真實搬演與內指性縫合—《吉祥如意》中的元電影敘事分析

李和真 浙江師范大學

元電影是關于電影的電影，包括所有以電影為內容，在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的電影都在元電影之列?！都槿缫狻纷鳛橐徊糠堑湫褪皆娪?，根植于中國鄉(xiāng)村敘事，將偽紀錄片與側拍紀錄片相融合，對拍攝倫理和家庭倫理之間的沖突進行了反思。影片將鄉(xiāng)村敘事融于元電影的敘事框架中，試圖剖析個體家庭情感與電影本體的自我反射相結合的可能性。現(xiàn)從敘事策略、敘事結構、敘事主題三個方面來論述《吉祥如意》中的形式結構和內在意義。

元電影是關于電影的電影，包括所有以電影為內容，在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的的電影都在元電影之列?！都槿缫狻肥且徊坎捎眉o錄片手法拍攝的劇情片，亦是一部元電影。影片入圍了2020年第23屆上海國際電影節(jié)金爵獎，并于隔年上映。影片講述了導演大鵬本想過年回家拍攝一部關于姥姥過年的片子，在開拍前卻碰上姥姥摔倒住院，不得已將拍攝對象對準自己的三舅——一個患精神類疾病的老人。隨后因為姥姥的離世，三舅成為家里的負擔，就三舅該由誰贍養(yǎng)的問題，家里的親戚產生了分歧，同時，三舅十年未歸家的女兒麗麗與父親和這個家庭之間的感情發(fā)生了微妙的變化?！都槿缫狻肪劢官狆B(yǎng)老人和家庭情感的命題，試圖展現(xiàn)家庭責任與個人情感的沖突，通過嵌套結構和模糊虛實界限的表現(xiàn)手法，構建了一幅電影參與、改變個體以及家庭命運的元電影敘事圖景。

原型與改編：敘事策略中的“真實搬演”

“從心理學角度講，真實與否無關復制品的精確度，而是觀眾是否相信復制品的來源為真實。”[1]電影的寫實主義依賴于一種心理真實而非物理真實，這種基準線影響了所有電影類型的創(chuàng)作，當然也包括元電影的敘事策略。因此，《吉祥如意》本身就可以看作是導演對自己生活經驗的“真實搬演”。

導演將前作《吉祥》——一部獨立的短片作為《吉祥如意》這部元電影的情節(jié)基底，雖然在故事的走向上復制了生活發(fā)展的進程，但總體上還是采用了一種人為干預和引導的構建手法。從本想紀錄姥姥過年的紀錄片到聚焦三舅在家庭中的生存現(xiàn)狀的偽紀錄片，意外的發(fā)生——姥姥去世——成為導演對原型生活進行自我指涉式改編的主要動力，電影的類型和性質也因此被改變了。在《吉祥》部分，除麗麗外的所有角色都是生活中的原型人物——導演本人的親戚，這些非職業(yè)演員在故事中扮演自身。導演“間離”了他們與生活天然的親切感，將他們固定在攝影機的暴力程式內，通過預設和引導故事矛盾的大致走向，編排出一種自為性的戲劇沖突，從而達成想要的“真實搬演”。這種敘事策略精準體現(xiàn)在《如意》中吃年夜飯的段落里，情緒崩潰的演員麗麗在隔壁房間遇到了真麗麗，導演將鏡頭對準了兩人的體態(tài)和反應——與低頭抽煙的演員麗麗不同，旁邊的真麗麗側著身子玩著手機，似乎對隔壁本該屬于“自己”的生活漠不關心。導演有意為這一段落注入了一種負面價值，似乎在引導觀眾對真麗麗投去批判和鄙夷的目光。同樣的對比還發(fā)生在兩個麗麗與導演就角色塑造交換意見的段落里，與真麗麗的閃爍其詞和虛與委蛇相比，演員麗麗似乎對“為什么十年不回家”這件事更加“義憤填膺”，甚至在真麗麗為自己開脫的時候帶著一種不屑與失望的神態(tài)起身離開。導演的意圖不言而喻——通過指涉改編與原型的錯位，造成一種模糊虛實和倫理的戲劇效果。然而，這樣刻意直白的引導不應該成為觀眾對真麗麗進行價值評判的依據，比起《吉祥》部分演員麗麗與王吉祥疏遠的關系，隨著《如意》中的真麗麗回到家中，觀眾可以明顯感覺到這種父女間的冷漠和疏離其實是被導演夸大了。

