一塊引力強大的磁石，吸引著才智和耐心過人的“解人”。

馬鈞的《時間的雕像——昌耀詩學(xué)對話》（以下簡稱《時間的雕像》）就是以十幾年的時光，投入昌耀“事件詩學(xué)”的一次漫長的聆聽、觀想、運思、動神的深度闡發(fā)，一次邀請昌耀詩靈借助“馬氏文通”得以返青的文學(xué)實踐?！按蠊Ω娉?，如喪考妣?！瘪R鈞在此書后記開筆寫下這炸雷突響于闃寂般的警語。這是馬鈞之于成書的感受，也是對于昌耀詩學(xué)意猶未盡、有待新發(fā)的感觸；更重要的是，他認識到闡釋的無盡和作品的無限。在中國古代，文化人的文化生命就是通過“我注六經(jīng)”，從而達到“六經(jīng)注我”的復(fù)活；馬鈞的這次昌耀文雕，同樣是一種面向無窮、自由、蓬勃的生命審美的潛泳。

二

生命的過程，世界的過程，本質(zhì)上是一個不斷對話的過程。對話意味著誕生，繁衍，變化；甚至獨白，也包含著對話，或者也是一種對話……譬如，神說要有光，于是有了光；譬如，乾元，享，利，貞……古老經(jīng)文里的追述和闡釋，同時含具對話和獨白的言語。之后，人類的歷史很像著名的青海彩陶上的人形舞蹈——在這些遠古的陶盆內(nèi)壁上，十數(shù)人環(huán)臂而舞，仰天、觀地、頓足、胡旋，尤其是回望和躦行，恰似基于此在、而對話于過去和將來的生動演示。陶盆的形制、色彩、人物歷數(shù)千年而與今人相視，這種跨越時空的對話攝人心魂。

推演深廣，世間萬物莫不如此。都是一個成長的過程，也是一個不斷告別的過程。隨著社會和內(nèi)心的復(fù)雜深化，人類對話的對象、內(nèi)容、形式等等，趨于多元多象?？梢哉f，語言的誕生，來自對話愿望的推送，世界迭變起自對話的塑造。詩作為語言的結(jié)晶，稱得上是生命金絲銀線的極致對話。

馬鈞深諳語言學(xué)家和哲學(xué)家“語言本身預(yù)設(shè)了對話關(guān)系”的邏輯，洞悉不同的對話形式和旨向所營造的不同的過程和結(jié)果。于是，他在這部與昌耀和昌耀詩，乃至古今詩學(xué)傳統(tǒng)和詩人傾心一談的談藝錄，果決地選擇了文體上起自蘇格拉底柏拉圖，尤其是路吉阿諾斯（毓善）等古希臘古羅馬諸先賢所青睞的方式——對話。這種極具生命能量和審美層級的解讀方式，往往一擊數(shù)鳴，牽發(fā)動身，剝繭抽絲，復(fù)照青苔，文本就是詩性智慧的演示和呈現(xiàn)。所謂雕塑，是指在一片空?；蛘呒姺比f象中，選擇材料捏塑、削刪、熔鑄出傾注著靈魂底色的形象。這是置身空間的藝術(shù)勞作，更是面對時間的長久揣摩和對話。馬鈞依借昌耀詩上天入海，簙越于語言、文化和生命的沉積和新發(fā)，神話思維嘹亮通明，古風(fēng)羌俗奧秘天真，周易老莊出沒卷冊，拉伯雷惠特曼波德萊爾通感于萬物與自我……在呼風(fēng)喚雨，天花亂墜的闡釋、辯論和沉浸于審美的高峰體驗的過程中，馬鈞目迎神接昌耀的詩和健朗燦爛的詩學(xué)傳統(tǒng)，一次次對既定學(xué)院話語程式發(fā)動活潑的反駁和刷新。全書從內(nèi)里到形式都是對于學(xué)術(shù)馴化、論述霸權(quán)、話語唯一的撬動、調(diào)笑和修正。這是研究昌耀詩歌的重要收獲，也是一尊勇毅地指向時間的 “雕塑”。

顯而易見，這樣調(diào)動感官和心靈，經(jīng)驗和認識，直覺和理性的“雕塑”，勢必要求“身、口、意”全然投入。對于昌耀詩藝和人格的推尊，流布于全書：“隨著閱歷的深厚、展寬、體驗的深化，從前單一的感覺印象，已經(jīng)無法承載昌耀夯砣一般沉重的多重體驗了?！保ǖ谒恼拢安陂F鑄古今詞語方面，可謂獨步詩壇?！保ǖ谄哒拢R鈞將”活化“萬物的詩性智慧，目為昌耀詩學(xué)的”定盤星。我可以毫不猶豫地說：“昌耀以他畢生的心智和才情，銜接、壯大了這種古今中外相通的詩性智慧。他與其他詩人迥然有別的地方，就在于一般的詩人只會在自己詩歌創(chuàng)作中局部的、零散的、偶然的、技術(shù)地閃現(xiàn)一下這種‘活化’萬物的詩性智慧，而在昌耀這里，這種詩性的智慧，遠遠地超出了修辭術(shù)的層面，而徑直成為他的思維方式，他生命的直覺形式，他詩歌的官能，無微不至地彌漫著這種‘活化’萬物的詩性智慧?！保ǖ诰耪拢?/p>

