從模仿現(xiàn)實到生產(chǎn)現(xiàn)實
——論海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學與現(xiàn)代藝術(shù)

戴思羽

作為20 世紀德國最早研究現(xiàn)代抽象繪畫的藝術(shù)史家之一，馬克斯·伊姆達爾（Max Imdahl）曾在一篇研究塞尚的文章（1974 年）中指出：塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作不是一種“模仿對象（gegenstandsabbildend）”的活動，而是一種“生產(chǎn)對象（gegenstandshervorbringend）”的活動（Imdahl，“Cézanne-Braque”316）。他的意思是：塞尚藝術(shù)的構(gòu)形不是以預先給定的或者已為人所熟知的秩序為前提的，而僅僅以在作品自身中才變?yōu)槊饕姷闹刃驗榍疤?。因而它不是對現(xiàn)存事物或已知事物的模仿，而是一種新的現(xiàn)實的生產(chǎn)。關(guān)于藝術(shù)不是“模仿”現(xiàn)實，而是“生產(chǎn)”現(xiàn)實這一思想，德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術(shù)作品的本源》（1935—1936 年）中早已提出過。在海德格爾眼中，所謂“生產(chǎn)（hervorbringen）”意味著“把某種尚未存在的東西設(shè)置入存在中”（海德格爾《尼采》78）。他強調(diào)：“在生產(chǎn)中，我們仿佛寓居于存在者之生成，并且能夠在那里清澈地洞識到存在者之本質(zhì)?！保?8）海德格爾對“生產(chǎn)”概念的這一理解無疑與伊姆達爾對塞尚藝術(shù)中對象之生產(chǎn)的論斷是相契合的?；诖?，本文將“生產(chǎn)”概念作為一條引線，旨在展現(xiàn)海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學與現(xiàn)代藝術(shù)及藝術(shù)理論之間的一次可能的對話。不得不說，海德格爾深刻洞察到了20 世紀西方藝術(shù)所面臨的危機。他對藝術(shù)，尤其對現(xiàn)代藝術(shù)的洞見切中了其本質(zhì)特征，不僅與20世紀的藝術(shù)理論研究多有契合之處，而且對后者具有啟示性。對此，海德格爾晚期關(guān)于保羅·塞尚和保羅·克利（Paul Klee）這兩位現(xiàn)代畫家的藝術(shù)評論雖極為分散，遠不成體系，但具有相當重要的意義。在這些評論中，處于中心位置的亦是“生產(chǎn)”這一概念。

一、生產(chǎn)VS 模仿

現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代繪畫，呈現(xiàn)出抽象化的趨勢。此趨勢背后的一個重要動因即是對藝術(shù)模仿現(xiàn)實這一傳統(tǒng)藝術(shù)觀的反叛。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾并未將現(xiàn)代藝術(shù)作為其主要考察對象——盡管他在其中對現(xiàn)代畫家凡·高的作品《一雙鞋》作了一次著名的闡釋，但是他的闡釋并未涉及這幅繪畫作為一幅現(xiàn)代繪畫的特征，相反，他談?wù)摰闹皇莻鹘y(tǒng)意義上的“偉大的藝術(shù)”（海德格爾，《林中路》28）。然而基于“偉大的藝術(shù)”，海德格爾實質(zhì)上探索的已是一條脫離藝術(shù)模仿論框架的藝術(shù)闡釋進路。在這篇文章的第一部分“物與作品”的討論中，海德格爾明確批判了“認為藝術(shù)是現(xiàn)實的模仿和反映的觀點”（23）。他寫道：“但我們是不是認為凡·高的那幅畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才成為一件作品的呢？我們是不是認為這幅畫把現(xiàn)實事物描摹下來，并且把現(xiàn)實事物移置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個產(chǎn)品中去呢？絕對不是?！保?3）換句話說：“作品絕不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)”（23—24）。

這里需要與海德格爾的真理觀聯(lián)系起來?；谒囆g(shù)模仿論的藝術(shù)創(chuàng)作追求的是模仿的事物與被模仿的事物符合一致，但在海德格爾看來，兩者之間的這種相符或相似性并未觸及作品之為作品的本質(zhì)。因為他認為：真理的本質(zhì)不在于“符合”，不在于“肖似”（《林中路》23），而在于“存在者進入它的存在之無蔽之中”（22）?；诖?，海德格爾強調(diào)，作品之作品存在在于：作品中，“存在者是什么和存在者是如何被開啟出來”（23），因此也就有了作品中“真理的發(fā)生”，亦即“世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程”（38）。

