心靈的探尋者
——么書(shū)儀老師的書(shū)與人

北京 李芳

楔子

么書(shū)儀老師說(shuō)：“從1978 年就讀于中國(guó)社科院研究生院文學(xué)系，我的專業(yè)即是中國(guó)古代戲曲，畢業(yè)后在文學(xué)所古代室工作，也一直從事戲曲研究?！雹僭缭?994 年，么老師在人民文學(xué)出版社出版的《中國(guó)古代文學(xué)叢書(shū)：戲曲》的自序部分中，曾經(jīng)寫(xiě)下這樣一段話：“我給本書(shū)確定的觀察和論述原則是：以戲曲文學(xué)的文體作為分析的對(duì)象，而舞臺(tái)實(shí)踐將作為制約推動(dòng)這種文體發(fā)展變化的重要條件來(lái)看待?！雹谶@本“小書(shū)”是么老師對(duì)“戲曲史”的一次完整的梳理，以及對(duì)“戲曲文體”觀念的系統(tǒng)闡述，如今看來(lái)，這段話可以看成是她對(duì)自己二十五年間（1981 年研究生畢業(yè)參加工作——2006 年退休）所致力的研究對(duì)象“戲曲”所確立的一個(gè)基本準(zhǔn)則。她說(shuō)：“當(dāng)我們開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)戲曲文體的特點(diǎn)及其演化過(guò)程這一正題時(shí)，有兩個(gè)問(wèn)題是不能不先做些討論的：第一是中國(guó)戲曲起源的問(wèn)題；第二是與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞文賦、與對(duì)西方戲劇的考察相比，對(duì)戲曲的‘文體’特征的考察在角度和側(cè)重點(diǎn)上，應(yīng)該有什么樣的變化的問(wèn)題。前一個(gè)問(wèn)題涉及對(duì)史實(shí)材料的分析和我們分析的起點(diǎn)，后一個(gè)問(wèn)題關(guān)系到我們的論述方法?！雹?/p>

我以為，在么老師的系列戲曲研究成果中，這部寫(xiě)作初衷為“普及性質(zhì)”的著作可以視為是承前啟后的一個(gè)分界點(diǎn)。在參加了《中國(guó)大百科全書(shū)》“中國(guó)文學(xué)卷”（1986 年版）和《中國(guó)文學(xué)通史》“元代卷”（1987 年完成，1991 年出版）等集體項(xiàng)目的“訓(xùn)練”和“協(xié)助工作”之后，么老師在這部獨(dú)立完成的著作中，通過(guò)對(duì)“戲曲史”的整體論述與對(duì)“戲曲文體”觀念的把握，回顧和總結(jié)了上一階段所取得的研究成果的基本方法，也為自己日后的研究路徑指明了方向。

在她此前所從事的元代文學(xué)研究和其后的晚清、民國(guó)戲曲研究中，都展現(xiàn)出了對(duì)“史料”和“方法”的同等重視。如果要為她的研究成果中這一個(gè)一以貫之的特點(diǎn)追溯淵源，一則是1963 年進(jìn)入北京大學(xué)中文系學(xué)習(xí)后，“古代文學(xué)史和古代漢語(yǔ)兩門課給了我最基本也是最扎實(shí)的古典文學(xué)修養(yǎng)，一生之中無(wú)論我走到哪里，無(wú)論我的職業(yè)是教中學(xué)還是做研究，我的所有本領(lǐng)都是從這兩門課生發(fā)出來(lái)的。那些教科書(shū)和注釋詳明的參考資料我一直都帶在身邊：陳舊而永不過(guò)時(shí)，古樸而不事張揚(yáng)，不抄襲不臆測(cè)不胡說(shuō)八道……你可以永遠(yuǎn)相信它們?！雹芏t是么老師對(duì)如何選擇研究“問(wèn)題”的自我總結(jié)：“我的研究遵循著兩個(gè)原則：一是不去碰理論研究，因?yàn)槟鞘俏业亩烫?，我的長(zhǎng)處是比較用功，多看材料，尋找新的問(wèn)題；二是不去碰研究熱門和前輩研究者很關(guān)注的問(wèn)題，于是就尋找一些別人還沒(méi)有關(guān)注的問(wèn)題來(lái)研究?！雹?/p>

一

1981 年，么老師作為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所文學(xué)系培養(yǎng)的第一屆研究生，畢業(yè)后留在古代室工作。她參加的第一個(gè)重要集體工作，就是《古本戲曲叢刊》第五集的編纂。《古本戲曲叢刊》是自1953 年文學(xué)所建所以來(lái)由首任所長(zhǎng)鄭振鐸先生親自設(shè)計(jì)并投入大量心血的大型戲曲古籍影印項(xiàng)目，“期之三四年，當(dāng)可有1000 種以上的古代戲曲，供給我們作為研究之資”（鄭振鐸：《古本戲曲叢刊初集》序），作為“古往今來(lái)的一部最大的我國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品的結(jié)集”（吳曉鈴：《古本戲曲叢刊五集》序），其意義不言而喻。1958 年，在四集出版前夕，鄭先生因飛機(jī)失事不幸去世，之后，吳曉鈴先生主持了第九集“宮廷大戲”的刊印，而原本應(yīng)該延續(xù)四集刊印的五集，由于種種原因，一直到二十余年之后，才重新提上議程。1982 年，國(guó)務(wù)院古籍整理出版規(guī)劃小組決定重啟《古本戲曲叢刊》的編纂，新組建的編委會(huì)包括吳曉鈴、鄧紹基、劉世德、呂薇芬和么書(shū)儀。關(guān)于這一段經(jīng)歷，在呂薇芬老師口述的回憶《我的學(xué)術(shù)生涯》和么老師的回憶文章《憶念〈古本戲曲叢刊第五集〉的編輯和考訂》中都有過(guò)詳細(xì)的記錄。⑥呂薇芬和么書(shū)儀兩位老師先后從北大中文系畢業(yè)，自幼都喜歡戲曲，會(huì)唱戲，研究領(lǐng)域都是元雜劇，況且，兩人性格中都具有一股子認(rèn)真，或者說(shuō)認(rèn)死理的勁兒，所以，雖然在此之前交往不多，卻很快在《古本戲曲叢刊》的共同工作中結(jié)成了“姐們兒”，友誼持續(xù)了一生。么老師說(shuō)呂老師“頭腦清楚，記憶力不錯(cuò)，沉得住氣，有涵養(yǎng)，會(huì)說(shuō)話卻從不搶話說(shuō)”；呂老師說(shuō)么老師參加《古本戲曲叢刊》的工作，是她向鄧紹基先生“點(diǎn)的將”，么老師做事“很認(rèn)真”，那時(shí)住在北大蔚秀園，離單位遠(yuǎn)，但“早上她比我到得早”。