說詩、解詩，從來都是難事、尷尬事。至于中國現(xiàn)代詩歌，評價的遲鈍與不及，從誕生之日延續(xù)至今。留在記憶中的詩評，大都出于詩人之手。對此，袁可嘉于1948年《新詩戲劇化》一文中所批評的現(xiàn)象至今存在：“現(xiàn)代詩的批評者由于學(xué)養(yǎng)得不夠，只能由這一改革的來源加以分析說明，還無法明確地指出它與傳統(tǒng)詩的關(guān)系，因此造成了一個普遍的印象，以為現(xiàn)代化即為西洋化?！薄M止是學(xué)養(yǎng)不夠，很多論者缺乏詩性的藝術(shù)直覺和審美能力，更糟糕的是，粗陋到說不出中國現(xiàn)代詩的生成動因和發(fā)展流變。這樣的路人甲一般的評論者所炮制的詩評，生生地將活人涂抹成怪物、甚至裁鋸成僵尸，詩歌在他們筆下不過是標本。

昌耀以其奇崛古奧深邃的詩歌品質(zhì)顯著于世，然而有能力執(zhí)燈燭照深處的“尋美者”卻是寥寥。馬鈞發(fā)現(xiàn)：“昌耀的大腦里，有一個審美轉(zhuǎn)換器……由于這個經(jīng)過審美轉(zhuǎn)換器處理過的語言系統(tǒng)的精度更高，詞語和句子里的意義的密度，就不再像適宜聽說的語言系統(tǒng)那樣純、易于識別，也不再像口語那樣只需聽者的瞬間的理解，就會生成意義，而是需要讀者反復(fù)玩味、涵詠之后，才能萃取出文詞之間的旨趣和精義?！?/p>

以上種種言說，足見馬鈞的詩眼和詩心，足見他“不僅是在自身中的旅行”（克里斯蒂娃語），更是在多種文學(xué)、現(xiàn)實、歷史語境中的摘葉飛花。作為對話的言說主體，馬鈞順勢將自我一分為二，“憨敦敦”和“澗底松”兩個各具詩思、視角的對話者博雜鋪呈、縱橫源流，直取詩核，在相互補充、辯駁、引申中，交映和聚焦出于不同光線之下的昌耀詩歌美質(zhì)和特質(zhì)，展示出既依偎獨立的、活潑的學(xué)術(shù)姿態(tài)，又力求破除“以確定編碼”為核心的詩性言說。這種徹底開放、并且不斷延展的論述方式，極大地得益于“對話”的豐饒和活力。

馬鈞深知對話性不止于文學(xué)內(nèi)部，而是無所不在。文統(tǒng)詩學(xué)，出于不同時空的作者作品交纏雜生，更是牽動人與世界全部層面互動的結(jié)果。昌耀詩文交流不同的話語，扭擰多種存在感受和價值表述；詩人不同時段的創(chuàng)作形成交叉，和當下及更深遠的語義互文互嵌，形成了意義的多聲部。如何聆聽和浴身于昌耀詩歌的交響？馬鈞使出十八般武藝，努力讓昌耀詩歌和昌耀回到那一個個根植于現(xiàn)實、歷史、文化和語言深處的語言現(xiàn)場，回到肉身的感覺和表達，剜刻出詩人身體和靈魂的震顫?！昂┒囟亍焙汀皾镜姿伞毕袷歉柲λ购腿A生，試圖深潛昌耀的童年記憶和夢境幻覺，在種種詩歌的作業(yè)過程中，尋找出詩人的無意識（前語言）的蛛絲馬跡。

《時間的雕像》以十七篇正文，兩種附錄和自序后記，構(gòu)筑了馬鈞關(guān)于昌耀詩學(xué)對話的梁柱、走廊和視窗。在整個論述過程中，既有直切肯綮的爽利，也有山重水復(fù)的觀照，還有加濃深美快感的“延拓”，和引而不發(fā)的新題設(shè)置。其對話在探討、沉吟、印證、茅塞頓開、各執(zhí)己見中，讓紛至沓來的各種“他文體”穿梭于昌耀詩歌，形成詩歌個美和共美的華彩?！昂┒囟亍焙汀皾镜姿伞钡恼Z勢、語調(diào)、語質(zhì)，在流動的詩學(xué)運思中，完成著一次次審美的高臺跳水。

