“這只是開端和終結(jié)并置的時刻”

“小說仿佛是一首漸慢曲，它以文本之外的某種速度逐漸沉靜下來，融入美和憂傷之中，從而避開所謂需求。”①孫甘露的這段話不但適用于小說家敘事速度、節(jié)奏和調(diào)性的控制力，也適用于讀者閱讀小說的耐心；不但適用于孫甘露那些寫于20世紀八九十年代之交的小說，也適用于正被廣泛關(guān)注的《千里江山圖》。因此，某種意義上，《千里江山圖》——這種易于混同流俗的小說，專業(yè)讀者的閱讀和批評應(yīng)該是“一首漸慢曲”，“比‘緩慢更緩慢”——“在本雅明的著作中，遙遠而遲緩的土星，處在橢圓形軌道的最遠端，它蒞臨的周期是如此漫長而緩慢?！雹?/p>

一

對一個寫作者而言，肯定不可能存在可以分開討論的“寫什么”和“怎么寫”，但作為一個文學(xué)議題提出來還是有價值的——它關(guān)心的是寫作者專注的時刻和部分，就像我們描述20世紀80年代先鋒文學(xué)“怎么寫”形式的自覺，是對過于強調(diào)題材和主題的“寫什么”的矯正和反撥。事實上，不只是“怎么寫”，先鋒文學(xué)“寫什么”也和此前的中國文學(xué)大異其趣。中國當(dāng)代文學(xué)脈絡(luò)的先鋒文學(xué)，有著自己的問題意識和假想敵，也兼具自己關(guān)心的“寫什么”和“怎么寫”。

至于《千里江山圖》，現(xiàn)在，我們討論的文本有兩個：一個是孫甘露的小說，一個是北宋王希孟的青綠山水長卷。我注意到，大眾傳媒、普通讀者和也許沒有讀過小說全本的專業(yè)讀者，關(guān)于孫甘露的《千里江山圖》“寫什么”，基本等同于《千里江山圖》“暗語”一章中陳千里向“老開”林石轉(zhuǎn)述上級領(lǐng)導(dǎo)少山同志的指示。在小說的敘述中，“千里江山圖計劃”，是安全地把中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)從上海撤離，“轉(zhuǎn)移到瑞金，轉(zhuǎn)移到更廣闊的天地去”。從上海到瑞金3000多公里，不僅是千里交通線，更是千里江山?！俺冯x上海，就是把革命的火種撒遍全中國。”不僅如此，小說設(shè)計的陳千里和林石接頭暗語，也頗讓人聯(lián)想“主題寫作”文學(xué)類型的“主題”。暗語是：

“我想找一幅宋畫?！?/p>

“那可不好找?！?/p>

“受人之托，找不到也得找?！?/p>

“那您說說是哪一幅？”

“《千里江山圖》。”

“你打開窗朝外面看?！?/p>

“說的是，這些人就是江山?！雹?/p>

“這些人就是江山”，這些人指哪些人？小說并未明示。小說寫的一群人，卻是明確的。他們是1927年“四一二事件”之后隱蔽在上海的中國共產(chǎn)黨員。他們有著公開的身份和職業(yè)。田非在圖書館工作。23歲的董慧文在明惠小學(xué)教書。26歲的陳千元是國際通訊社記者，給通訊社編譯電訊。左聯(lián)女作家凌汶表面上看是富商遺孀。林石是銀行職員。從蘇區(qū)來上海醫(yī)治的梁士超，自稱在十九路軍當(dāng)過兵，其實參加過南昌起義，在“反圍剿”時受的傷。衛(wèi)達夫是房屋經(jīng)租處跑街的。秦傳安是私人診所外科醫(yī)生。李漢是茂昌煤號工人。陳千里是古董商人。這些人公開和秘密的雙面生活，冒險的，也是危險的，其先天的傳奇性，是諜戰(zhàn)小說敘事動力和閱讀快感機制之所在。這種故事，如果以上海為背景，詭奇的都市性和傳奇性合流，則更蔚然可觀。

孫甘露《千里江山圖》有黨史的本事，規(guī)定著小說主題和遵循的敘事邏輯。但小說并不是簡單地重復(fù)黨史。思想解放和改革開放賦予當(dāng)代文學(xué)反思中國現(xiàn)代革命的權(quán)利和邊界。一定意義上，20世紀80年代以來的新歷史小說是政治意識形態(tài)和文學(xué)審美對話及協(xié)商形成共識的結(jié)果——以《舊址》《白鹿原》《圣天門口》《笨花》《花腔》等為典范，反思和書寫的可能性及邊界在世紀之交已得到充分拓展并被厘定。孫甘露《千里江山圖》“寫什么”繼承的是這一文學(xué)改革開放的思想遺產(chǎn)?！肚Ю锝綀D》出版不久，孫甘露和批評家黃平有個對話，談到書名的由來，孫甘露說：

我想以《千里江山圖》這個題目來寫一部小說，大概有近20年。當(dāng)時我一個南京的畫家朋友徐累，還有上海的孫良，都是非常杰出的畫家、藝術(shù)家，在一起聊天的時候說起繪畫史的掌故。有歷史上的、傳說的，也有關(guān)于上海的。里面的有些內(nèi)容，后來有寫到這本書里面去。那是很多年以前，但是具體要寫什么，我是不知道的。實際上是在一年多前，還不到兩年的時間，正好出現(xiàn)這樣一個契機，關(guān)于上世紀30年代初非常秘密的一個轉(zhuǎn)移行動。

我覺得這個書名正好能夠跟這個契合。因為從上海到瑞金的直線距離，大概就1000多里地。但在當(dāng)時是不能這樣走的，它必須繞到香港，從上海、廣東汕頭再回來。歷史上的交通線是這樣的，這樣走的話就是3000里地。當(dāng)時毛澤東有一個說法，說交通線是蘇維埃的血脈。這是歷史上非常秘密但又非常重要的一個行動，《千里江山圖》的故事就是在這個背景下展開的。④

對勘前面引述的《千里江山圖》陳千里和林石的接頭暗語，孫甘露確實把和黃平講述的書名含義寫進了小說。孫甘露和藝術(shù)家徐累、孫良過從甚密。梳理孫甘露的隨筆、對談、文藝活動和社會交往等，孫甘露不但和他們多有交集，且有不少文字記錄。《上海流水》提到徐累從南京到上?？措p年展，并且贈送個人作品《花天水地》給孫甘露⑤。孫甘露也記錄了他到孫良常熟路的住處⑥?！吧虾ｋp年展”是2004年的；而到孫良住處的時間標注為2月2日。隨后的2月25日，記錄孫甘露收到《小說選刊》第二期。這一期轉(zhuǎn)載了《少女群像》。那么，可以確定這次拜訪發(fā)生在2005年。從2004、2005年到現(xiàn)在正好是孫甘露和黃平說的近20年。同樣，根據(jù)《上海流水》記錄，這一階段，孫甘露寫作的長篇小說是《上海文學(xué)》發(fā)表了部分的《少女群像》，且已經(jīng)到了討論出版事宜的階段⑦，但一直到現(xiàn)在未能看到孫甘露《少女群像》的全本。稍近，10年前，2013年10月21日，徐累在今日美術(shù)館的新書發(fā)布會，孫甘露明確談到王希孟《千里江山圖》給他當(dāng)時正在寫作的長篇小說以靈感⑧。這部長篇小說是一直沒有出版的《少女群像》，還是又一部至今未出版的長篇小說？只有小說家自己清楚。不過，“這些人是江山”和“少女群像”，以“少女”替換“江山”，以人物長卷替代山水長卷，確實可以在繪畫語法層面實現(xiàn)?？梢該Q一個思路，糾纏了孫甘露近20年，可能影響到3部長篇小說的王希孟《千里江山圖》，契合的會不會不只是一個好蘊意的書名？甚至不只是“寫什么”?？刹豢梢允切问缴系摹霸趺磳憽?？孫甘露有很好的藝術(shù)修養(yǎng)，他的隨筆一大部分是關(guān)于文學(xué)、電影、美術(shù)和音樂的。從文學(xué)越境到中國古典繪畫，應(yīng)該不算太難。讀王希孟《千里江山圖》，而會心，也自然而然。