新一屆的編輯委員會(huì)成員中，吳曉鈴先生年事已高，起到的主要是提供資料和整體把關(guān)的關(guān)鍵作用，鄧紹基、劉世德兩位先生擔(dān)任著所、室和項(xiàng)目的領(lǐng)導(dǎo)，呂、么兩位老師實(shí)際上是第五集的主力承擔(dān)者，承擔(dān)了絕大部分的訪查、著錄和考證類等具體事務(wù)性的工作。從1982 年至1986 年5 月上海古籍出版社影印出版五集，這期間時(shí)間緊、任務(wù)重，不僅需要奔赴山東、上海、廣州等地的各圖書(shū)館查訪資料，還需要為經(jīng)眼的每部戲曲寫(xiě)作“書(shū)牌子”，考證作者、版本，并為五集最后確定收錄的85 種戲曲編訂先后次序。

呂老師曾記錄下一段關(guān)于《古本戲曲叢刊》五集編纂的軼聞，也是么老師在聊天時(shí)樂(lè)于一再分享的：在前數(shù)集的參與者中，有多位“寞寞地辛勤著，不求聞達(dá)，未為人知，然而永遠(yuǎn)也不會(huì)被我們忘記”（吳曉鈴：《古本戲曲叢刊五集》序）的前輩，如文學(xué)所（后調(diào)入中華書(shū)局）的周妙中先生、商務(wù)印書(shū)館的伊見(jiàn)思先生、丁英桂先生等，他們的姓名不在編委會(huì)中，往往在前言、后記中被“參加工作的還有……”中的一個(gè)“還有”一筆帶過(guò)。所以，參加過(guò)五集重啟后第一次工作會(huì)議的欒貴明先生就對(duì)呂老師說(shuō)，年輕人加入《古本戲曲叢刊》的編纂，要做的是大量實(shí)際工作，下的是笨功夫，斷言呂老師就將成為五集后記中的那個(gè)“還有”。

呂老師在五集出版之后調(diào)到《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部工作，后期的研究集中在散曲領(lǐng)域，相對(duì)來(lái)說(shuō)，參與《古本戲曲叢刊》編纂對(duì)么老師個(gè)人的學(xué)術(shù)影響顯得更為深遠(yuǎn)：一則是對(duì)清代的傳奇雜劇的整體狀況有了具體而微的認(rèn)識(shí)；二則是古文獻(xiàn)研究一向講究板凳坐得十年冷，兩位老師在全國(guó)各大圖書(shū)館調(diào)查訪書(shū)的過(guò)程中，填寫(xiě)了幾百份《古本戲曲叢刊作品調(diào)查表》，對(duì)書(shū)的行款進(jìn)行詳盡的著錄。調(diào)查表中的調(diào)查項(xiàng)目非常詳細(xì)：書(shū)名、撰人、時(shí)代、藏家、書(shū)號(hào)、刻家、版式、種數(shù)、卷數(shù)、出數(shù)、葉數(shù)、函冊(cè)、序跋與批注、殘缺與污損。從文獻(xiàn)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這無(wú)異于為每一部戲曲古籍做了一篇詳盡的提要，相關(guān)的考證問(wèn)題自然也就呼之欲出。如同呂、么老師作為五集“編輯外記”所共同撰寫(xiě)的《關(guān)于〈通玄記〉和〈傳奇八種〉》，討論的版本、作者等問(wèn)題就是在訪查、著錄和編纂中實(shí)際要面對(duì)和解決的。此外的收獲，有與志同道合的友朋一同訪書(shū)、論學(xué)的快樂(lè)，譬如孔傳鋕的《軟羊脂》和《軟郵筒》，著錄的是“抄本”，在上海圖書(shū)館看到的卻是“稿本”，“高興之情真是難以言表”。與此同時(shí)，也有圖書(shū)館因藏有“海內(nèi)孤本”臨時(shí)要求“收費(fèi)加倍”，導(dǎo)致所有公私款項(xiàng)湊在一起仍不夠，最后把交給食堂的碗筷押金取出才湊齊。兩位老師連吃飯的錢都沒(méi)剩下，只能在大明湖畔的小攤上吃烤白薯，這樣的窘迫非有親身經(jīng)歷、切身體會(huì)者確實(shí)難以感同身受。