現(xiàn)在，讓我們列舉出一些“對話”的相近詞，以感受那種既獨立又復(fù)生的生命的詩意狀態(tài)。比如：彈琴——這是手姿和聲音向隱藏著的眼睛和耳朵開放，雕鏤著空氣的震顫；比如：手談——在落子的微響和長久的寂靜中，共同描畫著時間的草圖；比如：雙人舞——在形體、動作、姿態(tài)、呼吸中，時時閃影重疊或者差異化的構(gòu)象。

這些關(guān)涉雙生重影的詞語，沉淀于社會政治深處，折射于哲學(xué)表達，則于哈貝馬斯意指相近。哈貝馬斯提倡的“話語倫理學(xué)”，也被漢譯為“商談倫理學(xué)”。他認為，在這種談話規(guī)則中，所有參與者都有機會闡發(fā)自己的見解?！霸捳Z倫理學(xué)”的貢獻在于，以對話和商談的形式改變之前康德們獨自解決哲學(xué)問題的方式，矯正了康德的“類命令”，或者更為迫人呼吸的“命令”式斷語。哲學(xué)從獨白走向?qū)υ捄蜕陶劊姼韬退囆g(shù)何嘗不是如此？馬鈞的對話也是這樣，甚至更為復(fù)雜——因為昌耀多肢節(jié)、多形體、多面貌的詩歌，以及充滿記憶的文化和文學(xué)織錦，給對話預(yù)設(shè)了豐富的材質(zhì)，而馬鈞自我靈性的開合，與前者或呼應(yīng)，或辯難，或組構(gòu)新鮮的語言叢林，極大地顯示了巴赫金所謂“多義性是對話性的特征”，實現(xiàn)著論語的“雙值性”。

三

騎青牛而欲歸隱的老子，在靈寶函谷受關(guān)令尹喜之請，停下步履，持筆而書，《道德經(jīng)》汨汨而出，成為漢文化的母泉之一。這則傳說，似可看作文化傳遞的寓言，也是文化執(zhí)燭者的使命。

生于湘水楚山的昌耀，經(jīng)過“風(fēng)雨雷電合乎邏輯的選擇”，而在青藏高原陡然成為一座詩峰，其狀若可表述為時代扮演了關(guān)吏的角色，邀請他濡化心墨，留下漢語的黃金詩篇。昌耀詩篇美如雪山雪湖，絕非雨露均沾的程式旅游就可感獲，其光澤和秘符吸引并挑選著有緣有情有志的慧心人。

《時間的雕像》深入詩歌內(nèi)里——也就是說，其披堅執(zhí)銳、放馬縱橫、秉燭夜游，全部依托于作品本身——馬鈞從詩歌文本入手，啟用生命靈覺，張目運思，搜讀詩學(xué)傳脈和詩歌現(xiàn)場作用于昌耀詩歌的種種迸濺，張證生活、社會種種象兆在昌耀“審美轉(zhuǎn)換器”熔融鍛制下，如何成為詩歌的金箔；繼而，趣味盎然地潛探詩人思維的特質(zhì)、童年和潛意識深遠的浪動，然后胸有成竹地指點作品的殊勝洵美。這當真是應(yīng)了那句老話，論者原本是詩家！馬鈞之于昌耀的深度理解和妙發(fā)，如昆石玉珠流布全文。他觀察到昌耀的自我推進和反駁（正是對話的另一種形式）：“你可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，昌耀在每一時期或每一時段，都會有新的探索體現(xiàn)在他的詩篇里。如此，他的詩歌才會迸發(fā)出巖漿般的熱力。熔融積蓄已久的各種感覺、思緒、思想，那種混雜的思維成分，斑駁的精神元素，最終像冷凝后的熔巖，奇崛地焊接在天地之間?！?/p>

（第十章）他注意到昌耀的“遲暮風(fēng)格”（馬鈞關(guān)于“晚期風(fēng)格”的校正）和中國文化傳統(tǒng)中衰年變法的對接應(yīng)和，準確地指出，這些作品的品質(zhì)在于“能量綜合與變化無窮的境界”，在于“優(yōu)質(zhì)的混血”。馬鈞從文字學(xué)、名物考證、文化書寫的傳召，就“文”“織”等字源詞根，引出了盤根錯節(jié)的知識考古，從而令人信服地解說昌耀“混紡詩句”的肌理紋路和狀態(tài)精神。馬鈞的昌耀詩學(xué)對話，基佇于昌耀和昌耀詩歌，卻驅(qū)駕讀詩印詩的飛燕和神駿，穿梭于時空之浩渺與幽微，品咂古今文典之脈流與嬗變，觸動靈魂記憶和現(xiàn)實境遇的多重體驗。馬鈞探究昌耀“烘烤體驗”的生成和表現(xiàn)，顯示出綜合多種學(xué)科的人類學(xué)式的綜觀和細察的能力。在詩人“烘烤啊，烘烤啊，永懷內(nèi)熱如同地火”的呼叫中，馬鈞指出“燔祭”的大火的原意，聽到了詩人之于獻祭的兩種表達：“一邊是歌頌的聲調(diào)，另一邊是遭受酷刑的戰(zhàn)栗聲調(diào)，完成是一種復(fù)調(diào)的表述。”