文藝作品闡釋有題材決定論，也有作者身份決定論。宮廷畫師王希孟的《千里江山圖》是宮廷熱衷的青綠山水，其“錦繡河山的頌唱”的主旋律題材，很容易被理解為“一種歌功頌德”，何況根據(jù)記載宋徽宗事實參與了《千里江山圖》的生產(chǎn)。藝術(shù)界論王希孟《千里江山圖》能跳脫出狹隘的題材和作者決定論，給我們以啟發(fā)。陳丹青認為：“王希孟沿襲的全景觀，是五代北宋開拓的圖式，猶有過之?！辈粌H如此，“《千里江山圖》的開闊，開闊得非常具體。如果把這幅畫切割成無數(shù)個局部，每個局部都可以是一幅畫，都是細節(jié)。”隋唐五代，包括北宋的大家，“找不出一幅畫能夠收納這么多自成格局的景別，而每一個景別，有那么多詳確動人的細節(jié)”⑨。尊重中國美術(shù)史實，即使存在著審美趣味的差異，宮廷畫師可以和文人畫家一樣推動審美的進步。幾乎所有的讀者和研究者都注意到孫甘露的《千里江山圖》涉及上海現(xiàn)代城市空間或地景。不僅僅是上海，小說從“興昌藥號”到“角里”六章轉(zhuǎn)場到廣州。另有，玄武湖、遠方來信、貴生輪、小桃源和墓地五章寫到南京。具體而言，小說寫上海和廣州幾乎都是一城市空間，構(gòu)成一個或大或小的敘述單元。這樣，移步換景的敘事轉(zhuǎn)場，同時也是敘事和人物行動的推進。一定意義上，孫甘露《千里江山圖》之?dāng)⑹驴臻g可以對應(yīng)陳丹青論王希孟《千里江山圖》之景別。在這里，山水自然被置換成都市風(fēng)景。和上海、廣州不同，寫南京嵌入在寫上海中間，并不突出地景，而是鉤沉葉啟年和陳千里師生，以及陳千里和葉桃情侶的小說前情。順便提及的是，這兩條鉤沉出來的線索關(guān)聯(lián)的是中國現(xiàn)代知識人的轉(zhuǎn)向和青年的道路。這是五四以來思想史和文學(xué)史的重要議題。無政府主義者和世界語學(xué)者葉啟年蛻變?yōu)閲顸h中央組織部下屬的特工總部的頭目，學(xué)生陳千里和女兒葉桃則成了徹底的共產(chǎn)主義者。

王希孟《千里江山圖》不但有景別和細節(jié)，而且有著內(nèi)在整體性的大勢。這也可以和孫甘露的《千里江山圖》對讀。王希孟《千里江山圖》，“全圖由七組群山組成，因而可以分為七個自然段，七組群山之間關(guān)系仿佛七個樂章”⑩。故而，葉恭綽論王希孟《千里江山圖》，“千里江山，一氣呵成，不重復(fù)亦不斷續(xù)，不粗漫亦不拖沓，無弱筆亦無獷氣”11。研究者從宋代“江山圖”的圖式考察，認為：“江山圖一個典型特點是在畫中表現(xiàn)連綿不絕的山勢，以山為主，以水為輔?！本唧w到王希孟的《千里江山圖》，“根據(jù)成組山勢之間是否有江山間隔，《千里江山圖》大致可以可分為六段，其中除第二、三段之間有跨空長橋連接外，其余諸段皆以江水為間隔，陸路無法通行”12。值得注意的是，《千里江山圖》在山水景物的空間場景組織進捕魚、駛船、行路、趕腳、觀景、幽居、打掃庭院、對坐閑話等人物活動和日常生活13，營造“可行、可望、可游、可居的空間意象”。王希孟《千里江山圖》“全卷六段山峰綿延千里，山勢高低錯落之分布，體現(xiàn)了很強的節(jié)奏感和秩序感，可分別概括為序曲、漸起、發(fā)展、高潮、回落、尾聲”14。王希孟《千里江山圖》的節(jié)奏感和秩序感也是小說敘事所追求的，只是小說敘事更復(fù)雜和豐富，它可以不單單遵循線性時間的流動和空間的轉(zhuǎn)場，而是并置和回溯。孫甘露《千里江山圖》一空間一轉(zhuǎn)場，可以視作如流水般內(nèi)在韻律和節(jié)奏的山水長卷式結(jié)構(gòu)的長篇小說。除了山水長卷，類似的，時間綿延的還有中國古典屏風(fēng)，上?？臻g嵌入的南京，可以當(dāng)作屏風(fēng)的另一面。

進一步看，孫甘露《千里江山圖》的故事是類型文藝習(xí)見的——憑借智慧和勇力，超越常規(guī)完成“不可能”任務(wù)。簡單地說，就是如何講述一個“好看”的故事？由于孫甘露20世紀80年代先鋒小說家的前史，《千里江山圖》之講述一個“好看”的故事，被大眾傳媒和文學(xué)界敘述成先鋒的轉(zhuǎn)身?！跋蠕h轉(zhuǎn)身”的話題屬于舊話重提。1990年代談?wù)撎K童、格非和余華這幾個孫甘露曾經(jīng)的先鋒文學(xué)同路人時就被一次又一次的敘述。姑且承認，這些小說家“先鋒的轉(zhuǎn)身”的前提成立，那么，我想提出來討論的是，我們20世紀80年代所說的“怎么寫”包括不包括講述一個“好看”的故事？講述了一個“好看”的故事，是不是天生就處在審美鄙視鏈的下游？很多時候，可能忽視了一個基本事實：恰恰因為先鋒小說家深諳小說敘述的難度和門道，他們才有可能成為一個好的講故事的人，并且講述“好看”的故事。退一步，就小說敘事藝術(shù)而言，先鋒敘事，包括拙劣的先鋒敘事，從審美等級上，是不是一定有審美優(yōu)先的權(quán)利？