海德格爾的這種藝術(shù)真理觀的關(guān)鍵在于：傳統(tǒng)意義上作品靜態(tài)的（已固定、已完成的）存在方式在此被把握為一種動態(tài)性的“發(fā)生事件”（Ereignis）?！八囆g(shù)學之父”、對現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的德國哲學家、藝術(shù)理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）在《論藝術(shù)活動的本源》（1887 年）一文中就已經(jīng)預見了這一轉(zhuǎn)變，他指出：“在存在（Sein）的位置上出現(xiàn)了一種持續(xù)的生成（Werden）；每時每刻，我們面對無物，每時每刻，我們可以稱之為存在著的、現(xiàn)實的東西又在不斷地產(chǎn)生。［……］我們看到，我們?nèi)康默F(xiàn)實性意識有賴于一個事件（Geschehen），這個事件并不發(fā)生在我們之外，而是在我們之中通過我們而發(fā)生?！保‵iedler 233）基于此，費德勒認為，藝術(shù)活動的真正意義在于生產(chǎn)和表現(xiàn)這樣一種現(xiàn)實。

德語“生產(chǎn)”一詞的字面意思是把某物帶出來，或者說把某物帶到前面來。結(jié)合海德格爾的藝術(shù)真理觀，“生產(chǎn)”在此意味著將某物從遮蔽狀態(tài)帶入無蔽狀態(tài)，即意味著使之發(fā)生、使之顯現(xiàn)、使之在場。我們看到，海德格爾并沒有出于對藝術(shù)模仿論的批判而走向另一個極端，即站在現(xiàn)代抽象藝術(shù)這邊，支持物象的消失以及對現(xiàn)實的否定。他的現(xiàn)象學藝術(shù)觀毋寧說暗含了一種從模仿某物到生產(chǎn)某物的轉(zhuǎn)變。物的生產(chǎn)取代物的模仿，這在根本上體現(xiàn)了物的另一種呈現(xiàn)方式，亦即費德勒所指出的對現(xiàn)實的一種新的認知。對此，海德格爾曾就克利的藝術(shù)寫道：在這種生產(chǎn)中，“對象不一定要消失，而是作為本身退回到一種世界化（Welten）之中，這種世界化必須從發(fā)生事件來理解”（Seubold and Heidegger 10）。

自20 世紀40 年代起，海德格爾對塞尚的晚期作品（尤其是圣維克多山主題的作品）表現(xiàn)出濃厚的興趣。他認為：“在畫家的后期作品中，在場者與在場之二重性合而為一，同時‘實現(xiàn)’又克服，轉(zhuǎn)變?nèi)肷衩氐耐弧！保ê５赂駹?，《海德格爾文集：從思想的?jīng)驗而來》233）“實現(xiàn)”是現(xiàn)當代塞尚研究中出現(xiàn)的一個高頻詞匯。它最早見于奧地利詩人里爾克關(guān)于塞尚藝術(shù)的評論中。海德格爾曾經(jīng)提到里爾克關(guān)于塞尚藝術(shù)的一個經(jīng)典評論：“塞尚僅用色彩來塑造物體，并令色彩完全獻身于事物的‘實現(xiàn)’中，這一畫法史無前例?！保≒etzet 150）在里爾克看來，塞尚這種畫法的目標即在于“讓物生成，并真切，提升現(xiàn)實，乃至于不滅之境”（里爾克75）。海德格爾對塞尚藝術(shù)的洞見顯然受到了里爾克的影響。他將塞尚的“實現(xiàn)”進一步理解為西方藝術(shù)中普遍呈現(xiàn)的存在者與存在之二重性（即在場者與在場之二重性）的合而為一，用伊姆達爾的話說，即“生成和物性的同時表達”（Imdahl，“überlegungen zur Identit?t”409）。

對塞尚的藝術(shù)來說，物的實現(xiàn)與物的生產(chǎn)是一體的，它們關(guān)注的都是物的生成：作品中呈現(xiàn)的物不是畫家刻意追求的對現(xiàn)實的逼真模仿，不是通過清晰的輪廓所刻畫的一個絕對的存在者，而毋寧說，對象在塞尚的作品中以生成的態(tài)勢向我們顯現(xiàn)出來，以這種方式，對象從色彩中“實現(xiàn)”出來，亦即“生產(chǎn)”出來。究其原因，在塞尚的作品中，色塊并非基于模仿的目的被組織起來，而是遵循自身純粹視覺性的規(guī)律。然而值得注意的是：塞尚這種獨特的使用色彩的方式并沒有導致物象的消失，而是帶來物象的一種新的呈現(xiàn)方式，即物象在我們的感知中自行生成。畫家本人曾說道：“從每個角落，這兒，那兒，到處，我挑選著色彩、色調(diào)和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起［……］它們組成了線條。它們變成了物體——巖石、樹木——用不著我刻意地謀劃。”（塞尚7）

由此，我們可以說，在海德格爾那里，對象的反面不是抽象，而是一種“前對象”。“前對象”涉及的不是基于認識和概念由意識所清晰把握的對象，而是在我們的純粹感知中顯現(xiàn)出來的生成狀態(tài)中的對象。藝術(shù)作品的本質(zhì)即在于這種“前對象性”的生產(chǎn)，而不是“對象性”的模仿。德國當代深受現(xiàn)象學思想影響的著名藝術(shù)史家哥特弗里德·博姆（Gottfried Boehm）在其著作《保羅·塞尚：圣維克多山》中就多次使用“前對象性的”（vorgegenst?ndlich）這個概念來描述塞尚藝術(shù)中物的特殊生產(chǎn)方式：在塞尚作品中，諸色塊不為模仿某物而服務(wù)，因為它們作為繪畫要素都是前對象性的，這些前對象性的色塊在我們純粹感知中自行組合，由此將對象帶了出來，即生產(chǎn)了對象。也是在這一意義上，伊姆達爾強調(diào)，在塞尚的藝術(shù)中，物的“顯現(xiàn)和生產(chǎn)是一體的”（“Cézanne-Braque”317）。