馬鈞的只眼觀照，復(fù)生著人類的歷史記憶和現(xiàn)實經(jīng)驗，其由燔祭引申出的軍隊經(jīng)歷和時代特質(zhì)作用于昌耀審美表達的兩件東西——群體美感和秩序感，則如魔鏡，映現(xiàn)多種意味的形態(tài)和構(gòu)象，恰與昌耀遲暮風(fēng)格濃深的作品，構(gòu)成了意味深長的對話。

在詩歌美學(xué)的領(lǐng)域里，嚴正來講，昌耀的群體美感和秩序感，未免在某些方面走風(fēng)漏氣。顯然，這并不相同于歌德的認識，即——只有通過兩種方法才能實現(xiàn)宏偉的目標：一是使用強力，二是恪守順序。歌德所謂恪守順序，是指具有市民精神的人們的成功之道，就是恪守順序，始終不渝，持之以恒。昌耀“列陣的雄?！薄耙苿拥某潜ぁ薄傲倚詻_刺”，出自內(nèi)心焦慮、時代感憤和修整現(xiàn)實而不能的藝術(shù)幻化。因此，詩人交錯著領(lǐng)航者、追趕者、落伍者等等身份，在不同的語境營造著群體、秩序、端肅的美學(xué)特征和力量。此間的矛盾和歧義，端在上世紀70 年代末開始的中國新的現(xiàn)代化建設(shè)進程。這個進程既包含一種“崛起了渴望嘯吟的筍尖”的變革的力量和希望，同時，也在植發(fā)和遞進中隱含著危險和殺機。這種危險猶如快速更新迭代的菌群，可能以各種方式導(dǎo)致既有文化秩序和心理建構(gòu)的崩塌。昌耀的詩歌貼切地留下了時代和現(xiàn)實之變在內(nèi)心和精神的烙痕，他的詠嘆是對“噩的結(jié)構(gòu)”的留影和反抗。昌耀與之抗衡的是一種包含民族理想，混合著唐吉訶德與浮士德式的生命沖動。這樣一種使命感急迫地貫穿于昌耀作品，在經(jīng)受無數(shù)次燃燒和冷卻之后，留下了一堆堆面朝空茫的“嘆息的廢墟”和意念中“未可抵達的暖房”。

如此錯雜、凌厲、峻切的詩歌語境，如此鮮明的矛盾律和悖論思辨的運用，使得昌耀詩歌的心理和精神經(jīng)驗，多維多層多質(zhì)地成為了這個時代不斷顛覆重組的話語義符。

馬鈞于此用力甚勤，進而在各種上下文中顯示昌耀的文學(xué)母題乃在于公平正義。昌耀的排泄幻象也好，詩學(xué)脫敏也罷；無論攀登上升的姿態(tài)和窘迫，或者墜落下降的暈眩和快感，無不是追求歷史價值和意義、追求靈魂生動和飽滿的片段，無不是這樣一位詩人的雕像。詩人的語言拼貼復(fù)調(diào)混響，“諸根互通”的修辭術(shù)，莫不是昌耀借神話、地理、民族、現(xiàn)實的種種材質(zhì)，再次提出那個關(guān)涉人類發(fā)展的永恒問題，并以詩的方式深化這種思考。在時風(fēng)多變的今天，昌耀的倔強和執(zhí)著，不啻稀缺的精神資源。在馬鈞的凝視中，昌耀便屬于這么一個“依然故我者群”——“從他的人格氣節(jié)和詩歌追求看，即使他受到時代的擠壓，但他的脊梁沒有嚴重彎曲，同時，由于他生性孤傲、性格倔強，倒有可能在強大壓力之下，在內(nèi)部加倍地反彈起一種不妥協(xié)的力量?！辈匾髌贰兑惶臁返脑婎}是帕斯卡爾的名言：“我只能贊許那些一面哭泣一面追求著的人?！边@引言印證著馬鈞視角中的昌耀，這是一尊形象和精神同樣生動的雕像。

文果載心，余心有序。（《文心雕龍·序志》）劉勰的言說，將讀者（評者）與作者（作品）的投契程度，推入了情感關(guān)系的極致。馬鈞在摭取屈平莊子李賀張岱阿城木心等等文學(xué)半神的穗果，神游毓善本雅明巴赫金錢鍾書卡爾維諾諸多大家的建筑工藝和編織術(shù)之后，將昌耀確定為傾力闡讀的對象實非偶然。馬鈞在昌耀詩文中找到了很多與自我近似的精神元素和審美標尺，《時間的雕像》對于二者都是“命運之書”。