孫甘露的《千里江山圖》正文之外有3個副文本，他們都是小說的“后事”。副文本之《一封沒有署名的信》，標注的出處是“龍華犧牲烈士的遺物”。龍華，因為有著名的左聯(lián)五烈士，是中國現(xiàn)代文學(xué)青春記憶的重要一頁。這封沒有署名的信，是寫給“你”的情書；也是寫在云上和水上，“世間任何人都可以看到”的告白。生離死別的至痛時刻，落筆為文的是“我”和“你”的記憶，植物的故事，龍華的桃花，另一個世界的重聚，夜空中那幸福迷人的星辰——“我”和“你”愛戀著，也熱愛著人間。信之“沒有署名”，是隱名，是失名，也可以由陳千元和董慧文、凌汶和龍冬、陳千里和葉桃，由所有在龍華為信仰付出年輕生命的任何一個個人署名。副文本之材料二《在相關(guān)行動中犧牲的中共地下組織成員》，只有簡單的組織身份和犧牲的結(jié)果——這是以漢字建筑的墓碑和墓地。這些犧牲者也是寫信人。就像偵緝隊隊長游天嘯說董慧文：“像你這樣的年輕小姐，應(yīng)該穿得漂漂亮亮，去看電影，逛逛馬路——”15可是他們卻選擇了革命和犧牲。理想主義、英雄主義以及由此衍生出來的對有信仰生命的尊重，這并不獨屬于革命記憶和紅色書寫。值得注意的，是副文本材料一《一篇未曾發(fā)表的口述記錄》。犧牲者“沒有署名”或者“留其名”?；钪娜耍瑒t是“終于見到”，在1979年“撥亂反正的重要時刻”。小說這則副文本的敘事功能，顯然不只是經(jīng)由“千里江山圖計劃”組織者陳千里的證實，來交代葉桃和衛(wèi)達夫犧牲的真相，而是從1933年到1979年給予陳千里長時段的個人生命史，也給予小說家和讀者一個反思中國革命史的歷史長度。陳千里經(jīng)歷了什么？我們可能想到什么？陳千里正在寫的“踐”，大標語是不是“實踐是檢驗真理的唯一標準”？從思想解放和改革開放的起點回望1933年，也從孫甘露寫作《千里江山圖》的時刻回望，這是《千里江山圖》“小說發(fā)生時間”擴張出去的“小說時間”。緣此，孫甘露《千里江山圖》寫作的意義在于：推動20世紀80年代小說形式革命的先鋒作家，他們“寫什么”的先鋒遺產(chǎn)能不能轉(zhuǎn)場到“主題寫作”？進而，形成新的文學(xué)典范。

二

《千里江山圖》第一章“骰子”寫到的浙江大戲院、世界大旅社、四馬路菜市場、格致公學(xué)和金利源碼頭等城市地標，都是上?，F(xiàn)代化和城市化進程的結(jié)果。四馬路是上海開埠不久修建的從跑馬場到黃浦江外灘東西向的5條馬路之一。四馬路曾經(jīng)是清末民初著名的紅燈區(qū)，后又成為報館一條街。按照小說地理考察，世界大旅社可能是有屋頂花園的神州大旅社，1928年開業(yè)。浙江大戲院，1929年建造，1930年開業(yè)。四馬路菜市場1930年竣工。格致公學(xué)前身為1874年的格致書院。金利源碼頭，可以追溯到1873年。不排除孫甘露挪用這些上?，F(xiàn)代城市地標進入小說的改造或者虛構(gòu)。但有一點是肯定的，《千里江山圖》為小說搭建的舞臺是1930年代的上海、廣州和南京。尤其是上海，這個舞臺上演的不只是1930年代的“上海摩登”，也是上海革命的人和事。重審中國當(dāng)代文學(xué)的革命史書寫，就會發(fā)現(xiàn)，能夠辨識這些小說風(fēng)格差異的，很重要的一點就是革命史和地方性、風(fēng)俗史的纏繞。故而，寫上海1930年代的革命往事當(dāng)然不可能和“上海摩登”完全切割開來。既往上海革命故事和文藝作品，可以看到不少將革命場景設(shè)置在工廠、棚戶區(qū)和弄堂等，但上海秘密戰(zhàn)線的網(wǎng)絡(luò)，其觸角則延伸到上海更廣闊和細部的城市空間。因此，可以把《千里江山圖》開篇第一章理解為孫甘露的一次“重繪現(xiàn)代上海城市地圖”的起筆。眾所周知，孫甘露的青年時代有過郵遞員的經(jīng)歷?！班]差的經(jīng)歷讓我對上海這座城市有了不同面向的觀察。每一個門洞進去，每一條弄堂進去。市中心有老式的別墅、公寓、西式里弄、石庫門，當(dāng)然也有新的公房、工人新村、簡易的棚戶，建筑也是混雜的?，F(xiàn)在一個小區(qū)都是同一種建筑。上海以前從這條路可以穿到那條路，現(xiàn)在的小區(qū)都是用圍墻圍起來的。”16小說第一章“骰子”，地下黨員從各個入口和通道進入秘密集會的地點。

孫甘露依據(jù)城市空間和肌理為他們繪制了各自的路線圖。談到發(fā)表在《花城》的《音叉、沙漏和節(jié)拍器》，孫甘露說：“小說中那個年代的故事我肯定是不知道的，只不過是道聽途說或者從其他的間接的二手的材料獲得的，但是那個環(huán)境在，發(fā)生這個故事的環(huán)境都在?！薄氨热邕@樣一個房子，現(xiàn)在是2004年，但它1921年就造在那里了，你進去以后把時鐘倒撥回那個時代?！?7從這種意義上，小說開篇，既是故事的起點，也是將“把時鐘倒撥回那個時代”。

“把時鐘倒撥回那個時代”，但何為“那個時代”？就孫甘露《千里江山圖》的1930“那個時代”而言，“上海摩登”和“現(xiàn)代性的誘惑”也許更為人所熟知，或者說更被有意強調(diào)。雖然1990年代和1930年代的上海編織到世界主義地圖在不同甚至相反的路線圖上——1990年代是中國走向世界，1930年代則是帝國殖民擴張，但是兩個不同的時代依然找到了共同的“上海摩登”。考察孫甘露寫作不能不關(guān)心他和上海的關(guān)系，也不能不關(guān)心世紀之交的“上海摩登”。在一篇題為《小傳》的短文里，孫甘露寫道：“我開始寫作，時間是1973年。不堪卒讀。1979年再次寫作，仍然是不堪卒讀。1980年第三次開始寫作，1986年第四次……試問，我將再次在何處停下來?！?8中國作家網(wǎng)有一份《孫甘露創(chuàng)作年表（1984—2022）》19。1986年前，孫甘露發(fā)表的只有《情感化石》（《三月》1984年第2期）一篇小說。這份1983年創(chuàng)刊于浙江金華的地方文學(xué)期刊封面標明“全國唯一專發(fā)微型作品的文學(xué)雙月刊”，20世紀80年代即告停刊20。按照《孫甘露創(chuàng)作年表（1984—2022）》，《千里江山圖》之前，孫甘露最近一次發(fā)表的小說是2004年第11期《上海文學(xué)》的《少女群像》。從2004年這個停下來之處到2022年，將近20年的時間。值得注意的是，孫甘露公開出版和發(fā)表的文字中，除了小說，大量的是隨筆。（還有部分詩歌。因為文體的特殊性，詩歌并軌討論相對復(fù)雜，本文討論不涉及孫甘露數(shù)量不少的詩歌文本。）觀察孫甘露個人寫作史，以小說做樣本，可以看到相對集中的時期和漫長的空白期。填充這些空白期的是幾乎沒有間斷的隨筆集。孫甘露的小說不多，成文年代大致明確可考，而隨筆許多并不在專門的文學(xué)期刊發(fā)表，甚至可能大多發(fā)表在面向市民的都市報紙。結(jié)集時，孫甘露也不注明寫作時間。對研究而言，不確定這些隨筆的寫作時間，很難和小說共同建立編年史意義的對讀、互看和互證。即便如此，孫甘露的隨筆集在中國當(dāng)代文學(xué)是一個有意思的文體景觀：孫甘露每一本隨筆集都是新舊羼雜，但舊的文本以一種對話性向新的文本中間延伸，并在互文中賦予新意。