二

1993 年出版的《元代文人心態(tài)》，是么老師出版的第一部個(gè)人學(xué)術(shù)著作。⑦寫(xiě)作這部書(shū)的起因，是文化藝術(shù)出版社總編輯黃克先生在1987 年向文學(xué)所古代文學(xué)專業(yè)的第一屆畢業(yè)生約稿，么老師在1989年完成了全書(shū)文稿的寫(xiě)作。在此之前，么老師的碩士論文是關(guān)于元代作家白樸的《白樸研究》，并已經(jīng)就元代戲曲的相關(guān)問(wèn)題，發(fā)表過(guò)《元雜劇中的“神仙道化”戲》《山川滿目淚沾衣——白樸〈梧桐雨〉的時(shí)代特征》《談元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局》《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛(ài)情作品特征比較》《從元代的吏員出職制度看元人雜劇中“吏”的形象》等多篇論文⑧，總體來(lái)說(shuō)，研究范圍集中在元代戲曲，兼及金元詞⑨。

么老師說(shuō)她進(jìn)入研究生階段后，選擇元代戲曲作為研究方向，是因?yàn)橄矚g戲曲專業(yè)，而且元雜劇的劇本數(shù)量，相對(duì)于明清兩朝來(lái)說(shuō)比較少，寫(xiě)好論文是力所能及的。文學(xué)所的培養(yǎng)方法是研究作家和作品，“讀劇本，看前人的學(xué)術(shù)論文，寫(xiě)讀后感，提出問(wèn)題……”⑩從么老師早年發(fā)表的學(xué)術(shù)文章來(lái)看，大體是沿著古代文學(xué)研究的傳統(tǒng)主題和路徑進(jìn)行的，而“元代文人心態(tài)”卻和以上的研究選題不太一樣。這個(gè)題目，是接到黃克先生約稿后，么老師和洪老師共同商量確定的，寫(xiě)作這部著作，在“資料”上，需要大量地積累元代的史料，在元曲的基礎(chǔ)上閱讀大量的史籍、筆記和別集；在“方法”上，在當(dāng)時(shí)自有其特殊意義和開(kāi)拓性。

《元代文人心態(tài)》產(chǎn)生的大環(huán)境，是20 世紀(jì)80年代知識(shí)分子在“充滿希望和憧憬的時(shí)期”?，對(duì)時(shí)代思潮和個(gè)體情感的重視與審視，反映在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究上，是作家和研究者對(duì)“心靈史”的關(guān)注和探尋。如么老師自序中所言，“近些年來(lái)，‘心態(tài)’是個(gè)很流行的詞兒”，而么老師所擅長(zhǎng)的，就是利用她對(duì)“多看資料”和“尋找新問(wèn)題”的優(yōu)勢(shì)，在潮流中獨(dú)辟蹊徑。元代是知識(shí)分子，或者說(shuō)“文人”“士”這個(gè)階層相對(duì)來(lái)說(shuō)面臨較大變故的時(shí)代，政治的風(fēng)云變幻、命運(yùn)的不可預(yù)測(cè)，使得“元代文人面對(duì)蒙族君主和動(dòng)亂年代，所需選擇的問(wèn)題更加尖銳和復(fù)雜，內(nèi)心的痛苦就更激烈，人格的分裂狀況也更普遍。我希望能初步接觸這個(gè)問(wèn)題，試圖描述一下這百年間的文人所遭遇的環(huán)境和內(nèi)心的痛苦”?。

如果考慮到么老師自己從大三開(kāi)始受到各種運(yùn)動(dòng)的波及，輾轉(zhuǎn)經(jīng)過(guò)了北京郊區(qū)小紅門公社龍爪樹(shù)大隊(duì)、新疆奇臺(tái)縣解放軍農(nóng)場(chǎng)、烏魯木齊八一鋼鐵廠子女中學(xué)、河北隆化縣存瑞中學(xué)等地的社會(huì)熔爐鍛煉，再重新回到北京、考上研究生、從事學(xué)術(shù)研究的人生經(jīng)歷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些或多或少影響了她的思考方式和寫(xiě)作態(tài)度。她在書(shū)中尋找、討論那些在元代政治生態(tài)下來(lái)自各個(gè)階層的、具有代表性的知識(shí)分子，極為重視“典型性”，對(duì)耶律楚材、元好問(wèn)、楊維楨等不同身份、經(jīng)歷與選擇的文人，“了解他們?cè)谔囟ǖ纳鐣?huì)歷史背景中遇到的基本矛盾，尤其是文人與政治、與儒家傳統(tǒng)觀念之間的復(fù)雜關(guān)系，以及他們?cè)诿鎸?duì)思想危機(jī)時(shí)所做出的對(duì)策和反應(yīng)”?。再結(jié)合她曾經(jīng)在多篇文章中描述過(guò)政治風(fēng)云中北大各位老師的不同際遇，與她本人上山下鄉(xiāng)的各種經(jīng)歷，“理想與現(xiàn)實(shí)”“憧憬與幻滅”，古往今來(lái)，面對(duì)社會(huì)的巨變和人生的矛盾，“心態(tài)”又何嘗不是一致的呢？

寧宗一先生認(rèn)為么老師是“我國(guó)文人心態(tài)史研究行列中的先行者之一”，將《元代文人心態(tài)》高度評(píng)價(jià)為“特定歷史時(shí)期內(nèi)我們民族的精神現(xiàn)象史”。他在專為這部書(shū)撰寫(xiě)的《探尋心靈的辯證法》一文中說(shuō)，“歷史從一定意義上說(shuō)應(yīng)是人類的心靈史”，而么老師的這部著作，則是“深入地描述元代文人群體心靈發(fā)展軌跡和復(fù)雜游移心態(tài)的長(zhǎng)篇力作”。寧先生認(rèn)為：“社會(huì)的劇變而牽動(dòng)著知識(shí)分子的心理、倫理、社會(huì)等多種生活層次的文化沖突，并以此透視出人文知識(shí)分子和政治知識(shí)分子的心靈軌跡，傳導(dǎo)出時(shí)代變化的動(dòng)律?！?