重要的是，昌耀詩文的“織體”，具有在閱讀過程中不斷生成和轉(zhuǎn)化的性質(zhì)。這種發(fā)生在優(yōu)秀文學(xué)文本的現(xiàn)象，可以用符號學(xué)的觀點加以說明：“符號的意義不是先驗存在的，而是在文本書寫過程中生成的。文本提供空間，使更多的他文體在自然中作用，轉(zhuǎn)化，符號的意義在這樣的互動、交織中浮現(xiàn)。”（西川直子《克里斯蒂娃》）昌耀作品中翻涌著種種“他文體”（包括文學(xué)的和超文學(xué)的，以及各種自我的和非我的）——如此，昌耀其實是指他的各種分身和轉(zhuǎn)化的總和：昌耀同時是服膺某種聲喚的陣中士和游弋于郊野的行吟人；既是現(xiàn)實中拙于表白的口吃者，也是直面空茫的雄辯家；既是涌動民族文化精神的大德者，也是踽踽于自我苦夢的獨行僧；既是精于詞語煉金術(shù)的詩人，也是深知那精致和精確不過是“噩的結(jié)構(gòu)”的祛魅薩滿。昌耀后期的“詩散文”（借西川語），荒誕悖論叢出，噪音迭出迭現(xiàn)，與寫生“青藏高原形體”的那個詩人，幾成反向，構(gòu)成張力。這樣的昌耀本身就是“多聲部”，本身就具有“雜語性”“互文性”“對話性”“雙值性”……我們知道，這種其形質(zhì)和意義總是處于活躍狀態(tài)，并且在意想不到之處觸發(fā)讀者情感思維的作品，恰恰是一位詩人優(yōu)秀與否的證明。同樣，這種作品以密度、強度、能量生成一個個密碼，對于很多讀者是種難度。馬鈞致力于探找昌耀詩的生成原因和成分，在對話和互文中標寫昌耀詩的特質(zhì)，精心研讀昌耀詩的符義，最后在時代和詩人的精神內(nèi)里尋找核心的觸點。

《時間的雕像》是關(guān)于昌耀詩學(xué)的美學(xué)散步，更是時代和詩人的心理精神的分析。馬鈞所觀想的昌耀詩學(xué)，也必然歸投于心理學(xué)的起始問題：也就是探討靈魂的起源，靈魂和肉體的關(guān)系，靈魂際遇和狀態(tài)。在這個意義上，馬鈞討論的內(nèi)省經(jīng)驗和內(nèi)感官，也即記憶、想象、夢、幻覺之于昌耀詩的作用，超越了修辭層面，而指向了詩的本質(zhì)。這樣的解讀，既是生發(fā)于馬鈞的個體感受，同時也構(gòu)成了昌耀話語的一個部分，成為了活態(tài)文學(xué)的又一個例證。

四

知者創(chuàng)物，巧者敘之。

以此對照“文學(xué)本體”和“批評文體”，首先要求創(chuàng)物（作品）在寬泛意義上能夠“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，而巧者（批評）也相應(yīng)具有“酌乎緯，變乎騷”，熔裁附會、剖情析采，執(zhí)正馭奇的能力。兩者相契，才能弦有知解，音有生發(fā)。論文才能從容指點“文學(xué)與……”的關(guān)聯(lián)互映，述筆才能深潛作品肌質(zhì)內(nèi)理燭照“文學(xué)與……”種種燦爛和奧美。實際情況是，在當下的文學(xué)語境中，二者恰切地互舞并不多見。能夠經(jīng)受時間淘洗的作品固然不多，“解人難索，為之興嘆”則是常態(tài)。作品和批評共美、同為藝術(shù)創(chuàng)作的事例，寥寥無幾。