1986—1993年，這是孫甘露以小說贏得文學(xué)界聲譽，確認其作為先鋒文學(xué)典范的時期。1986年，孫甘露在《上海文學(xué)》第9期發(fā)表《訪問夢境》。孫甘露的小說對普通讀者并不友好，甚至《收獲》1987年第5期把他的《信使之函》也單獨拿出來放在“實驗文本”。同期發(fā)表的，還有馬原、洪峰、余華和蘇童等的小說。同時代批評家看到孫甘露小說一開始就存在的幻想性，并且以80年代域外文學(xué)資源目力所及，從小說淵源接駁博爾赫斯。胡河清就認為：“孫甘露的成名作《訪問夢境》，就開始展露一個類似博爾赫斯的幻想空間?！睂τ谡撟C邏輯不能自洽的部分歸咎為：“當(dāng)然同博爾赫斯相比較，孫甘露尚缺乏得心應(yīng)手地駕馭各種學(xué)問上的材料來構(gòu)筑一種幻想文學(xué)的能力。為此他只得借助于詩的邏輯來進行彌補?！?1孫甘露并不認可這種說法，他曾經(jīng)公開辯護：“有人說我受博爾赫斯影響，這其實是很表面的。實際上是受這些結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)的影響?！?2如果是幻想文學(xué)，“學(xué)問上的材料”——孫甘露在史料、走訪和其他田野調(diào)查等方面所做的準備，確實對《千里江山圖》縝密的敘事邏輯發(fā)揮了作用。也是同時代的批評家，吳亮認為：“在《訪問夢境》中，我們不斷地讀到偽歷史——它以鄭重其事的回憶方式向我們展示這些杜撰的歷史碎片。通過捏造的書籍、經(jīng)典和傳說，還有充滿詩性、靈感和想當(dāng)然的即興陳述，這些碎片混為一體，被壓縮在它的文字流程中，遮遮掩掩地顯露出另一部仿佛存在于某處并且被人們遺忘掉的歷史?！?3這里論孫甘露顯然不是認為他在致敬博爾赫斯，相對接近孫甘露自己所認為的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)。杜撰的、捏造的和即興陳述等制造的“碎片”被孫甘露重組、排列成為“小說裝置”。無須刻意切斷和抽離敘事單元，也呈現(xiàn)出非連續(xù)性的小說敘事景觀。另外值得注意的是，吳亮指出孫甘露以偽歷史“遮遮掩掩地顯露出另一部仿佛存在于某處并且被人們遺忘掉的歷史”，似乎想揭發(fā)孫甘露有意為之的敘述術(shù)別有隱衷。孫甘露的朋友劉葦也認為孫甘露小說：“許多地點是以虛構(gòu)的面目被呈現(xiàn)，仿佛為了要掩蓋人物的真實性似的。”24順著吳亮和劉葦?shù)乃悸?，追問孫甘露小說“存在于某處并且被人們遺忘掉的歷史”和“人物的真實性”，這個“歷史”和“真實性”究竟所指為何？劉葦直接指出《訪問夢境》和《信使之函》是“對上海進行抽象式的描繪”。因此，這個被孫甘露遮遮掩掩或者掩蓋的“歷史”和“真實性”是曾經(jīng)存在過但已經(jīng)被遺忘掉的上海。在1990年代上海復(fù)興的前夜，孫甘露以先鋒小說為方法提醒“上海遺忘”。孫甘露的寫作和上海之關(guān)系，對詞和物、不及物和及物的勘探，不是一次性完成的，而是貫穿他創(chuàng)作過程的。這樣，看似先鋒轉(zhuǎn)身的《千里江山圖》其實還是孫甘露個人文學(xué)史先鋒文學(xué)延長線上的。

“我將再次在何處停下來？”1986年之后，停下來的時刻是1993年。1992年，孫甘露發(fā)表了《音叉、沙漏和節(jié)拍器》（《花城》1992年第1期）、《大師的學(xué)生》（《小說界》1992年第2期）、《憶秦娥》（《收獲》1992年第6期）和《南方之夜》（《芒種》1992年第10期）等重要作品。1993年，花城出版社“先鋒長篇小說叢書”出版了孫甘露的第一部長篇小說《呼吸》。這一套叢書包括和孫甘露同時出道的余華、蘇童、格非，以及稍晚的北村和呂新。在孫甘露提醒“上海遺忘”的文學(xué)譜系上，《憶秦娥》“作為描寫一個女人乃至一個城市秘密的艷史，特別是作為追憶漸漸成熟之際的一個少年彌漫性的性狂想的小說，……‘回蕩著過去時代的艷歌，也牽連著延續(xù)至今綿綿不絕的情欲歷史，我們現(xiàn)在閉上眼睛，似乎還能逼真地想象出圍繞這個歷史的各種隱秘而顛狂的游戲”25?！稇浨囟稹芳础皯浬虾！?，這個惝恍迷離的上海及“那個年代”是和蘇的艷史一起被帶出來的，就像小說最后寫道：

她這樣的人，用一份摘要便可囊括其一生的艷史。蘇的生命過于短暫，而且已離我越來越遠，那些酒精、尖利的笑聲、毫不節(jié)制的性欲、她的情人的平庸而怪異的面容都消失了。隨同那個年代，仆歐和買辦摩肩接踵，大樓的色澤和最初的裝潢，那潮濕寒冷的冬季，洋涇浜的英語、私人電臺播送的肥皂廣告、電影和劇社，有軌電車的鈴聲，軼事趣聞，全都變成了追憶的對象，而它的中心，就是蘇的形象，激烈但是不為人所知，它是秘密的和私人的，深陷在遺忘之中，只是向我展放。26

孫甘露自己說《呼吸》是“一個第三世界的，曾經(jīng)是半殖民地的，經(jīng)過社會主義改造的，開放的，人民的，南方的故事”27。這也許可以解釋吳亮和劉葦論孫甘露小說所謂的“遮遮掩掩”?！氨桓脑斓纳虾！?，當(dāng)然不宜也無法張揚著公開言說。只有隨著時間的推移，等到中國現(xiàn)代性路線圖上，上海的位置被重新確信無疑地標識出來。言說和書寫上海無須遮遮掩掩，小說敘事的合法性也被肯定。1986—1993年，孫甘露的先鋒小說期，正是上海改革開放的過渡期。從文學(xué)史譜系上看，哪怕不算《訪問夢境》和《信使之函》，至少《憶秦娥》和《呼吸》可以視作即將開啟的“長恨歌”式的上海懷舊先聲。時間到了21世紀，孫甘露早已不需要“遮遮掩掩”“掩蓋”地言說和書寫上海往事，他可以坦然地為《呼吸》的羅克認領(lǐng)他的文學(xué)兄弟，確認他精神的舶來譜系。“羅克就是波德萊爾和本雅明意義上的游蕩者。他的孤獨、游蕩、觀察、被邊緣化的狀態(tài)，其實就是城市人的一種特征。上海以前很多這種人的，站在弄堂口晃來晃去，你看他們出去兜一圈又跑回來了。羅克就是這么一個在中國特定社會歷史時期中的一個小資產(chǎn)階級、一個城市青年?！?8無疑，羅克生活在社會主義上海的“這個時代”，是“那個時代”舊上海的剩余物和零余者。