藝術(shù)所模仿的某物（現(xiàn)實）是一種已經(jīng)存在的或者預先已被設(shè)立和規(guī)定之物；而藝術(shù)所生產(chǎn)的某物是一種生成性及可能性視角下的某物，它并非先于作品的誕生而存在，而是在作品誕生的同時顯現(xiàn)出來。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中寫道：“真理之進入作品的設(shè)立是這樣一個存在者的生產(chǎn)，這個存在者先前還不曾在，此后也不再重復。生產(chǎn)過程把這種存在者如此這般地置入敞開領(lǐng)域之中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開領(lǐng)域的敞開性?！保ā读种新贰?3—54）在對凡·高的油畫《一雙鞋》的闡釋中，海德格爾強調(diào)：“在凡·高的油畫中發(fā)生著真理。這并不是說，在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來了，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態(tài)之中?！保?6）正是在這一意義上，海德格爾在他關(guān)于克利的筆記中摘錄了克利的那句名言：“藝術(shù)不是復制可見，而是令其可見?！彼囆g(shù)不是對現(xiàn)成的可見者的復制，而是令其從遮蔽狀態(tài)進入無蔽狀態(tài)之中，亦即令其作為存在者整體向我們顯現(xiàn)出來。

在關(guān)于克利的筆記中，海德格爾寫道：“越是非對象性地得到闡釋，事物越向我們顯現(xiàn)出來；連同它所包含的整個世界。”（Seubold and Heidegger 11）對作品的這種非對象性視看方式實際上已經(jīng)體現(xiàn)在海德格爾對凡·高繪畫的闡釋之中。海德格爾多次強調(diào)，凡·高的《一雙鞋》不是對現(xiàn)實中的一雙農(nóng)鞋的復制與再現(xiàn)，相應地，我們對這幅繪畫的觀看也不是對這雙農(nóng)鞋的一次表象，換句話說，我們不是基于知識去識別畫中所畫的（藝術(shù)家所模仿的）現(xiàn)實中的一雙農(nóng)鞋——美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）對海德格爾闡釋的凡·高繪畫批判，在根本上就基于這種認為繪畫是對現(xiàn)實的反映和模仿的藝術(shù)觀，毋寧說，集聚于農(nóng)鞋的各種意義關(guān)聯(lián)，即“世界”，通過作品得以敞開。在此，農(nóng)鞋不是作為一個孤立的對象被我們所表象，毋寧說，農(nóng)鞋所聚集的各種意義關(guān)聯(lián)——世界與大地的爭執(zhí)——在作品中顯現(xiàn)出來。

對作品的對象性視看旨在對象化地把握作品所模仿的事物；對作品的非對象性視看則與事物的生產(chǎn)密切相關(guān)：作品中物的生產(chǎn)不是為了帶出一個無世界的對象，而是讓物所包含的各種世界性的意義關(guān)聯(lián)從隱變成顯。由此我們便可以理解海德格爾所說的：在對作品的非對象性的視看中，事物連同它所包含的整個世界（整個意義關(guān)聯(lián)），即作為存在者整體，向我們顯現(xiàn)出來。通過作品，存在者之整體從隱到顯，從遮蔽狀態(tài)進入無蔽狀態(tài)的變化，亦即海德格爾對“存在者之生產(chǎn)”的理解。

二、生產(chǎn)VS描繪

在收錄于《林中路》的《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾著重批判了傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論，而在《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》中，他還特別批判了以下藝術(shù)觀，即認為“藝術(shù)作品是關(guān)于某物的描繪（Darstellung von etwas）”（海德格爾，《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》12）。海德格爾對藝術(shù)作品模仿某物和描繪某物這兩種藝術(shù)觀的批判是緊密聯(lián)系在一起的。他認為，雖然人們已經(jīng)逐漸放棄了藝術(shù)作品是對某個現(xiàn)成之物的模仿這一觀點，但是并沒有因此克服將藝術(shù)作品視為一種描繪的觀點，這種觀點毋寧說被隱藏了起來。（12）在他看來，認為藝術(shù)作品描繪某物的這一藝術(shù)觀在根本上具有形而上學性。它的形而上學性同樣與一種對象性或者說表象性的思維（視看）方式密不可分：如果一幅藝術(shù)作品是對某物的描繪，那么我們觀看這幅作品的目的即在于對象性（表象性）地把握其所描繪的事物，也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容。這種對象性（表象性）的視看方式導致的一個直接后果便是：藝術(shù)作品的物因素被對象化地把握為關(guān)于某物的表象，藝術(shù)作品本身的現(xiàn)實性因此遭到否定。