因為攝影機的存在，這種錯位也極可能是經過人工制造的多義性呈現(xiàn)。其實，影片中的情感都是被設定的，鏡頭無法捕捉確定的事實，開放的邊界（一種語境下的討論標準）會無限延展出去——當銀幕外的瑣碎細節(jié)無限制地加入電影文本內部本該閉合平衡的系統(tǒng)，故事就會陷入一種虛假的、人為制造的“僵局”。

割裂與縫合：敘事結構中的內指性與本體意識

“所謂藝術真實，應該包括兩個不同的層面：外指層面和內指層面。前者強調的是合生活之理，它著眼于文本和現(xiàn)實語境的聯(lián)系，注重的是通過文本語境反映現(xiàn)實語境時所達到的準確性、深刻性程度。這就為文學批評以生活為參照來評價作品的真實性提供了依據。后者強調的是合藝術創(chuàng)作規(guī)律之理，它著眼的是文本語境的獨立性，注重文本語境內在的合理程度。這就使得文學批評不能簡單地以生活去比附創(chuàng)作，而必須尊重藝術的特點?！盵2]在文學理論中，語言具有內指性，它關注語言的韻律、平仄等，不關注語義。如果將電影與文學進行類比，電影的內指性指向敘事結構中的互文性、自我指涉等層面。

表面上看，《吉祥如意》有著清晰的結構呈現(xiàn)，在不到80分鐘的篇幅內，導演大鵬將一個看似傳統(tǒng)的中國鄉(xiāng)村家庭故事解構成了兩個部分——《吉祥》和《如意》。兩個短片互為表里，從而試圖不再將主題局限于家庭倫理這個司空見慣的范疇，而是帶到關于影像本質的討論語境內。整部片子可以看作是“偽紀錄片+側拍紀錄片”的形式拼接——在《吉祥》部分，大鵬將前作短片《吉祥》原封不動地搬運過來，而《如意》則是對《吉祥》拍攝過程的幕后記錄和整部電影主題表達上的內容延展。毫無疑問，《如意》與《吉祥》在文本結構和情節(jié)上的互文同《如意》對整部電影的自我指涉一起構成了《吉祥如意》這部元電影的形式結構和內在意義。側拍紀錄片是一類記錄電影創(chuàng)作過程，或以電影幕后故事為拍攝內容的紀錄片形式，這種紀錄片作為電影的衍生品，往往對正片起到“祛魅”的作用。而在元電影的套層結構中，導演如果將側拍紀錄片作為敘事主體，就會對元電影在銀幕內外進行二次自我指涉，從而對整部影片產生“附魅”的效果?！耙环N類型是由電影工作者和觀眾協(xié)商后形成的慣例組成，你可以對它們進行修改，可以增添個人的筆觸，也可以延展該類型的邊界,但是這么做只會讓協(xié)商過程復雜化，而這個過程正是類型生效的要旨所在。過多的修改可能就會讓觀眾拒絕協(xié)商了。”[3]換言之，在一部以拍電影為故事的電影中嵌入大量關于這部電影的幕后記錄——而且不是以花絮的形式，會使這部電影的類型難以被定義，這并不是說實驗影像總是被看作關于含混不清和沉溺自我的電影類型——尤其《吉祥如意》還是一部私影像，只是結構技巧在《吉祥如意》這部看似突破類型界限的元電影中并未奏效，這還建立在影片通過視聽語言敘事上的匱乏的基礎之上。