和《憶秦娥》《呼吸》同一時期，孫甘露發(fā)表了隨筆《南方之夜》：

上海，這座夢幻之城，被植入了多少異族的思想和意念。蘇州河上的煙霧，如此迷離，帶著硫黃和肉體的氣息，漂浮著紙幣和胭脂。鐵橋和水泥橋的兩側(cè)布滿了移動的人形，銜著紙煙，在雨天舉著傘，或者在夕陽中垂蕩著雙手，臂膀與陌生人相接，擠上日趨舊去的電車。那些標語、橫幅、招貼、廣告、商標，轉(zhuǎn)眼化為無痕春夢。路面已重新鋪設(shè)，六十年代初期尚存的電車路軌的閃光和嚓嚓聲仿佛在街頭游行的人群散去之后，為魔法所撤走。29

上海是一座消逝之城，一座“夢幻之城”，一座孫甘露先鋒作家時期的“小說之城”?！班]遞員孫甘露”仿若來自這座消逝之城和夢幻之城的“信使”。和稍后王安憶的《長恨歌》以王琦瑤個人生命史細致地辨識和鉤沉所來之徑不同，孫甘露以遮遮掩掩的方式戲仿時代的禁忌，成為上海城市秘密最早的洞悉者和耳語者。陳曉明論孫甘露認為他1990年代逐漸“喪失革命沖動”30。其實，某種意義上，喪失的是言說的沖動。在浦東開發(fā)的喧囂聲浪中，懷舊風(fēng)的“上海摩登”成為時尚。上海90年代之前遺忘和匱乏的敘述轉(zhuǎn)而成為敘述的過剩，“城市秘密的艷史”成為刻意包裝和炫耀的前世今生、風(fēng)花雪月和金枝玉葉等。了然上海城市秘密的孫甘露恰恰在這時退到邊緣，“處在邊緣的和緩緩移動著的”?！安徽撋虾５氖姓貓D怎樣變換，我所居住的地區(qū)，始終擺脫不了它的郊區(qū)感?！?1我們觀察1990年代中期的上海，寫上海前世今生的，不再是孫甘露，而是另外的人，另外成群的人。這次向郊區(qū)撤退，對孫甘露而言，獲得的是旁觀者的諦視和反思。1994年的一篇影評，孫甘露寫道：

歷史是一只溫暖的皮囊，至少在今天如此。它為后來者提供了無限的足以寄宿的柵格，而且在幻想的色彩之下多少帶有庇護所的風(fēng)格。在張愛玲的小說、陳逸飛的《海上舊夢》，以及幾冊薄薄的有關(guān)租界和切口俗語的小冊子之后，舊上海，在一種對遙遠的生活方式的憧憬之外，終于再度成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點。（這一切的潛臺詞是醉生夢死。）幾年之中，在海外資金的策動之下，膠片中的“上?！背闪艘粋€黑幫、娼妓、黨棍、日本浪人以及販夫走卒的麇集械斗之地——一個真正的藏污納垢之處，一個冒險家的，怎么說呢？樂園！32

孫甘露寫下這些的時候，距離王安憶《長恨歌》的發(fā)表已經(jīng)很近。李歐梵也正在寫他的《上海摩登》。1993年之后的數(shù)年，孫甘露很少小說創(chuàng)作。1997年，孫甘露出版了他的第一本隨筆集《在天花板上跳舞》?！对谔旎ò迳咸琛肥敲绹枋秩R昂納爾·里奇（Lionel Richie）20世紀80年代后期著名的歌曲，盒帶曾經(jīng)翻錄引進到中國。從《在天花板上跳舞》隱隱約約流露的時間印跡看——比如臨近30歲，比如展望即將來臨的“九十年代”，比如最后一篇《孫甘露在上?！返膶懽鲿r間1996年3月，這本隨筆集的寫作時間當(dāng)是在80年代中后期到90年代中期。恰好貫穿了孫甘露個人文學(xué)史的先鋒小說家時代。在一篇題為《在郊區(qū)》的隨筆里，孫甘露自我提問道：“我將支出多少費用，搭乘怎樣的交通工具，奔赴宇宙的市中心？”“怎樣才會抵達你的內(nèi)部，你的中心？”33

三

1999年，《收獲》第5期發(fā)表了孫甘露的《時間玩偶》。這是一篇放在孫甘露整個創(chuàng)作也顯得特別重要的文本。它意味著《呼吸》之后停下來，中斷以后，一個新的開始。一定意義上，《時間玩偶》是孫甘露式的《長恨歌》：“來源于仿佛真實存在過的上海，來源于本世紀上半葉滾滾而來的墨西哥陰陽幣，來源于胭脂河肉欲，來源于醉生夢死的夜晚，來源于一首爵士歌曲，一首叫做You Belong To My Heart的歌曲，以那個年代的洋涇浜英語來翻譯，它就是《肚皮上有一只蟹》?！薄胺路鹫鎸嵈嬖谶^”，是吳亮評論《訪問夢境》用過的句式，現(xiàn)在被孫甘露寫出來。但此際，和《訪問夢境》發(fā)表的20世紀80年代中期不同，“那個年代”舊上海不僅經(jīng)過改革開放前的社會主義改造，也經(jīng)過改革開放時代上海懷舊風(fēng)時尚的改造。故而，孫甘露在《時間玩偶》說，“那個上海是不存在”，“雖然它們會從一張舊照片中向我呈現(xiàn)出來，但那仿佛已是另一些人，在另一個地方，另一個故事里”。上海懷舊風(fēng)過剩的敘述和情緒反而造成了真實的“那個時代”的上海“不在場”。也就是這一年，李歐梵的《上海摩登》簡體本在中國內(nèi)地出版，旋即引起很大反響。