馬鈞選擇昌耀作為詩學(xué)對話的主體，暗合劉勰“選文以定篇”“釋名以章義”的批評姿態(tài)和做法。這是馬鈞三、四十年的文化準備和創(chuàng)作經(jīng)驗雙觸發(fā)的結(jié)果，是他將自己的文學(xué)創(chuàng)作寄托于一次浩廣的詩學(xué)漫步的實驗。也就是說，這次自語和對話，極大地調(diào)取了馬鈞的生命體驗和文學(xué)經(jīng)驗，他借助于昌耀詩而連通自我的審美靈覺；同時，通過自我的“諸根的互通”，而讓昌耀在詩歌中又一次復(fù)活。為了保證在詩歌的觸摸、凝視和呼吸中，復(fù)活詩人的運思、鑄詞、精神的手模和詩歌根系的文化團塊，馬鈞有意遠離當今“學(xué)院論文”那種削足適履、貌似嚴謹?shù)哪夸浄诸愂降捏w例，而側(cè)身于俄國形式主義學(xué)派以及支流的探索熱情、英美“新批評”的細密辨析和法國“結(jié)構(gòu)主義”與“解構(gòu)主義”的風(fēng)吹水流；尤其是承接于中國古典詩論詩話的傳統(tǒng)，而讓整部書在深邃而寬闊的洞察中，時時露透著“游于藝”的輕松、自然和興味盎然。整部書大體將語態(tài)設(shè)置于軸心時代中西大賢所共同青睞的“對話”語境；然而對話的內(nèi)容、質(zhì)地和形態(tài)，既非單一的問答式、也非純粹的辯經(jīng)辯難式，而是將啟發(fā)、洞見、感受、共情同鑄，不斷在感、知、識、覺的各個層面綻放詩華。馬鈞將錢鍾書、本雅明、巴赫金們的慧眼，接續(xù)于歐陽修《六一詩話》那種圍爐說話的氛圍里，惟意所欲，文盡可能，將論者的閱讀過程、喚起過程、對照過程，與文本世界、文學(xué)脈流、詩人的現(xiàn)實境遇和精神狀態(tài)形成互嵌式夾角，從而消彌了“說什么”與“怎么說”的語界，指向了文論即創(chuàng)作，即是文學(xué)作品之一種的審美樣態(tài)。

馬鈞極擅從細微處入手、鋪陳、聯(lián)通，在他設(shè)置的任何一小片試鏡中，我們可領(lǐng)略昌耀詩歌語體奇崛的凝結(jié)物如何像昆侖玉石般展示出宇宙和心靈的那種經(jīng)脈。在第十二章中，澗底松就“噓”“壁”“密西西比河”等字和詞入手，給憨墩墩調(diào)試出了一尊尊文化的浮雕，進而在中西貫穿的詩歌時空中，多姿多相地復(fù)活了詩歌《斯人》，也復(fù)活了詩人昌耀。馬鈞的詩歌考古和詩歌語義繪影的功夫深厚，他關(guān)于“嘆息”與“嘆噓”的區(qū)分，對于“噓”的音、形和姿態(tài)所作出的知識和詩美的探索，既具有學(xué)理的說服力，還帶著一種隨筆的開闊之美。

《時間的雕像》專設(shè)一章討談昌耀詩中的量詞活用。憨敦敦注意到：“很多人說動詞是語言的骨頭，那么在我看來，作為形容詞的量詞，就是顯示身骨的飄飄衣袂。古代畫工和雕塑家的身手，有一條就是看他們對衣服褶皺紋理的處理技巧。昌耀在語言上有一個精深的手藝，特別擅用量詞?！瘪R鈞借此鑿孔拓荒，引出一種衡量詩藝的高低刻度，那就是詩人“有所準備”的程度的厚薄。在賞析昌耀一系列施用于不同語境的量詞活用的詩例后，馬鈞指出昌耀語言的一個特質(zhì)，“不是改變詞性，他是采取超常搭配?！边@樣的藝術(shù)手法的使用，破除了有些詩人念念叨叨的大詞小詞、實詞虛詞的魔障，實現(xiàn)了在遣詞錘字方面，其實各詞平等、得失全在匠心的規(guī)律。馬鈞稱道“一滴夕露自古榆的樹冠悄聲/沉落”，“馬的鞍背之上正升起一盞下弦月”等等神豐肌滿的詩句，用寫作文本、閱讀感受和外部文本三者搭建起了充滿“動感和活力”的詩學(xué)空間。馬鈞透過量詞進而指出，“昌耀特別擅長用缺省表述來增大語言的凝練度和含蘊的張力?！痹谶@里，“缺省”正是完足的“存在”，正是立足人類整個生活文化的歷史圖景的詠嘆。馬鈞神游于昌耀詩歌凹凸明暗厚薄冷暖交錯的語義城堞，繼而在量詞背后摸取出種種關(guān)涉潛思維、關(guān)涉地方文化模型，關(guān)涉人類共有經(jīng)驗和記憶的鱗片碎甲，鑲嵌于當下的美學(xué)拼圖，打磨于正在進行的詩學(xué)雕像。如此，量詞活用也好，煉字鑄詞也罷，在詩學(xué)實踐中恰是古今詩人瀝盡心血磨制的“腰鐵”和“詩眼”，是“破除習(xí)慣思維的惰性和慣性”，“追求鮮活而富有生氣的高質(zhì)量表達?！?/p>