“影像敘事的最基本元素還是影像造型，因而影像本體意識的自覺最先應該呈現(xiàn)為空間造型意識以及利用空間造型進行敘事（時間敘事的空間轉換）的自覺?！盵4]在《吉祥》的片尾，當三舅顫顫巍巍地從東北農村的漫天大雪中“走出”電影資料館的銀幕后，伴隨片名《如意》出現(xiàn)的是導演大鵬在影院角落的背影，我們無法看到他的表情，然而，在黑暗的電影院里，銀幕的光亮一定“反射”在了導演大鵬的臉上。這里，影片以自身為媒介反射自身，通過空間的轉換將敘事時間切換到了電影上映之后。在接下來的情節(jié)中，當大鵬被一位女觀眾問道“我想知道您作為一個商業(yè)片的導演就是為什么要拍一部這樣的短片”時，他愣住了，他無法回答這個問題?！叭俗鳛橛幸庾R的主體，在回顧過去的自我和試圖重現(xiàn)想象中的自我時，自己也成為‘他者’?！盵5]同一時空內出現(xiàn)了三個大鵬：過去作為商業(yè)片導演的大鵬、片中的大鵬，以及此時此刻的大鵬。記憶中的本我并不真實，當下主體對歷史身份的異化和否定導致了這種不一致性，而這也是三個大鵬無法彼此確認和對應的理由——這導致他無法回答觀眾的提問。在大鵬對觀眾的凝視之中，電影進入了《如意》的敘事主體——關于《吉祥》的幕后故事。元電影中關于自我指涉的敘事往往將意義懸置，而從一種回溯性建構中超越自身。大鵬希望觀眾能從《如意》中找到自己拍攝《吉祥》的理由，而這個理由可以是多樣的。

審視與反思：敘事主題中的自反性意義

“元電影將電影自身作為對象，標示了一個內指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影這一藝術形式和構成規(guī)則的自我審視?！盵6]元電影并不是一種類型或流派，從本質來說，元電影根植于一切電影中的文本聯(lián)系。從這個意義來講，如果將《吉祥如意》反射到生活文本自身，仍然存在許多敘事邏輯與敘事主題上的不自洽。

影片自中段被割裂成兩半，卻沒有在結尾迎來很好的縫合，機械僵硬的視聽語言和過多直白的說教不僅降低了影片的敘事效率，也壓縮了故事自我生長的空間，從而喪失了表達多義性的可能。女兒麗麗本應作為故事中軸支撐起兩面鏡像的互相映射，卻因為這個角色與大鵬特殊的關系（導演的妹妹）堅實了一邊的界限。麗麗作為劇中所有角色的“他者”，所有因為她回鄉(xiāng)而意外造成的戲劇沖突實際上反而都被導演看似精巧的算計——一種相當明確的人工性——排除在這團“虛實共同體”之外，模糊的界限沒有被建立，反而自證了影片“頭輕腳重”的缺點。“吉祥”并不能“如意”，片尾用DV拍攝的真實影像也不能引起觀眾關于影像本質的思辨，僅僅是導演為了擺脫故事的下沉結局，從而“人為”制造出來的“閃著淚光的微笑”——一種好萊塢言情劇式的虛假妥協(xié)。整部影片的實驗性淪為雞肋，內核上還是沒能跳脫出關于和解和救贖的常規(guī)主題。雖打著“拍攝一場天意”的旗號，導演本人卻沒能很好地處理電影拍攝過程中出現(xiàn)的機遇和挑戰(zhàn)，情節(jié)動機的起承轉合過度依賴生活中的突發(fā)性事件。導演看似“在場”實則“缺席”，實驗元素如果只是元電影的點綴，那么一切形式結構都會淪為自說自話的游戲，電影文本也必定無法將藝術真實和生活真實有機地融合起來。放眼世界影史，有類似結構的影片并不少見，比如伊朗電影《誰能帶我回家》就很好地發(fā)揮了元電影中套層結構的潛力，真正實現(xiàn)了虛實之間的天然縫合，是對這種結構進行較好探索的先例。《誰能帶我回家》外文原名可直譯為“鏡子”，影片是偽紀錄片性質的劇情片。前半段是伊朗傳統(tǒng)的兒童敘事，講述了一個放學沒等到母親來接的小女孩自己孤身尋找回家路的故事?？僧斢捌七M至一半時，小女孩突然罷演想要回家，劇組的工作人員不得不走到鏡頭前處理這起突如其來的“意外”，連續(xù)性風格和敘事幻覺被打破，影片從內部指涉和質疑了攝影機先驗主體性的存在?！斑@是我真實的生活”——演員拒絕繼續(xù)扮演自身，導演被迫改變拍攝方向，繼而改變了整部影片的性質。在接下來的情節(jié)中，伴隨無線麥克風時斷時續(xù)的聲音和伊朗街頭的社會景觀，攝影機以偷窺視角帶觀眾和小女孩一同踏上了“真實又夢幻”的歸家之路，前后兩部分也形成了互文式的鏡像映射。