在這部書(shū)中，么老師一方面揭示了中國(guó)古代文人與現(xiàn)代知識(shí)分子的相似性和差異性，“中國(guó)古代文人總是處于種種矛盾的夾縫之中，一輩子在仕與隱、君與親、忠與孝、名節(jié)與生命、生前與身后等問(wèn)題上痛苦地煎熬”，尤其對(duì)于“那些懷有拯物濟(jì)世志向的人，也不能不在政治上、經(jīng)濟(jì)上依附于某一社會(huì)集團(tuán)和政治勢(shì)力”表現(xiàn)出深切的理解之同情，身世飄搖雨打萍，讀來(lái)自然有“異代知己”之感，令讀者也不免心有戚戚焉；一方面特別突出了“心態(tài)”的“游移”，心態(tài)是流動(dòng)的、變化的，在不同時(shí)期不同環(huán)境中選擇不同的出處之道，從而呈現(xiàn)出不同的生命狀態(tài)。寧先生說(shuō)，這是“雙向交流”和“相互觀照”的研究方法，通過(guò)對(duì)文人的相對(duì)恒定和流動(dòng)的心態(tài)觀照，寫(xiě)出時(shí)代的變遷對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響，又從個(gè)人命運(yùn)與心靈歷程的走向，反射出時(shí)代的變遷。

從具體個(gè)案來(lái)說(shuō)，如對(duì)耶律楚材“看重將來(lái)”、審時(shí)度勢(shì)后的選擇，對(duì)元好問(wèn)“真摯而軟弱”“真正的儒生”的論斷，非從“操守”“名節(jié)”給予蓋棺論定，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是別開(kāi)生面的。從總體來(lái)說(shuō)，論元代文人與文學(xué)，“耽于享樂(lè)，可以采取隱逸的方式，換言之，隱逸之風(fēng)也并不拒絕物質(zhì)追求。長(zhǎng)期坎坷、痛苦的經(jīng)歷和環(huán)境的壓抑，既可以轉(zhuǎn)化為對(duì)人的生命悲劇性質(zhì)的深刻認(rèn)知，也可以使精神體驗(yàn)反而趨于停滯與萎縮”?，也令人耳目一新。這部著作跳脫出討論元代文學(xué)的社會(huì)背景時(shí)過(guò)度強(qiáng)調(diào)民族矛盾和“九儒十丐”等問(wèn)題而形成的固定套路，摒棄了元代文學(xué)就是民族矛盾的反映，是對(duì)元代黑暗政治的批判和抨擊的既定程式，而展現(xiàn)出文人心理和歷史情境更加復(fù)雜的面貌。正視文化的沖突，卻不強(qiáng)化民族的情緒，今時(shí)今日，讀來(lái)又有一番知古鑒今的啟發(fā)。徐朔方先生在給么老師的信中說(shuō)，這部著作的行文，很像文學(xué)所的老所長(zhǎng)何其芳先生的風(fēng)格，“說(shuō)理透徹謹(jǐn)嚴(yán)”。文學(xué)所有注重文獻(xiàn)和長(zhǎng)于思辨的研究傳統(tǒng)，已然滲透到么老師的著作之中；而她個(gè)人最大的特點(diǎn)，對(duì)具體的“人”的關(guān)注，對(duì)不同時(shí)代“心靈”的探尋，也由此一直延伸到她其后對(duì)晚清民國(guó)戲曲和伶人的研究之中。

三

2006 年出版的《晚清戲曲的變革》是么書(shū)儀老師另一部備受贊譽(yù)、影響深遠(yuǎn)的代表作，也是一部將史實(shí)材料和論述方法結(jié)合得堪稱完美的著作。在“元代文學(xué)”這一領(lǐng)域耕耘十?dāng)?shù)年之后，她一頭扎入晚清，個(gè)中緣由，據(jù)她自陳：一方面是晚清已經(jīng)成了研究者矚目的時(shí)段，似乎有了說(shuō)不盡的話題，研究者對(duì)“晚清戲曲”涉及的還不是很多，有可能在這方面開(kāi)疆拓土，牽連著諸多社會(huì)、文化的現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”問(wèn)題，對(duì)它的深入考察確有它的重要性。?在“晚清”這個(gè)復(fù)雜的時(shí)代之外，戲曲本身與詩(shī)文不同，是文學(xué)、藝術(shù)，也是娛樂(lè)、消遣，從而提供了無(wú)數(shù)可供挖掘的“別人還沒(méi)有關(guān)注的問(wèn)題來(lái)研究”。

自王國(guó)維《宋元戲曲史》問(wèn)世之后，在此基礎(chǔ)上對(duì)戲曲史縱向、橫向的拓展，戲曲研究始終都是以文本內(nèi)容和舞臺(tái)表演等戲曲的“內(nèi)在問(wèn)題”為中心?！锻砬鍛蚯淖兏铩纷畲蟮耐黄?，是聚焦于戲曲文本的外部“實(shí)現(xiàn)”問(wèn)題。從研究資料上來(lái)說(shuō)，她使用了升平署檔案、花譜等新鮮的、當(dāng)時(shí)尚未得到足夠重視的文獻(xiàn)；從學(xué)術(shù)方法上來(lái)說(shuō)，她在1990 年代寫(xiě)作《晚清戲曲的變革》這本書(shū)時(shí)，已經(jīng)意識(shí)到：“戲曲與我國(guó)古代傳統(tǒng)文學(xué)樣式，如詩(shī)、詞、文、賦等不同，它并非是單純供閱讀的文本，它與接受者的關(guān)系，更重要的是在演出場(chǎng)所之中，從某種意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)在紙上的戲曲文學(xué)劇本，并不是戲曲的真正的實(shí)現(xiàn)?！?可見(jiàn)，“戲曲的真正的實(shí)現(xiàn)”這一問(wèn)題，早就扎根在她的意識(shí)之中。由此，她從來(lái)沒(méi)有把“戲曲”當(dāng)作廟堂之高的正統(tǒng)文學(xué)，而是特別矚目助力于戲曲文本得以在舞臺(tái)“實(shí)現(xiàn)”的外部環(huán)境：“戲曲從一開(kāi)始就是一種民間娛樂(lè)，生長(zhǎng)力很強(qiáng)也很脆弱，沒(méi)人管它的時(shí)候它能夠土生土長(zhǎng)，開(kāi)花結(jié)果，受到支持就可以枝繁葉茂、繁榮昌盛，遇到政令的干預(yù)就會(huì)日漸凋敝、枯萎滅亡。”