在《藝術(shù)作品的本源》的開頭部分，海德格爾就曾反對將藝術(shù)作品分為物質(zhì)基礎(chǔ)（感性層面）與其所傳達的抽象內(nèi)容（非感性層面）的藝術(shù)觀。他認為，長期以來，人們對藝術(shù)作品的描繪就活動在這個觀念框架之中，即在作品的物質(zhì)基礎(chǔ)之上還有某種別的東西，而這種別的東西，即比喻，才構(gòu)成了真正意義上的藝術(shù)因素。（《林中路》4—5）作品因此被視為一種符號，它的存在所必需的物質(zhì)基礎(chǔ)被排除在關(guān)于藝術(shù)作品的本質(zhì)性話語之外，藝術(shù)作品的藝術(shù)性僅僅在于其抽象的內(nèi)容。

在《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》中，海德格爾就其對這種傳統(tǒng)藝術(shù)觀的形而上學性的批判作了解釋，他寫道：“質(zhì)料被等同于感性之物（das Sinnliche），在這種作為‘藝術(shù)要素’的感性之物中，非感性之物和超感性之物得到了描繪。”（《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》13）在《荷爾德林的贊美詩〈伊斯特河〉》（1942 年）“關(guān)于藝術(shù)的形而上學解釋”一節(jié)中，海德格爾指出，“這種感性與非感性的劃分自古以來就被稱為形而上學的基本特征”（Heidegger，H?lderlins Hymne18）。他認為：“柏拉圖伊始，所有西方的世界觀以及關(guān)于世界的解釋都是‘形而上學的’。從同一時刻起，藝術(shù)的本質(zhì)［……］也在形而上學的意義上被規(guī)定。在一切形而上學中，藝術(shù)作品被視為某種感性之物，這種感性之物無疑不是為自己而存在，不如說，藝術(shù)作品的感性方面為非感性之物和超感性之物而存在，人們也稱后者為精神之物和精神?！保?9）海德格爾洞察到傳統(tǒng)形而上學藝術(shù)觀的本質(zhì)特征：質(zhì)料“被看作感性的，同時又是低等的東西，相比之下，理念則是非感性的崇高的東西［……］作品因此就要操心對感性的馴服以及對在其中得到描繪的崇高的東西的弘揚”（《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》13）。

對藝術(shù)作品感性層面和非感性／超感性層面的這種形而上學的區(qū)分在對繪畫作品的闡釋中體現(xiàn)得尤為明顯：我們看一幅繪畫作品，不是看其感性層面上作為一個現(xiàn)實物的涂滿顏料的畫布，而是為了把握其所描繪的非感性及超感性的內(nèi)容和意義。倫勃朗的油畫不是一個涂有顏色的質(zhì)料性的物。“油畫不只被涂在質(zhì)料性的物上，這個質(zhì)料性的物在油畫中被取消了，現(xiàn)在油畫是其所是，僅僅通過這個質(zhì)料性的物。”（H?lderlins Hymne19）這里體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)繪畫觀中繪畫平面與圖像平面之間的清晰區(qū)分以及在此基礎(chǔ)上對現(xiàn)實性的繪畫層面的否定。文藝復興以來的繪畫視窗理論，即畫布透明性理論，便以此為前提。海德格爾揭示了這種建立在視窗理論基礎(chǔ)上的西方圖像觀（繪畫觀）的形而上學本質(zhì)：“‘圖像’代表通過感性方式可感知之物［……］‘意義’代表得到理解和闡釋的非感性之物［……］意義圖像（Sinnbild）所感性化的是更為崇高的東西和真實的東西?！保?9）

相對于對藝術(shù)的形而上學解釋的批判，海德格爾在1958 年以“藝術(shù)與思想”為主題的高級研討班上進一步指出，西方藝術(shù)本身就具有形而上學的本質(zhì)：“歐洲藝術(shù)本質(zhì)上是以描繪特征為標志的。描繪即愛多斯（Eidos）就是使可見。藝術(shù)作品、構(gòu)成物把［……］帶入形象中，使［……］可見?！保ê５赂駹?，《海德格爾文集：講話與生平證詞》661）然而在塞尚和克利的藝術(shù)那里，海德格爾洞察到了西方藝術(shù)本質(zhì)的一種新的變化。這種變化源于其對以模仿和描繪為特征的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的形而上學性的克服，它在塞尚的藝術(shù)中已經(jīng)有了預示，在保羅·克利那里得到了實現(xiàn)。在他的克利筆記中，海德格爾寫道：克利的繪畫并不描繪任何在場者（Nichts Anwesendes）、任何對象，因為克利的作品“不再單純是愛多斯”，不再是“圖像”，而是“狀態(tài)”（Zust?nde）。（Seubold and Heidegger 11）