所謂高質(zhì)量的表達，在詩歌創(chuàng)作中契符當行則行，當止則止的要訣，呈現(xiàn)出“不以法脫，不以法縛”的通透。馬鈞深觀細察昌耀的字法、句法、語法、手法、身法，在種種看上去屬于“術(shù)”，屬于“技”的層面革故鼎新，蕩漾出結(jié)合中國古代美學(xué)“游于藝”的感悟方式與“西方辯于理”的邏輯方式的新型文論風(fēng)格。他在昌耀詩歌世界的蹀躞、觀想、神游，不時會發(fā)現(xiàn)或營造出一個包含多重因素的文峰碑。此間論述很像是打開了一幀涵裹多彩多味多聲部的立體卷軸畫，給予讀者多方面的啟發(fā)和感悟。眾所周知，昌耀大身量大密度的詩歌行壘，是其詩歌體貌品貌神貌的重要標識。詩人晚期消彌詩與散文界線的“詩散文”，踩踏著莊周、李贄、尼采、波德萊爾、魯迅的神思鼓點，命中注定般地雜然紛呈，成為昌耀詩體變動的重要表征?！稌r間的雕像》專列一章，討論跨越式分行。馬鈞在古今詩林左右摘取，辨讀昌耀詩核紋理，令人信服地從凝視（空間）、句型（結(jié)構(gòu)）、速度（思維的暫停和接續(xù)）幾個層面，說明“詩歌的語義流當中引入短暫混沌”所造成的視覺和心理的美學(xué)效果。審美經(jīng)驗是內(nèi)在的，這要求它最大限度地調(diào)動審美對象不可約縮的主體性。于此，審美經(jīng)驗是一種翻譯和呈現(xiàn)，更是一種層層瓣瓣綻開的對話。這種對話，在實現(xiàn)過程中，是呼喚與回答的關(guān)系；并轉(zhuǎn)化成為可以分享的生命體驗。

在《時間的雕像》中，馬鈞如同河西走廊出土的標志文物——馬踏飛燕，在時空迭變霞蒸云蔚的編織中，與昌耀詩互文，縱馳詩泉文林的樂趣。他的解讀義明而詞凈，韋事圓而音澤，既屬于個體的感受和認識，同時也構(gòu)成昌耀話語的一個部分，并且是活態(tài)文學(xué)的一個顯示。馬鈞關(guān)于昌耀詩學(xué)在語文、修辭、審美上的還魂演示，也是自己吐故納新的一次形意神的深度描畫。

五

我手邊有一本藏族古代文藝經(jīng)典《詩鏡》，藏漢英三種文字，就像是文化生命傳播、轉(zhuǎn)型的直觀演示。在十六世紀，藏族學(xué)者索喀瓦洛·卓杰布論及這部從印度文庫引進、對藏語詩文寫作發(fā)揮了巨大影響的論著時，就內(nèi)容、體裁、修飾三者之間的關(guān)系，準確地選用了生命意象喻以澄明：

以人的軀體、生命、裝飾為例證，

總括為四大事的諸內(nèi)容好比生命。

韻文、散文，合體等體裁就像軀體，

意義、字音、隱語等修辭則如裝飾。

《時間的雕像》著力于昌耀詩體文格、修辭造境的生成、變化和效果，終歸是指向根本——也就是作品生命能量的描述和判斷。這意味著馬鈞于昌耀詩的鏤彩摛聲，每一次賞讀、品味，每一個章節(jié)、細部，都是窺孔整體的結(jié)果。換句話說，馬鈞之于昌耀的對話，可以理解為在他的心目中，昌耀詩正像以上喻比一樣是活著的生命，是活色生香的，并且仍在生長和變化著。

《時間的雕像》所演示的詩學(xué)對話、互文記憶和蘗生、語言符義的展現(xiàn)和內(nèi)掘，立身于文法、修辭和審美，同時指向生命本身的狀態(tài)——這是更深層面的文學(xué)的特質(zhì)決定的：既是記憶的，又是遺忘的——于是，全書從對話——互文——辨識，自然而然地指向深層心理和精神分析。馬鈞透過字詞的鏡體，透過鏡面呈映的社會、歷史、民族的重重云彩，而將更大的熱情投向了心理學(xué)和文學(xué)發(fā)生學(xué)的起點問題：靈魂（文學(xué)）的起源，靈魂（文學(xué)）和肉體（詩人）的相互作用。