因此，么老師的晚清戲曲研究，呈現(xiàn)出來(lái)和此前元代戲曲、元代文學(xué)研究全然不同的面貌，是在研究方法和視角上刻意求新求變?cè)斐傻摹Ｋf(shuō)：“對(duì)于這一題目，大致做了這樣的設(shè)想：從三個(gè)方面，即宮廷研究、民間研究與戲曲的‘環(huán)境’來(lái)討論這一變革，也就是說(shuō)，我對(duì)‘變革’的關(guān)注點(diǎn)，主要不是戲曲文本，而是和歷史演進(jìn)、社會(huì)變革同步的研究和戲曲環(huán)境?！?自始至終，她對(duì)“戲曲”出于舞臺(tái)演出的“實(shí)踐性”所帶來(lái)的“通俗性”和“制約性”，表現(xiàn)出了極大的關(guān)注和重視。

《晚清戲曲的變革》的討論中心，如同周靖波、丁帆在書(shū)評(píng)中指出的：“作者要解讀的不是一個(gè)個(gè)具體的劇本和劇作家，而是社會(huì)和歷史文本，通過(guò)這個(gè)大‘文本’來(lái)尋繹戲曲變革的真實(shí)路徑，在文本解讀和史實(shí)重構(gòu)中彰顯戲曲變革的總體走向?！?么老師在書(shū)中試圖解決和闡述的，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)戲曲研究的作者生平、作品版本、立意與本事等考證問(wèn)題了，而是在文本之外，以舞臺(tái)為中心，晚清社會(huì)圍繞著戲園而浮現(xiàn)出來(lái)的京師的消費(fèi)、娛樂(lè)、時(shí)尚、戲迷、票友，構(gòu)成了一條巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，晚清、民國(guó)時(shí)期蕓蕓京劇伶人組成“京師娛樂(lè)市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)鏈上的主要生產(chǎn)者和經(jīng)營(yíng)者，并帶動(dòng)了整條產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展和壯大”?。

很快，么老師在寫(xiě)作中就意識(shí)到，晚清戲曲與歷史、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等勾連的諸多大命題——實(shí)際上，由此書(shū)帶出了近代與戲曲研究領(lǐng)域的很多問(wèn)題，直到十多年后的現(xiàn)在依然是熱門的研究?jī)?nèi)容——包羅萬(wàn)象的設(shè)計(jì)并不切合實(shí)際，而在“晚清變革中的傳統(tǒng)戲曲”這個(gè)大范圍內(nèi)尋找?guī)讉€(gè)點(diǎn)，才有可能取得更為深入的突破。

在這部書(shū)的九個(gè)章節(jié)中，關(guān)涉“幾個(gè)點(diǎn)”，包括宮廷演劇、戲班管理、伶人生活、戲迷聽(tīng)?wèi)颉＿@幾個(gè)點(diǎn)之間又互相交叉，構(gòu)建了一幅晚清戲曲表演的臺(tái)上臺(tái)下、園內(nèi)園外的全景圖。她的獨(dú)特視角和細(xì)致觀察帶來(lái)了諸多充滿洞見(jiàn)的表述。譬如：將清代帝王視為戲曲變革的參與者，宮廷演劇的自主調(diào)節(jié)，比俗間的嬗變，顯得理路集中而明晰。清代的帝王個(gè)個(gè)都愛(ài)好戲曲，參與戲曲，他們的愛(ài)好和參與直接引領(lǐng)和支撐了戲曲的發(fā)展，鼓勵(lì)戲曲走向繁榮和鼎盛。宮廷戲曲的排場(chǎng)和繁盛，影響和提升了戲曲在民間的地位，鼓勵(lì)著民間的戲曲演出經(jīng)久不衰、繁榮昌盛。西太后慈禧可以和乾隆皇帝相提并論，在宮廷演戲制度的建樹(shù)上，在推動(dòng)宮廷戲曲的繁榮和變革上，都做出了其他帝王不可企及的貢獻(xiàn)。再如：從商業(yè)運(yùn)作的模式來(lái)探討徽班進(jìn)京問(wèn)題，徽班進(jìn)京不僅帶來(lái)了聲腔的改革和優(yōu)秀的演員，而且?guī)?lái)了管理和演出上的變化：開(kāi)場(chǎng)方式和劇目安排，后臺(tái)衣箱的分類管理，舞臺(tái)之下歌郎的營(yíng)業(yè)；還有伶人的收入和地位、晚清的觀劇指南與戲曲廣告……諸此種種，每一個(gè)話題單拎出來(lái)，都是一本專著的規(guī)模，無(wú)怪乎么老師自謙為“蕪雜”。自這部書(shū)出版以來(lái)，相關(guān)問(wèn)題引發(fā)的深入討論，促成了學(xué)界多部著作陸續(xù)問(wèn)世，將其稱為開(kāi)創(chuàng)性的里程碑之作，“視角之新，視野之開(kāi)闊，史料功夫之扎實(shí)，敘述之生動(dòng)”，難出其右?，是恰如其分的。