基于此，索伊博爾德（Günter Seubold）指出，在海德格爾眼中，觀看者與作品之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。圖像被視為位于觀看者“對面”的“一個預先給定之物”，在此，視看是單向的，即觀看者觀看一個一定距離之外的對象，觀看的結(jié)果是，一個“作為對象性地可表象之物的存在者”（海德格爾，《海德格爾文集：哲學論稿》597），即圖像，產(chǎn)生了；但是對于在克利的作品（也在塞尚作品）那里的觀看者與作品的關(guān)系，海德格爾用兩個雙向的箭頭“→ ｜ ←”或者“?”來表示。（Seubold 131）這種雙箭頭的符號說明了視看的雙向性：不僅觀看者在看作品，作品也在看觀看者。這里從作品出發(fā)的觀看不是簡單的擬人意義上的觀看。它體現(xiàn)的是對主體主義觀看方式，亦即對對象性（表象性）的觀看方式的一種克服。

這種雙向性的視看成為法國現(xiàn)象學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現(xiàn)象學感知理論及視覺藝術(shù)理論的一個關(guān)鍵點。梅洛龐蒂認為，我們之所以看到一個事物，是因為事物總是向我們的目光發(fā)出挑戰(zhàn)，這里涉及的是事物的一種“感性的抵抗”。視看受其所視看的對象的挑釁、刺激和攀談，在這種相互作用中，一種生成中的秩序才向我們顯現(xiàn)出來，這種生成中的秩序區(qū)別于一種預先確立或已經(jīng)完成的秩序。（瓦爾登費爾斯59）也是在這一意義上，海德格爾認為，我們在作品中看到的絕不是對某一現(xiàn)成之物的描繪，而是物在這種雙向視看過程中的持續(xù)不斷的生成，不是表象意義上的“圖像”，而是自行生成意義上的非對象性（或用博姆使用的概念：前對象性）的“狀態(tài)”。

海德格爾強調(diào)：“作品不能描繪什么，因為作品從根本上從來不朝向一個已然持立的對象性的東西——誠然，前提是，它是一件藝術(shù)作品，而不是一個僅僅模仿藝術(shù)作品的產(chǎn)品?！保ā墩撍囆g(shù)作品的本源（第一稿）》13）基于對藝術(shù)模仿某物和描繪某物的批判，海德格爾繼而強調(diào)：“作品從不描繪，而是建立（aufstellen）——世界，置造（herstellen）——大地?！保?3）作品之作品存在就在于世界的建立和大地的置造之間爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中，這是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對作品之本質(zhì)存在的一個基本規(guī)定。對于繪畫作品來說，海德格爾對藝術(shù)作品本質(zhì)存在的這一規(guī)定的意義在于：它克服了上文所討論的傳統(tǒng)形而上學藝術(shù)觀所堅持的感性與非感性／超感性之間的區(qū)分，在繪畫領(lǐng)域即繪畫層面和圖像層面的清晰區(qū)分，而是將其把握為兩者間持續(xù)不息的親密爭執(zhí)。

為模仿現(xiàn)實而創(chuàng)作的作品在很大程度上只是現(xiàn)實的替代品，或者說只是一種指代現(xiàn)實、自身卻不具有意義的符號。對作品的觀看的目的在于把握其所模仿和描繪的對象。這種觀看基于一種已經(jīng)獲得的認識和概念：被模仿和描繪的對象是事先已經(jīng)被認識的對象。通過畫家的運筆，它在畫面上被反映出來，然后在觀看者那里又被重新識別出來。這種基于認識的觀看必然導致對繪畫現(xiàn)實物性的否定，走向?qū)ψ髌返挠^念化把握；而在作品中，如果某物被生產(chǎn)出來，那么作品所創(chuàng)造的即是一個新的現(xiàn)實。對這一新的現(xiàn)實，即視看過程中不斷生成的存在者的把握，則離不開作品的現(xiàn)實性的物因素的作用。

作為一種生產(chǎn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動首先離不開現(xiàn)實性的物質(zhì)材料的使用。但正如海德格爾所強調(diào)的，畫家使用色彩顏料的方法不同于木匠消耗木材的方法，因為畫家不是消耗色彩顏料，反倒是色彩顏料通過某物的生產(chǎn)而在作品中顯現(xiàn)自身。正是作品中物因素的顯現(xiàn)（即“置造大地”）和世界的顯現(xiàn)（即“建立一個世界”）之間相互爭執(zhí)才使得存在者以生成的方式向我們顯現(xiàn)出來。在這一意義上，作品對現(xiàn)實的模仿追求的是清晰地再現(xiàn)某物——這時物因素的顯現(xiàn)和世界的顯現(xiàn)之間的爭執(zhí)被消除和平息了，因為在這一藝術(shù)追求下，作品的物因素（如現(xiàn)實性的色彩顏料和線條）都為模仿事物而服務(wù)；而作品對現(xiàn)實的生產(chǎn)所要克服的即是這種清晰性：物在世界和大地之間永不停息的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中被生產(chǎn)出來，因此物的生產(chǎn)始終保持著一種模糊性，正是在這種模糊性中，存在者之生成狀態(tài)的豐富性才向我們涌現(xiàn)出來。