某種意義上，和1993年《呼吸》出版以后“停下來”的時刻不同，正是從這時開始，孫甘露由懷疑“那個年代”舊上海是否存在過，轉(zhuǎn)而以文字的方式證實上海之存在。有意思的是，在《千里江山圖》出現(xiàn)的一個場景。游天嘯除夕前夕去華懋飯店拜見葉啟年，小說寫：“樓道里傳來樂隊演奏的聲音。這首曲子游天嘯很熟悉，‘肚皮上有一只蟹——他偶爾也跳跳茶舞。他當(dāng)然不知道真正的曲名叫‘I belong to my heart?！?4從1999年到2005年，孫甘露以自己的方式、路徑和語法復(fù)活并定義“上海”?！坝袝r候，歲月提供給我們某種省略的法則，使我們得以跳躍若干晦暗的時代遺跡，連綴歷史的碎片，那由鑲嵌而形成的紋路，暗含著無意的遺忘和處心積慮的回避?！睂⑹÷缘奶畛洌⒆约旱摹皞€人索引”和上海文學(xué)詞匯表?！熬臀叶?，上海過去的一百年，有四十年是隱含著肉體錯覺，其余的六十年，則是一個鏡像式的幻想體。因為我所無法擺脫的個體的歷史，使上海在我的個人索引中，首先是一個建筑的殖民地，是一個由家屬統(tǒng)治的兵營，一個有著寬闊江面的港口，一個處在郊區(qū)的工人區(qū)，若干條陰雨天中的街道，一個無數(shù)方言的匯聚地。”35新舊上海是鏡中之城。和孫甘露生命等長的上海也呈現(xiàn)出不同的面影。據(jù)此，孫甘露確定了自己的寫作目標：“一種未經(jīng)恰當(dāng)描述的生活，幾乎是不存在的。更極端的看法是，甚至因為那個時代糟糕的文學(xué)而更快地被人遺忘。”36“恰當(dāng)描述”，意味著區(qū)別于同時代上海書寫的浮華綺靡，也區(qū)別于孫甘露先鋒小說家時代敘事的“詩的不及物”。

因此，也可以說，1999年是孫甘露“恰當(dāng)描述的生活”文學(xué)時代的起點。這個文學(xué)時代，是從檢討同時代上海如何淪為“被各種似是而非的描述所淹沒的地方”開始的。如果說，我們上面引述的1994年孫甘露的影評，還只是“吐槽”并與流俗的書寫切割，現(xiàn)在，孫甘露要對同時代的上海描述正本清源：“幾乎可以據(jù)此勾畫出那個如今被人們?nèi)绱藷崆械鼗赝纳虾?，那是一個由流氓頭子、電影明星和若干一瘸一拐的洋人所構(gòu)成，一系列關(guān)于舊上海的電影，可以看作是這一時期的文化，或者換一種說法，這一時期的群眾運動的象征之作。上海，這兩個字，除了十九世紀在英文中的那層污穢的意思之外，如今，大概也意味著掙扎著想要優(yōu)雅地浮現(xiàn)出來的意思?！睂O甘露徑直地批評“1990年代以來的上海，在各種文字、影像和聲音之間，幻化為一個純凈的世界之都”。“這是一個我所不認識的世界，我說的不是本地人和觀光客所進出的‘上海，而是所有那些關(guān)于‘上海的描述。”37這篇名為《小半生》的短文，是孫甘露在香港的演講。2003年，44歲的孫甘露借助對上海文學(xué)時風(fēng)的批判，檢討他過往的小半生，同時開辟自己的文學(xué)新路。因此，我們研究孫甘露的《千山江山圖》對標的不能只是他1986—1992年的先鋒作家時代。從孫甘露的先鋒作家時代到《千里江山圖》，中間是1999—2005年的《時間玩偶》《小半生》《上海流水》《少女群像》?；孟胫酗w翔的孫甘露回到“本地人和觀光客所進出的‘上海”。從這里，作為通向《千里江山圖》的過渡期，是不是更自然而然？

2003年，《書城》新年第一期，孫甘露的《上海流水》寫道：“怎么才能讓使上海的一切妥帖地進入到我們的筆下？”38《上海流水》先后在《書城》《海上文壇》《散文》《十月》等雜志發(fā)表。從已經(jīng)發(fā)表的部分看，這種“日志”式的寫作和發(fā)表大概持續(xù)了三四年的時間39?！渡虾Ａ魉肥瞧鹁幼?、交游錄，聚會、電影、讀書、冥想，無所不錄。少“宇宙之大”，多“蒼蠅之微”。孫甘露身體力行讓上?；氐饺碎g，讓寫作成為和一己之身發(fā)生關(guān)系的“恰當(dāng)描述”。如果在我們的文學(xué)史真的曾經(jīng)有過先鋒的轉(zhuǎn)身，《上海流水》算得上最徹底的轉(zhuǎn)身。也就是同時，孫甘露進行著小說《少女群像》的寫作。某種角度上，《上海流水》和《少女群像》是互文的?！渡倥合瘛贰翱瓷先ズ孟袷且粋€傳統(tǒng)的故事”，背景是20世紀90年代，處理的現(xiàn)實就是上海，“我想處理一下個人命運這種東西”40?！皩嶋H上《少女群像》也是跟我認識的一些人有關(guān)系。70年代生的一些上海女孩子。她們從小在上海長大、生活，后來又出國，都是挺聰明的人，在2000年前后經(jīng)歷了社會生活的變化。外部世界的變化給內(nèi)心帶來的影響，我試圖把這些描繪出來?！?1“描繪出來”，而不是幻想和想象出來。孫甘露的自我體認是：

它跟我早期那些通常被描述為實驗性的，語言極端實驗的東西有點不一樣，但是又跟我上個世紀90年代寫的有一部分小說還是有點聯(lián)系的，比如像《憶秦娥》啊，像后來的《天凈沙》啊，《鏡花緣》啊?！渡倥合瘛肥菍F(xiàn)實世界呈現(xiàn)到前面來了。我這個時期的寫作，或者說這本書的重點轉(zhuǎn)移到了將現(xiàn)實作為一個對象來處理。42

現(xiàn)在，可以得出結(jié)論，《千里江山圖》如流水、如屏風(fēng)、如山水長卷的寫作，它的直接源頭正是《上海流水》和《少女群像》的近20年前的“恰當(dāng)描述”。我們現(xiàn)在所要解決的問題是，《千里江山圖》和孫甘露“個人命運”的關(guān)系。史書美曾經(jīng)有一個提問：“這是一個充滿罪惡、愉悅和色情的城市，到處充斥著都市消費和商品化的幻影。這也是一座在政治和意識形態(tài)控制方面呈現(xiàn)出某種碎片化特征的城市?！薄叭绻コ宋鞣斤L(fēng)格的劇院、舞廳、咖啡廳、賽狗場、進口轎車和好萊塢電影，上海的都市風(fēng)景還能剩下什么呢？”43也許可以視作對這個提問的回應(yīng)，羅崗有一個觀點認為：“1930年代的生活不僅面臨著新的都市文化的興起，也需要面對1920年代末期由于‘大革命失敗而轉(zhuǎn)化出來的新政治。因此，怎樣把《上海摩登》描繪的圖景進一步打開，將一種新的政治文化疊加到都市文化中，想必會產(chǎn)生相當(dāng)驚人的效果。”44孫甘露選擇怎樣的上海和個人命運發(fā)生關(guān)系，或者不是選擇，而是一種精神譜系意義上的自然而然。孫甘露和羅崗有過一次關(guān)于王安憶的對談，曾經(jīng)涉及“解放者的后代”：“不僅僅指的是他們這一代人曾經(jīng)在共和國的天空下生活過。更重要的是如她從《紀實與虛構(gòu)》到《啟蒙時代》中不斷提醒的：他們是這座城市的解放者的后代?！?5這種“解放者的后代”，王安憶稱作“同志的后代”，她在《紀實和虛構(gòu)》寫道：

像我們這些“同志”是打著腰鼓扭著秧歌進入上海的。腰鼓和秧歌來源于我們中央政權(quán)戰(zhàn)斗與勝利的所在地延安，“延安”這山溝溝里的小東西后來成為上海最主要的一條東西大道。而個別到我們家，再個別到我們家的我——一個“同志”的后代，則是乘了火車坐在一個痰盂上進的上海。46