清代戲曲的繁榮，呈現(xiàn)出一種與元雜劇、明傳奇完全不同的方式。戲曲演出的愛(ài)好者席卷了整個(gè)社會(huì)的各個(gè)階層：戲曲在幾乎整個(gè)清代都帶有“流行”和“時(shí)尚”的色彩。?這讓晚清戲曲的研究頗具“現(xiàn)代性”意味，而在晚清劇壇的盛況之中，有一個(gè)最為令人矚目的現(xiàn)象，就是大量曇花一現(xiàn)又讓?xiě)蛎越蚪驑?lè)道、評(píng)頭論足的“戲曲明星”。伶人的日常生活與社會(huì)地位，是這部著作中花費(fèi)筆墨最多的部分，尤其是其中的“男旦”，是最先引起么老師注意并吸引她進(jìn)入這個(gè)課題的。晚清、民國(guó)文獻(xiàn)中習(xí)見(jiàn)的“堂子”“相公”“歌郎”“老斗”等名詞，因牽涉著名藝術(shù)家，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)研究者對(duì)此諱莫如深，可以舉一個(gè)例子來(lái)加以說(shuō)明：拍攝于1907 年，初次刊印于1928年《北洋畫(huà)報(bào)》上的一張照片，在圖片說(shuō)明中還沒(méi)有避諱“教坊”和“金釵”等稱謂，但在1950 年代之后的各類傳記、京劇史和京劇圖錄中，卻再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。么老師對(duì)此說(shuō)：作為近代文化史上的“堂子”這一事實(shí)，不應(yīng)該被諱言。不僅因?yàn)樗袑⒔粋€(gè)世紀(jì)的歷史，曾經(jīng)在京都上層社會(huì)生活中占有重要地位，而且，作為科班的堂子在中國(guó)近代戲曲史上，也是一個(gè)重要的存在。在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)段里，堂子和科班共存，一起擔(dān)當(dāng)著培養(yǎng)造就戲曲藝人的職責(zé)。堂子作為科班的職能，在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，也始終沒(méi)有間斷。堂子，作為被減省、被忽略的部分，理應(yīng)被還原、開(kāi)掘，被重新敘述。這一論斷，庶幾可以成為對(duì)整部著作內(nèi)容和價(jià)值的定評(píng)。

在還原伶人的生活時(shí)，么老師秉筆直書(shū)卻又充滿人情味。完成《晚清戲曲的變革》后，么老師曾說(shuō)，旗人與戲曲、楊月樓事件、北京的票房、名伶的經(jīng)濟(jì)狀況，都是可以繼續(xù)討論的話題。這部學(xué)術(shù)著作的副產(chǎn)品《程長(zhǎng)庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》是前者的延續(xù)，將一些當(dāng)時(shí)已經(jīng)考慮得接近成熟的想法、難以割舍的部分繼續(xù)成文，她對(duì)伶人“心靈”的理解，也由此得到了充分的表述。如果再?gòu)膫€(gè)人的喜好上找原因，么老師的父親、兄長(zhǎng)都曾經(jīng)是戲迷，她在北大上學(xué)時(shí)，曾與吳小如先生對(duì)唱《打漁殺家》，也曾以《二進(jìn)宮》的李艷妃唱段博得滿堂喝彩，這也可以解釋在寫(xiě)作這兩部著作的過(guò)程中，為何她“始終保持著濃厚的熱情和興趣”。

四

《晚清戲曲的變革》之后，么老師投入了所有的精力，寫(xiě)作了《尋常百姓家》一書(shū)。2022 年，《尋常百姓家》簡(jiǎn)體字版發(fā)行，入選本年度多種推薦書(shū)單，成為一部備受關(guān)注和很有影響力的口述史、家庭史。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，它是一部關(guān)于家庭和個(gè)人生活經(jīng)歷的隨筆集，并不是一部學(xué)術(shù)著作，但從學(xué)理上，卻與么老師一貫的研究思路和寫(xiě)作方式密切相關(guān)。這本書(shū)的基礎(chǔ)是么老師與父親對(duì)話錄下的三十六盤(pán)錄音帶，在提前拉好提綱，做好文字整理的同時(shí)，么老師仍以寫(xiě)作學(xué)術(shù)文章的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致，不厭其煩地查找資料，找知情人反復(fù)核對(duì)事件發(fā)生的日期和具體細(xì)節(jié)。在中間美術(shù)館舉辦的新書(shū)座談會(huì)上，多名學(xué)者已經(jīng)圍繞“資料”和“方法”從多個(gè)角度加以闡發(fā)：黃子平老師指出的“大眾傳媒的技術(shù)手段”“保留個(gè)人記憶的倫理責(zé)任”，夏曉虹老師指出的“家史、社會(huì)史和精神史的三個(gè)維度”，楊聯(lián)芬老師指出的“史”與“詩(shī)”的高度融合，賀桂梅老師指出的“文學(xué)性與歷史性之間的辯證關(guān)系”，讓全書(shū)展示了一種“通過(guò)細(xì)膩踏實(shí)的生命切問(wèn)去打開(kāi)文學(xué)理解的研究方法，啟發(fā)我們?nèi)ヌ綄?guó)家權(quán)力與尋常百姓的密切關(guān)聯(lián)”（賀照田）。對(duì)于閱讀這本書(shū)的普通讀者來(lái)說(shuō)，河北省豐潤(rùn)縣劉各莊小鋪?zhàn)印半p盛永”的興衰，父親、母親、兄長(zhǎng)、“我”和“老三”，作為大時(shí)代中小人物的生活細(xì)節(jié)，在“用水洗過(guò)了一樣”真誠(chéng)的筆觸之下，是最為打動(dòng)“人”和“心靈”的，“從忘川中為我們擷取了如許‘有情的歷史’”（黃子平）。