三、生產(chǎn)VS制作

我們談到藝術(shù)作品的創(chuàng)作，談到畫家對現(xiàn)實性的物質(zhì)材料的使用，由此我們很容易將關(guān)于藝術(shù)作品的“生產(chǎn)”概念與“制作”（machen）概念混淆在一起。根據(jù)海德格爾的思想，藝術(shù)作品不是模仿某物，也不是描繪某物，而是生產(chǎn)某物，但是這里的“生產(chǎn)”必須和技術(shù)層面上的“制作”區(qū)分開來。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中強調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作不是一種純粹的“制作活動”，而是“存在者之生產(chǎn)”。（《林中路》50）海德格爾關(guān)于藝術(shù)作為“存在者之生產(chǎn)”的思想與其對古希臘“techne”一詞的原初意義的理解緊密相關(guān)。海德格爾指出，“techne”在原初意義上“決不是指一種制作和手工行為本身，而始終是指知識，是指以一種知識性的生產(chǎn)指導為方式對存在者之為存在者的開啟”（《尼采》94）。在他看來，“techne”的這種原初意義隨著在柏拉圖和亞里士多德的時代出現(xiàn)的質(zhì)料與形式的區(qū)分逐漸被遺忘。而質(zhì)料與形式的區(qū)分正是基于感性之物與非感性之物的形而上學區(qū)分。海德格爾批判將質(zhì)料與形式的區(qū)分應用于藝術(shù)領(lǐng)域——如今在藝術(shù)理論和美學中常常談?wù)摰男问脚c內(nèi)容的劃分即屬于質(zhì)料與形式的區(qū)分的一個變式。（《林中路》13）他認為，這一區(qū)分原始地屬于器具制作的領(lǐng)域，而不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。認為藝術(shù)模仿某物和描繪某物的觀點恰可回溯到在質(zhì)料與形式這一劃分框架中建立起來的對藝術(shù)作品的理解。

海德格爾不否認，藝術(shù)作品是一個“制成品”，他認為這構(gòu)成了藝術(shù)作品最顯而易見的一種現(xiàn)實性（48）。但是他反對將藝術(shù)作品視為藝術(shù)家用質(zhì)料制作而成的一個產(chǎn)物。在此，海德格爾區(qū)分兩種生產(chǎn)方式。他指出，藝術(shù)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)，但是器具的制作也是一種生產(chǎn)。這兩種生產(chǎn)方式具有共同點，卻又顯示出根本性的區(qū)別。在他的理解中，藝術(shù)創(chuàng)作和器具制作都離不開手工藝行為，而且都離不開某些特定的現(xiàn)實性材料；但是工匠對材料的使用完全不同于藝術(shù)家對材料的使用，原因在于：器具的基本特征在于有用性，基于器具的有用性，工匠按照特定的制作方法使用材料來制作器具；而藝術(shù)作品是純粹自立的，藝術(shù)家對材料的使用不為某種特定的目的（模仿或描繪某物）而服務(wù)，因而不僅不會消耗材料，反而讓材料在作品中得以顯示自身。

結(jié)合我們討論的上下文：傳統(tǒng)藝術(shù)史研究主要以內(nèi)容和形式的二分為框架，但是根據(jù)海德格爾的觀點，對作品的內(nèi)容和形式的分析不足以揭示藝術(shù)作品的本質(zhì)。因為無論從作品形式角度還是內(nèi)容角度展開的藝術(shù)闡釋都建立在將藝術(shù)作品視為一個已完成的靜態(tài)的物的概念的基礎(chǔ)之上；而海德格爾認為，作品中有一種“真理的發(fā)生”，這種發(fā)生的本質(zhì)在于“存在者之生產(chǎn)”。顯然，基于靜態(tài)模態(tài)的內(nèi)容和形式的區(qū)分無法觸及作品中的這種動態(tài)的發(fā)生事件。歸根結(jié)底，回到文章開頭所指出的：藝術(shù)作品的“生產(chǎn)”不是用質(zhì)料去制成一個具有形式的物體，而毋寧是將“某種尚未存在的東西設(shè)置入存在中”。

藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系一直是海德格爾關(guān)注的焦點。他曾反復強調(diào)，原初意義上的“techne”既包括藝術(shù)，也包括技術(shù)。由此，藝術(shù)和技術(shù)都被理解為一種基于知道的“存在者之生產(chǎn)”，即“由于知道使在場者之為這樣一個在場者出于遮蔽狀態(tài)，而特地把它帶入其外觀的無蔽狀態(tài)中”（《林中路》50）。海德格爾指出，這種理解中的藝術(shù)和技術(shù)與“physis”（自然）相應和，即兩種生產(chǎn)活動都發(fā)生在無所促逼的、“自然而然地展開”的存在者中間。“無論是作品的生產(chǎn)還是用具的生產(chǎn)，都是知識著和行動著的人在physis［自然、涌現(xiàn)］中間、并且以physis 為基礎(chǔ)的一種顯突。”（《尼采》94）在這一意義上，藝術(shù)和技術(shù)對存在者的生產(chǎn)實質(zhì)上都是一種讓顯現(xiàn)（Erscheinenlassen），即“把某物帶入顯現(xiàn)之中”，“使某物進入在場而出現(xiàn)”，并因而使之“起動”（An-lassen）（海德格爾，《海德格爾文集：演講與論文集》11）。據(jù)此，海德格爾將長期以來所認為的在藝術(shù)和技術(shù)的生產(chǎn)中發(fā)揮重要作用的四種原因，即質(zhì)料、形式、目的、效果，闡釋為“引發(fā)”（Ver-an-lassen）。正是這四種引發(fā)方式的配合使“尚未在場的東西進入在場之中而到達”（11）。因而引發(fā)關(guān)涉到在生產(chǎn)中顯露出來的東西的在場，而生產(chǎn)即是從遮蔽狀態(tài)而來進入無蔽狀態(tài)中的帶出（12）。