事實上，和王安憶一樣，孫甘露也是“解放者的后代”或者“同志的后代”。孫甘露在多篇隨筆記錄家族往事：“我父母是山東人，原來都在部隊。1949年解放前后來上海，本來要隨軍到福建前線去的。后來因為朝鮮戰(zhàn)爭，部隊留在了上海。所以我出生在上海，我童年大部分時間是在上海的郊區(qū)度過的?！睂O甘露的童年時代跟著部隊住過漕河涇、吳淞、高橋，好幾個地方。如他的回憶：“我的小時候的記憶都是部隊家屬、上海的郊區(qū)。實際上和上海的市民生活有一種隔膜。”不僅僅日常生活環(huán)境，還有文學(xué)啟蒙。研究者往往看到歐美文學(xué)，尤其是法國文學(xué)對孫甘露的影響，忽視了“蘇俄文學(xué)對我們這一代人的影響很大。中國當(dāng)時受蘇聯(lián)影響，來往密切”。世界范圍的社會主義記憶是孫甘露精神光譜的重要部分。20世紀80年代末，孫甘露回憶20年前的60年代末“固執(zhí)的形象”，就個人而言，“那時候中國之外的世界和事件就是越南的叢林、阿爾巴尼亞的游擊隊和朝鮮北方的果園，偶爾有一只木偶尼克松擺動著關(guān)節(jié)出現(xiàn)在兒童藝術(shù)劇場的舞臺上”47。因此，《千里江山圖》既是對上海往事革命記憶的確證，也是孫甘露個人命運意義上的精神尋根。前者，中國現(xiàn)代文學(xué)對上海之于中國現(xiàn)代革命路線圖上的意義遠沒有“上海摩登”書寫充分；而后者，同樣作為“同志的后代”，孫甘露的精神尋根還沒有像王安憶那樣有一個大的文學(xué)版圖。《千里江山圖》這個起點之于中國當(dāng)代文學(xué)，之于孫甘露會如何向未來敞開？孫甘露還能怎樣使上海的一切妥帖地進入到他的筆下？這樣的前景都值得我們期待。

余論

近年，上海文藝出版社在漢語原創(chuàng)文學(xué)出版領(lǐng)域持續(xù)發(fā)力。我注意到，2021年5月到2022年4月的一年間，上海文藝出版社先后出版的楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》、林棹的《潮汐圖》和孫甘露的《千里江山圖》。有意思的是，這3個文本都寫到行走、漫游和轉(zhuǎn)移等直接關(guān)乎中國在世界的位置，也關(guān)乎中國在世界的命運的空間位移。事實上，移動意味著打破、敞開和拓殖，正是因為現(xiàn)代空間移動的不斷發(fā)生，才重新繪制了現(xiàn)代中國的版圖。

孫甘露認為小說無非家族和漫游兩種。他的《呼吸》是家族史和漫游記的合體。漫游記，寫羅克和5個女人尹芒、尹楚、區(qū)小臨、劉亞之與項安之間或長或短的“艷史”。同時，羅克的女友或同學(xué)，尹芒、劉亞之、徐冰也從各種通道走向并居留國外。因而，《呼吸》其實植入了“到世界去”的中國故事?！逗粑返穆斡浾闪康氖莻€體命運道路，而《千里江山圖》讓我們重新審視1927年大革命失敗后，上海到蘇區(qū)的“千里江山圖計劃”如何現(xiàn)實地影響到中國革命走向和現(xiàn)代中國圖景?！扒Ю锝綀D計劃”那些犧牲者保護的是革命的火種，而那些經(jīng)由“千里江山圖計劃”到達蘇區(qū)的革命者是持火種者，也是革命的播火者。歷史固然不能假設(shè)，但歷史卻是可以有后見之明。從歷史的后見之明看“千里江山圖計劃”，孫甘露的《千里江山圖》不僅僅是歷史打撈，也是意義的重申。作為小說的本事，中共黨史的“千里江山圖計劃”結(jié)束于1934年。1934年10月，長達兩年時間的長征開始。

楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，則是現(xiàn)代文明播火者的故事?！爱?dāng)戰(zhàn)爭于1937年7月7日爆發(fā)時，那些為數(shù)極少的大學(xué)生正就讀于中國三所卓越的高等學(xué)府：北平的北京大學(xué)和清華大學(xué)，天津的南開大學(xué)。戰(zhàn)爭中斷了他們在城市的舒適生活，迫使他們作出將改變一生的決定：是在日軍占領(lǐng)下繼續(xù)求學(xué)，還是南遷加入剛剛成立的、由三校合組的長沙臨時大學(xué)。大多數(shù)選擇了后者?！薄暗搅?938年2月，戰(zhàn)爭逼近湖南，他們不得不再次遷徙，這一次他們將在昆明組成西南聯(lián)合大學(xué)。”“244個男生和11位老師加入了長沙臨時大學(xué)湘黔滇旅行團，他們徒步前往昆明。他們的目標是向全國乃至世界展示，在戰(zhàn)爭年代，中國人歷經(jīng)艱險，仍可確保弦歌不輟。”48在中國思想史和知識分子史，“西南聯(lián)大”作為五四精神傳統(tǒng)的守護者和傳人凸顯的是青年作為民族未來的希望、力量。而作為“西南聯(lián)大”的前奏，1937年和1938年的“南遷”在路上的行走，知識分子，尤其是青年知識分子，有可能與大地、民間和人民建立休戚與共的精神聯(lián)系，就像楊瀟所言：“1938年2月，湘黔滇旅行團就是沿著這樣一條公路向昆明行進的。這次旅行是一大群久居平津的知識分子徒步穿過中國偏遠貧窮的西南地區(qū)，……在這條公路上，他們會不斷遇到平津書齋里一輩子也不會遇到的人，會同時看到京滇公路周覽團和紅軍長征留下的印跡，會與源源不斷開往前線的部隊和車隊相向而行——這條公路（后與滇緬公路接通）也是戰(zhàn)時運輸最重要的動脈之一，最終他們會親眼見證中國西南地區(qū)的（至少部分）真相?！?9

2018年4月，楊瀟“重走”這條80年前的老路。其意義就像他在其中一個片段寫到的：“從長沙出發(fā)15天了，走到玉屏才第一次體會到‘重建一座城池的趣味?！薄霸谶@樣一個夜晚，他們的講述和我閱讀的日記、史料交織在一起，再稍稍用一點想象力，那些被拆毀的老房子就一排立了起來，那些早已被‘下腳（填作地基）的石頭也一塊塊破土而出，城門、城墻像拔節(jié)的竹筍一樣快速長高，消失的野生動物（縣志說，縣境內(nèi)的虎豹在1962年絕跡）都重回，帶來瘆人又動人的吼叫?！?0不僅是“重建”，對楊瀟而言，“重走”也是一次自我啟蒙的道路?！吨刈撸涸诠?、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》開頭和結(jié)尾都在追問：“出發(fā)：公路徒步的意義”，“那么，人生的意義究竟是什么？”楊瀟自己給出的答案，在“出發(fā)：公路徒步的意義”一章給出的關(guān)鍵詞是：“在一路向西—傳奇的起點—尋路之年—最有前途一省—徐霞客和林則徐—我并不認識自己的國家—尚能走否—歷史的失蹤者—真正的中國靈魂—冷暖空氣—農(nóng)婦走過田埂?！?/p>