馬鈞的詩學(xué)探索極具身體感、肉身感，他在昌耀詩歌的每一個節(jié)拍、吐氣和嘯吟中，感受到的是混同于屈陶李杜等等古往今來的大詩人們穿過人間，接受附載于時間的一切壓力和催發(fā)，而留在漢字的義、形、聲的帶有血跡淚痕體溫掌模的靈魂知覺和記憶。因此，《時間的雕像》細細地揣摩昌耀詩歌建筑的構(gòu)型、氣質(zhì)、神韻，撫摩那些石頭的、金屬的、木質(zhì)的材料，復(fù)盤那些構(gòu)思和窺意象為運斤的過程，打撈在時間的長河中各種疊印的光彩氣息，旨在以自我的心象展現(xiàn)昌耀詩如同飛鳥在天空的光影中波寫的美妙線索，和風(fēng)動云移的美的構(gòu)圖。這注定是一場以詩心擦亮詩心，以得意呈現(xiàn)得意，以靈魂喚醒靈魂的過程。這個感覺類似于戀愛，過程卻因為美的魅力而指向無限。如此，這個過程中千山映水，時更序換，滋味非同一般。

昌耀詩歌《一天》以其“可感的時間”而滋味復(fù)雜，具有時代社會背景、地域民風(fēng)色彩、狂歡戲謔語調(diào)混響詩行，飽滿地滾動著普魯斯特那般充盈各種感覺的時間的顆粒。在語言構(gòu)制的皮膚上，密密麻麻的詩眼靈動地突起，嗅覺、觸覺、味覺蕩漾期間……諸根互通，直抵心理深層，直通萬古幽思，使得詩歌具有了立于當下而迎面于亙古的姿態(tài)。馬鈞關(guān)于這首詩的深讀細解，稱得上是關(guān)于還魂昌耀詩學(xué)的直接演示。這篇以附屬形式置設(shè)于十七篇對話體正文之后的文論，仍然葆有強烈的對話色彩。和《時間的雕像》中所有篇章一樣，在質(zhì)感多汁的語流中，交織著觀察、評論、述往、隨想、類比、注解、詩人自道，在跨越時間和學(xué)科界限的神游中，馬鈞就昌耀的文學(xué)自覺、時空壓縮術(shù)等等美學(xué)特質(zhì)和效果從容指認，一一點數(shù)。馬鈞敏銳地注意到錢鍾書所謂“倩女離魂法”，在昌耀詩中是溝聯(lián)多重生命感知的基本手段，并且成為了詩學(xué)美質(zhì)的一部分。馬鈞不期然地又一次涉入生命和創(chuàng)作共有的源頭動力，那就是快樂原則與死亡欲動之間的沖突、融合與并置。正是在這種土壤中，外在的材質(zhì)方以各種情景落地生根，結(jié)出各具靈魂色彩的果實。

在這個認識的基礎(chǔ)上，我們或許在這一點上達成共識：“解釋詩歌、藝術(shù)，是因為她們奠定人類共同生活的根基?！薄霸姼韬退囆g(shù)雖有時空、文化、形材的不同，但是總歸是人類經(jīng)驗的高度濃縮，是包含著記憶和未來的密碼，是人關(guān)于美的呈現(xiàn)。其狀無論在生活中、在心理精神中，可以用晏殊的名句‘似曾相識燕歸來’”概述。一次次沖擊視覺、內(nèi)心，喚起深層記憶、鼓舞我們創(chuàng)造的燕子，在街角屋檐樹梢河山，在想象和記憶里，以其燕翼的弧線、翔姿和鳴叫，給予我們深邃復(fù)雜的生命感受。

馬鈞選擇昌耀和昌耀詩復(fù)演生命的形態(tài)、表達生命的能量，他的詩學(xué)對話的方法和目的，“是從一個作家的身體官能抵達他的精神領(lǐng)地，他的想象世界?！瘪R鈞知道，這種研究越是貼近作家和文本，就越接近事物的本質(zhì)，就越靠譜，可信，越有意想不到的發(fā)現(xiàn)。誠哉斯言，回到肉身，回到現(xiàn)場實境，回到生命的種種狀態(tài)和行動，詩歌和其他藝術(shù)品才能在閱讀者、感受者、承接者那里復(fù)活。這種復(fù)活不僅僅是閱讀者生命和記憶的刷新，也不僅僅是藝術(shù)品和藝術(shù)家的復(fù)活，而是整體的照亮，顯現(xiàn)的是我們所能感知的世界的一個個本體。馬鈞對話昌耀、對話顯影以及隱跡的種種賢人儒者，不是為了重構(gòu)一個尋常事實，也不是僅僅指出昌耀詩學(xué)種種明暗的流跡，而是呈現(xiàn)“六根互通”的靈息如何流奔于詩歌，如何吹拂我們知覺，并幫助我們恢復(fù)生命的自主性和原始而豐富的感受能力。

和某些注定無法結(jié)尾的文學(xué)作品一樣，《時間的雕像》也是一部敞開的、等待續(xù)寫的作品。這與生命的、時空的性質(zhì)仿佛就是處在一種獨白和對話的狀態(tài)中。棋逢對手、賞心悅目的存在，不啻是靈魂的相互對應(yīng)。馬鈞的詩歌對話或許也是這樣，它遵從了這樣一種邏輯：真正的對話就是愛與美的表達。