藝術(shù)與技術(shù)之間這種同一的關(guān)系在現(xiàn)代卻發(fā)生了變化。海德格爾認為，現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)不是原初意義上與自然相應和的這樣一種“生產(chǎn)”，而變?yōu)閷ψ匀坏囊环N“促逼”（Herausfordern）（《海德格爾文集：演講與論文集》（修訂譯本）15）。在促逼的意義上，它將自然對象化，擺置（stellen）自然，訂置（bestellen）自然，自然被揭示為一種持存物（Bestand）?；诖耍５赂駹枌F(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“集置”（Ge-stell）：“集置意味著那種擺置的聚集者，這種擺置擺置著人，也即促逼著人，使人以訂置方式把現(xiàn)實當作持存物來解蔽?！保?2）顯然，在集置中也發(fā)生著無蔽狀態(tài)，但是現(xiàn)代技術(shù)依此無蔽狀態(tài)僅僅將物揭示為持存物。作為持存物，它不再居于自身，不再作為此物或彼物而顯露出來，而唯從對可訂置之物的訂置而來才有其立身之所。在這樣的持存物中不再有各種意義關(guān)聯(lián)的聚集，集置由此驅(qū)除了一種更為原始的解蔽之可能，即在生產(chǎn)的意義上使在場者連同它所包含的全部意義關(guān)聯(lián)進入顯現(xiàn)而出現(xiàn)的“生產(chǎn)著的解蔽”，從而使真理無法在其中發(fā)生。

面對現(xiàn)代技術(shù)“集置”的這種統(tǒng)治，海德格爾一方面提出一種“對物的泰然任之”（die Gelassenheit zu den Dingen）的姿態(tài)，即“我們讓技術(shù)對象進入我們的日常世界，同時又讓它出去，就是說，讓它們作為物而棲息于自身之中”（《海德格爾文集：講話與生平證詞（1910—1976）》629），另一方面，他在《技術(shù)的追問》最后回溯到希臘意義上的“techne”，指出藝術(shù)作為一種原初意義上的生產(chǎn)著的解蔽，“一種更原初地被允諾的解蔽”，或許能將“救渡帶向最初的閃現(xiàn)”（38）。但值得注意的是，海德格爾對現(xiàn)代藝術(shù)總體上持保守的態(tài)度。他認為，在集置時代，現(xiàn)代技術(shù)入侵到現(xiàn)代藝術(shù)之中而導致藝術(shù)在很大程度上也不再是對自然的應和。根據(jù)海德格爾的思想，現(xiàn)代抽象藝術(shù)便是在這樣的時代中產(chǎn)生的一種典型的藝術(shù)形式，它吸收了現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)，呈現(xiàn)了物的消失和毀滅，體現(xiàn)了一種極端主體主義的思想。也正是基于這一原因，海德格爾認為，無論是西方傳統(tǒng)的具象藝術(shù)，還是現(xiàn)代抽象藝術(shù)都具有形而上學的性質(zhì)。

雖然海德格爾對現(xiàn)代藝術(shù)的擔憂早在《藝術(shù)作品的本源》中就已顯露出來，他更是在尼采講座中直接談到了“偉大藝術(shù)在現(xiàn)代的沉淪”（《尼采》97），但是在《藝術(shù)作品的本源》中，他仍然試圖拯救這種偉大的藝術(shù)，將偉大藝術(shù)的沉淪歸結(jié)于傳統(tǒng)美學的形而上學的藝術(shù)考察方式。著眼于這種偉大的藝術(shù)，海德格爾認為，作品的本質(zhì)在于世界與大地之間爭執(zhí)的實現(xiàn)過程之中。20 世紀40年代之后，海德格爾對于藝術(shù)本質(zhì)的思考具有一個新的特征，即將對藝術(shù)的追問與對技術(shù)的追問聯(lián)系在一起。也是從這時起，他才在真正意義上開始關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)，即技術(shù)時代的藝術(shù)?；谶@種藝術(shù)，海德格爾對《藝術(shù)作品的本源》中關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定是作過反思的：且不說作品中顯現(xiàn)的無所促逼的物因素逐漸被各種以實驗為目的的人工材料所取代，例如各種拼貼藝術(shù)等，顯然在不斷呈現(xiàn)出抽象化趨勢的現(xiàn)代藝術(shù)中，一個歷史性之文化世界已經(jīng)逐漸沒落，直至出現(xiàn)一種“解放的虛無”（das befreite Nichts），例如馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的白底上的黑色方塊。20 世紀奧地利藝術(shù)史家漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr）曾在消極意義上將其批判為現(xiàn)代藝術(shù)之“中心的喪失”。與“中心的喪失”相吻合，海德格爾將這種藝術(shù)現(xiàn)象描述為一種“無藝術(shù)狀態(tài)”（Kunstlosigkeit）（《海德格爾文集：哲學論稿（從本有而來）》598），即“藝術(shù)失去了與文化的關(guān)聯(lián)；藝術(shù)在這里只是作為一個存有之本有事件而開啟自身”（598）。