么老師的父親、母親，“和許多中國(guó)的普通人、普通家庭一樣，在四十年代到二十世紀(jì)末動(dòng)蕩、變化激烈的時(shí)代變遷中，他們的遭遇、命運(yùn)，不可避免地受制于這期間發(fā)生的政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)變革、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)折的浪潮?！秾こ０傩占摇分v述的，就是在大時(shí)代的背景下，特定的某些普通人的物質(zhì)、精神的生活方式，他們的期待、向往，他們的成功和失敗，他們的喜怒哀樂(lè)。這里提供的事實(shí)、生活細(xì)節(jié)，正是以某一特異的‘細(xì)胞’剖面，來(lái)顯示社會(huì)變遷的約略光影”?。當(dāng)然，么老師的父母并不是如同耶律楚材、元好問(wèn)這樣的大文人，但他們?cè)跉v史洪流中的掙扎與痛苦，又何嘗有什么實(shí)質(zhì)上的區(qū)別呢？洪老師在序中所說(shuō)的普通人和普通家庭代表著的“‘細(xì)胞’剖面”，恰巧可以呼應(yīng)寧宗一先生多年前評(píng)論《元代文人心態(tài)》時(shí)所說(shuō)的、么老師擇選出的元代文人個(gè)案代表著的“鉆石的一面”。

如同么老師曾在元雜劇的論文中所討論的那樣，元代雜劇無(wú)論是悲劇、喜劇還是正劇，一律以“大團(tuán)圓”收尾，“圓”往往代表著中國(guó)人一生孜孜不倦追求的完美、圓滿。《尋常百姓家》的寫(xiě)作，一方面，是在眺望自己生命的來(lái)處，“在我的心里，從小到大，有父母的、生活了20 多年的家才是永遠(yuǎn)的家”，一生中那些值得肯定的方面，大多來(lái)自家庭的耳濡目染、父母的言傳身教。讀了書(shū)中父親數(shù)十年如一日“天天記賬”的故事，相信“勤勉”的生活原則，在么老師身上完整地保留下來(lái)。另一方面，“這本書(shū)也寫(xiě)了我在人間走了一遭的輾轉(zhuǎn)際遇”，是“對(duì)自己幾十年生活經(jīng)歷的回顧、反思，也可以說(shuō)是一種自我紀(jì)念吧”。

尾聲

1987 年，作為青年研究者，么老師發(fā)表了《關(guān)于〈金元詞〉中一些問(wèn)題的商榷》一文，對(duì)前輩唐圭璋先生主編的《全金元詞》中作者生平、詞序斷句等方面出現(xiàn)的差訛提出修訂意見(jiàn)；2003 年，在退休前夕，么老師又在《文學(xué)遺產(chǎn)》上發(fā)表對(duì)后輩、臺(tái)灣師范大學(xué)陳芳教授著作進(jìn)行商榷的文章《〈乾隆時(shí)期北京劇壇研究〉正誤》和《對(duì)陳芳文的回復(fù)》，對(duì)書(shū)中表格中計(jì)算的方法、數(shù)量的正確與否進(jìn)行了討論。洪子誠(chéng)老師在《尋常百姓家》的序言中說(shuō)：“么書(shū)儀相信器物、情感、想象，會(huì)因時(shí)間的淘洗、磨損而改變面貌，她也經(jīng)常為這種不可阻擋的損毀而傷感。但她更相信，諸如責(zé)任、誠(chéng)實(shí)、自尊、羞恥心、努力等人生的道理是永恒不變的。世代累積的普通人的生存智慧，也構(gòu)筑了各種空間、縫隙，以保存、延續(xù)某些世代相傳的生活倫理和情感方式。”

以上列舉的種種么老師著作，代表了么老師個(gè)性中相輔相成的兩面：較真與溫情。如果稍微和么老師有過(guò)接觸，都會(huì)敏銳地捕捉到她注重人生與學(xué)術(shù)上的“細(xì)節(jié)”，甚至頗有一種莊嚴(yán)的“儀式感”。在反復(fù)多次地對(duì)數(shù)十年前的同一個(gè)事件進(jìn)行講述時(shí)，絕不會(huì)出現(xiàn)細(xì)節(jié)的變化和態(tài)度的走樣。她可以清楚地記得小茶葉胡同14 號(hào)父母家中“二十七堂”硬木家具，記得1963 年入學(xué)北大時(shí)的學(xué)號(hào)“6307005”，記得文學(xué)所留存的《古本戲曲叢刊》第一集的編號(hào)“545”。較真是溫情的憑依，溫情是較真的底色。與生俱來(lái)又在歲月的磨礪中不斷強(qiáng)化的個(gè)性，又反過(guò)來(lái)影響了她一生的學(xué)術(shù)選擇。

從與父母搬入小茶葉胡同起，從拎著母親精心準(zhǔn)備的鋪蓋踏入北京大學(xué)的校門起，從選中“戲曲”作為一生的研究方向起，無(wú)論是學(xué)術(shù)的還是人生的種種細(xì)節(jié)，我相信，都反復(fù)在她的心頭縈繞與回想。學(xué)術(shù)和人生，有時(shí)候就像工作與生活，是分開(kāi)的，是割裂的，在么老師這里，卻是高度統(tǒng)一的。她對(duì)待人生一絲不茍，對(duì)待學(xué)術(shù)也是如此，反之亦然。儒生們終生不斷地“反求諸己”的內(nèi)省，是她的研究對(duì)象，也是她的基本人生態(tài)度。魯迅先生曾說(shuō)，要“榨出皮袍下面藏著的小來(lái)”，知識(shí)分子的“反思”往往帶有一種自我逼迫的“努力”意味，但是，正是出于么老師對(duì)待學(xué)術(shù)與人生的這種一致性，無(wú)論是在坦陳自己選擇研究題目的“實(shí)用性”，出于厭倦感和“來(lái)日無(wú)多”而改變研究方向，還是在回憶與隨筆中對(duì)人對(duì)事的評(píng)價(jià)，都透出她的本心和“人前人后都一樣”的自覺(jué)。如她所說(shuō)：“不虛美、不隱惡是我的崇尚，也是我的遵循和希望。”?