然而瑕不掩瑜，雖然《吉祥如意》在“真實”的內里之外鍍上了一層不徹底的實驗敘事機制，但也很大程度上降低了觀眾理解影片的難度——影片的多義性建構沒有再次向內指向元電影自身，依然明確地指向外部世界，細膩地與觀眾建立起了關于信息、情感、態(tài)度的交流。從這個層面來說，《吉祥如意》的敘事主題中關于關照現(xiàn)實世界的部分依然是完整而明確的。不管是真實的麗麗還是導演大鵬，他們曾經都迫于追求更好的生活而拋棄家鄉(xiāng)；如今，當他們攜一種巨大的現(xiàn)代性特質和明確的目的回到這片落后的故土時，不僅每一件瑣碎又熟悉的事情讓他們焦頭爛額，親人的意外離世和家庭倫理的沖突更急速將他們逼至崩潰。當《吉祥如意》所代表的現(xiàn)代電影工業(yè)作為外來者“入侵”這片村莊，打破了本來的寧靜，并間接性地“帶走”一個人的生命時，影片也構筑了一幅關于城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與自然沖突的隱喻圖景，隨之而來的反思不應該只限于電影工業(yè)體系，也指向了獨立電影人。在《如意》中，有一段真實的麗麗和大鵬在休息室閑談的情節(jié)，兩人不約而同地將話題引至宿命的討論——他們無法知曉自己回到家鄉(xiāng)探親或拍電影與老人離世的因果關系，這種內疚感沖破了電影銀幕，反射到戲里戲外每個觀眾身上。“《吉祥如意》不僅指涉導演和演員，同時還指涉觀看者，觀眾坐在觀影席上看‘觀眾坐在觀影席上’，這是一種極奇妙的體驗，從我們所熟悉的‘演員—導演—觀眾’的觀演關系轉變?yōu)椤^眾—導演—演員’，而導演同時也是演員，觀眾成為這段關系中的重要一環(huán)，強烈的參與感更能夠調動情感的體驗。銀幕上的故事不再是遙遠的虛構，而體現(xiàn)出強烈的真實感。這段故事是我們每個人都參與其中的，面對故土與親情，我們都身處旋渦之中，飽含深情，又無可奈何?！盵7]影片試圖以一種巨大的戲劇張力剖析無言的生活真相，宿命式的敘事主題表面上借助自反式的元電影敘事結構隱藏自身，實則將藝術與生活的殘酷性和盤托出?！都槿缫狻分厮芰藲v史與自我主體、電影與真實的不一致性，以一種超脫與開放的姿態(tài)構建了敘事主題之間的詩意流動。