然而相比賽德爾邁爾，海德格爾并不是從一種徹底否定的角度來談現(xiàn)代藝術(shù)總體之“無藝術(shù)狀態(tài)”的，毋寧說，他試圖從積極角度來思索現(xiàn)代視閾下西方藝術(shù)本質(zhì)所發(fā)生的一種新的變化。就在現(xiàn)代畫家克利和塞尚那里，海德格爾看到了這種積極的變化。在此，不得不提到東亞藝術(shù)對海德格爾藝術(shù)思想的影響。在“藝術(shù)與思想”的高級研討班中，海德格爾曾說道：“在東亞藝術(shù)中沒有生產(chǎn)出對觀眾發(fā)揮作用的對象性的東西。圖畫不是符號，不是象征；而毋寧說，我在繪畫、書寫中實現(xiàn)向自身的運動?！保ā逗５赂駹栁募褐v話與生平證詞（1910—1976）》662）他認為，在東方藝術(shù)那里，無物被表現(xiàn)，無物被模仿，它只是將人帶入“設(shè)置空間”的虛無當中。在這種虛無中，不存在空間中的某物，而是一切事物之間的關(guān)聯(lián)性意義被聚集起來，正如在禪宗藝術(shù)中，“無定形的東西達到了在場”（663）。

結(jié) 論

本文從三個方面，即生產(chǎn)不是模仿、生產(chǎn)不是描繪、生產(chǎn)不是制作，來探討貫穿海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)之思考的生產(chǎn)概念。我們看到，海德格爾不僅在《藝術(shù)作品的本源》中已經(jīng)提出了藝術(shù)不是對某物的模仿，而是對某物的生產(chǎn)這一觀點，而且細細考察，在其前后期的藝術(shù)思想中，對生產(chǎn)概念的理解也發(fā)生了略微的變化。而這種變化正體現(xiàn)了海德格爾對其早期藝術(shù)現(xiàn)象學的一種反思和修正。修正的動機之一則直接來源于他在40 年代之后對現(xiàn)代藝術(shù)，尤其對塞尚和克利藝術(shù)的關(guān)注和研究。在關(guān)于克利的筆記中，海德格爾寫道：不再建立世界和置造大地，而是“從關(guān)節(jié)之發(fā)生事件中帶來關(guān)系”。（Seubold and Heidegger 10）由此，他并非徹底否定了在《藝術(shù)作品的本源》中對藝術(shù)本質(zhì)所下的定義，而是基于現(xiàn)代藝術(shù)（克利和塞尚）的新的變化進一步發(fā)展了這一定義，即將“世界”和“大地”之間的二元對立進一步消融于一種純粹的“發(fā)生事件”（Ereignis）之中?！癊reignis”不僅具有事件的意思，關(guān)鍵在于：它強調(diào)自足于自身的發(fā)生以及本源性的發(fā)生。與之相符，在《藝術(shù)作品的本源》中，生產(chǎn)意味著將歷史性的存在者之存在真理帶到無蔽之中，在那里，生產(chǎn)的對象即關(guān)于存在者整體之真理仍然占據(jù)著一個重要的位置；但是在海德格爾后來關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的思索中，生產(chǎn)本身愈來愈成為關(guān)注的焦點。

總的來看，海德格爾以生產(chǎn)概念為核心的藝術(shù)現(xiàn)象學對藝術(shù)的本質(zhì)，尤其對現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)的闡釋不僅有助于我們理解現(xiàn)代藝術(shù)，并且有助于理解20 世紀現(xiàn)代藝術(shù)理論，例如更好地揭示藝術(shù)史家伊姆達爾關(guān)于塞尚藝術(shù)中對象之生產(chǎn)的論斷的本質(zhì)內(nèi)涵。此外，正如我們在文章中強調(diào)的，海德格爾那里的生產(chǎn)概念與生成概念（發(fā)生事件的概念）密不可分，而生成又是理解現(xiàn)代藝術(shù)的一個關(guān)鍵概念。例如法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）、利奧塔（Jean-Francois Lyotard）等將生成概念作為其闡釋現(xiàn)代藝術(shù)（尤其是克利藝術(shù)）的一個基點。現(xiàn)代語境中關(guān)于藝術(shù)之生成概念的這些思考無疑可以在海德格爾的思想中找到一個直接的源頭。