么老師與中山大學(xué)戲曲研究團(tuán)隊(duì)的幾代學(xué)者之間，保存有漫長(zhǎng)深厚的情誼。而我自從進(jìn)入中山大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，跟隨黃仕忠老師步入古代戲曲研究之后，是先拜讀么老師的文章和著作，耳聞么老師的軼事，然后才有機(jī)會(huì)與黃老師一起到藍(lán)旗營(yíng)拜訪么老師當(dāng)面請(qǐng)益的。后來(lái)，又因有幸進(jìn)入文學(xué)所古代室工作，成為已經(jīng)退休的么老師跨越時(shí)間的“同事”，讓這種拜訪變得更加名正言順、理所應(yīng)當(dāng)、自然而然。十余年間，從開(kāi)始畢恭畢敬地請(qǐng)教問(wèn)題到后來(lái)隨心所欲地扯閑篇兒，“如震雷霆”和“如沐春風(fēng)”的感受達(dá)成了一種奇異的統(tǒng)一。如是，僅從一個(gè)我所知道、認(rèn)識(shí)和感知的側(cè)面，書(shū)中、耳中和眼中的么老師，始終如一，別無(wú)二致。

① 么書(shū)儀：《中國(guó)古代文體叢書(shū)：戲曲》，人民文學(xué)出版社1994 年版，自序第3 頁(yè)。此書(shū)作為“大家小書(shū)”系列中的一冊(cè)，后以《中國(guó)戲曲》為題再版，北京出版社2017 年版，本文所引為此版本。

②③? 么書(shū)儀：《中國(guó)戲曲》，北京出版社2017 年版，前言，第2 頁(yè)，第1 頁(yè)。

④ 么書(shū)儀：《到北大念書(shū)》，載么書(shū)儀、洪子誠(chéng)：《家住未名湖》，北京大學(xué)出版社2018 年版，第107 頁(yè)。

⑤⑩?? 么書(shū)儀：《回憶我在文學(xué)所研究戲曲的往事》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所古代文學(xué)學(xué)科編：《古代文學(xué)前沿與評(píng)論》（第四輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019 年版，第89 頁(yè)，第88 頁(yè)，第91 頁(yè)，第95 頁(yè)。

⑥ 呂薇芬口述，李芳、周琪瑛整理：《我的學(xué)術(shù)生涯》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所古代文學(xué)學(xué)科編：《古代文學(xué)前沿與評(píng)論》（第三輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019 年版，第73—83 頁(yè)；么書(shū)儀：《憶念〈古本戲曲叢刊第五集〉的編輯和考訂》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所古代文學(xué)學(xué)科編：《古代文學(xué)前沿與評(píng)論》（第一輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018 年版，第83—95 頁(yè)。

⑦ 么書(shū)儀：《元代文人心態(tài)》，文化藝術(shù)出版社1993 年版，人民文學(xué)出版社2013 年再版，本文所引均為人民文學(xué)出版社版。

⑧ 分別發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980 年第3 期、《戲曲研究》1982 年第6 輯、《文學(xué)遺產(chǎn)》1983 年第2 期、《文學(xué)評(píng)論》1984 年第3 期、《文學(xué)遺產(chǎn)》1986 年第5 期。按：么老師自己對(duì)這一時(shí)期的論文進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，共有21篇，均與元代文學(xué)相關(guān)，篇目見(jiàn)《晚清戲曲的變革》后序，第491—492 頁(yè)。

⑨ 關(guān)于金元詞的論文有《元詞試論》（《天津社會(huì)科學(xué)》1985 年第2 期）和《關(guān)于〈全金元詞〉中一些問(wèn)題的商榷》（《晉中師專學(xué)報(bào)》1987 年第1 期）。

? 么書(shū)儀：《后序》，《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社2018 年版，第490 頁(yè)。

? 引自鄧紹基《元代文人心態(tài)》序中所錄么書(shū)儀信件，人民文學(xué)出版社2013 年版，第1 頁(yè)。

?? 么書(shū)儀：《自序》，《元代文人心態(tài)》，人民文學(xué)出版社2013 年版，第4 頁(yè)，第12 頁(yè)。

? 寧宗一：《探尋心靈的辯證法》，《元代文人心態(tài)》（代序），人民文學(xué)出版社2013 年版，第1—12 頁(yè)。

? 么書(shū)儀：《自序》，《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社2018 年版，第1 頁(yè)。

?? 周靖波、丁帆：《書(shū)評(píng)兩則》，《大戲劇論壇》第4 輯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010 年版，第208 頁(yè)，第208 頁(yè)。

? 王藝：《當(dāng)我們談?wù)搼蚯返臅r(shí)候，我們?cè)谡務(wù)撌裁础罚蹲x書(shū)》2019 年第1 期。

? 洪子誠(chéng)：《尋常百姓家》序，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022 年版，第1 頁(yè)。

? 么書(shū)儀：《尋常百姓家》后序，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022 年版，第261 頁(yè)。