林棹的《潮汐圖》，出版方的介紹說：“這個根植于嶺南風(fēng)土的魔幻故事，從珠江水上人家，到廣州十三行，在澳門奇珍園略作停留，又探向萬物有靈的江河重洋?！且淮未┰浇澜绲拿匀搜缬?。”《潮汐圖》描畫了由西而東的殖民路線圖端點上的晚清廣州的殖民圖景：“海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼、花旗鬼、荷蘭鬼、瑞國鬼、馬拉鬼，佛郎機鬼、法蘭西鬼，個個在海皮開公司?！薄坝惺绦幸酿^，收留寰球番鬼和番鬼公司?！?1“有讓人大開眼界寰宇的一切?！薄百I辦、通事、事仔擁著番鬼波士由澳門返歸?！?2蘇格蘭博物學(xué)家、鴯鹋眼高階會員H登陸馬六甲，“以公司雇員名義投在同鄉(xiāng)威廉·拉特雷少校門下”，編撰博物學(xué)目錄，籌建茂物植物園。“H踏上海皮時候，不再是公司雇員，而是神圣辛布里大公國領(lǐng)事?！?3林棹的《潮汐圖》對廣州作為中國現(xiàn)代路線圖上的重要起點和節(jié)點正本清源，以小說書寫現(xiàn)代性和地方性的雜糅、媾和和混雜。現(xiàn)代如何進入到中國？我們在近兩年讀到李銳的《囚徒》、周愷的《苔》、李靜睿的《慎余堂》和葉兆言的《儀鳳之門》等。也許需要強調(diào)的是，從域外到中國的路線圖，還有《千里江山圖》的一條：陳千里離開住了三年的伯力的訓(xùn)練學(xué)校到上海的萬里征程，坐600里火車，一路穿越西伯利亞森林到海參崴，到青島臨時改變計劃，把目的地換成上海。一定意義上，《千里江山圖》是在世界革命地圖觀察中國革命。

還可以提出來討論的，林棹的《潮汐圖》，巨蛙逆著殖民路線圖從中國廣州、澳門最后抵達帝國的心臟。小說的第三部分“游增”，巨蛙從好景花園轉(zhuǎn)移到世界號，“我們劃開海圖，擠過密密麻麻的港口名字”54，“我們帶著新生的萬物的尸體（那些可憐的樹和鳥沒能扛過大海）和巨大的困惑，在七月末一個下午滑入帝國心臟”55。巨蛙入住“開門見山炫耀寰球戰(zhàn)利品”的帝國動物園第一風(fēng)水旺位“珍寶苑”。帝國動物園初為百獸學(xué)苑，后由鴯鹋眼斥資擴建。鴯鹋眼是個“富可敵國又虛無縹緲的會員制組織”，“既是貴族俱樂部，也是殖民公司董事局，再兼科研機構(gòu)”56?！白詈笫晡宜谝豢谂f澡盤里。”名字清減成簡短的“灣鎮(zhèn)巨蛙”57。H在中國和巨蛙在帝國，殖民和被殖民者的互看，《潮汐圖》儼然一個關(guān)于現(xiàn)代中國的寓言。無疑，孫甘露的《千里江山圖》和楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》、林棹的《潮汐圖》都是典型的現(xiàn)代中國故事，是中國現(xiàn)代性的不同圖景?，F(xiàn)代中國故事如何去講？現(xiàn)代中國故事又如何“妥帖地進入到漢語寫作者的筆下”？孫甘露說：“這只是開端和終結(jié)并置的時刻?！?8這一時刻是“最先鋒”59的孫甘露和《千里江山圖》的孫甘露的相遇時刻，也是先鋒文學(xué)重新激活漢語文學(xué)的時刻。

2022年12月18日

【注釋】

①孫甘露：《認識》，《小說界》1991年第6期。

②孫甘露：《比“緩慢”更緩慢》，《書城》1999年第7期。

③參見孫甘露：《千里江山圖》“暗語”一章，上海文藝出版社，2022，第145-156頁。小說的本事，中國黨史上的“千里江山圖計劃”是指上海到蘇區(qū)的“紅色交通線”。1928年，中共六大后，為了加強同各地蘇區(qū)的聯(lián)系，黨中央決定由周恩來主持“交通委員會”，組建通往各地蘇區(qū)的秘密交通線。其中，通往中央蘇區(qū)的秘密交通線由周恩來負責(zé)籌建，被譽為“紅色交通線”。這條交通線是于1930年秋冬組建成功的，稱“工農(nóng)通訊社”。水路從上?！愀邸穷^—潮州—大埔，再經(jīng)陸路進入永定—上杭—長汀。大規(guī)模護送干部去蘇區(qū)，有三次分別是1930年冬至1931年春夏間、1931年4月顧順章叛變后和1933年1月前后。其中最后一次，臨時中央從上海遷入中央蘇區(qū)。這條紅色交通線自1930年冬至1934年10月間，共安全護送中共重要負責(zé)人等200余人，運送藥品、電器、文具等緊缺物資千余噸。詳見何立波：《臨時中央從上海秘遷瑞金始末》，《檔案天地》2009年第9期。

④孫甘露、黃平：《“小說家有點兒像個間諜”》，《文藝報》2022年7月13日。

⑤⑦孫甘露：《上海流水》，《十月》2005年第4期。

⑥孫甘露：《上海流水》，《海上文壇》2005年第6期。

⑧孫甘露：《徐累推薦〈千里江山圖〉給了我靈感》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)，https：//news.artron.net/20140224/n570671.html.

⑨陳丹青：《陳丹青談王希孟〈千里江山圖〉》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第134頁。

⑩余輝：《〈千里江山圖〉的審美價值——畫中的旋律、詩意和美感》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第198頁。

11葉恭綽：《〈遐庵談藝錄〉一則》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第28頁。

1214王中旭：《千里江山：徽宗宮廷青綠山水與江山圖》，人民美術(shù)出版社，2018，第97頁。

13楊新：《關(guān)于〈千里江山圖〉》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第58頁。

1534孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社，2022，第23、125頁。

1622284144吳桐：《先鋒是一種態(tài)度——對話孫甘露》，《江南》2015年第6期。

174042韓博：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄》，《書城》2004年第11期。

18孫甘露：《小傳》，載《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第74頁。

19參見中國作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0927/c448282-32535276.html.

20許中華：《〈三月〉的故事》，婺城新聞網(wǎng)，http：//jhwcw.zjol.com.cn/wcnews/system/2012/02/15/014743039_01.shtml.

21胡河清：《孫甘露和他的“信使”》，《上海文學(xué)》1991年第2期。

23吳亮：《無指涉的虛構(gòu)——關(guān)于孫甘露的〈訪問夢境〉》，《當(dāng)代作家評論》1990年第6期。

24劉葦：《你所在的地方正是你所不在的地方：孫甘露與上海》，《上海文化》2009年第3期。

25孫甘露、郜元寶：《我把我的一生看作是一次長假》，《萌芽》1993年第7期，參見《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第192頁。

26孫甘露：《憶秦娥》，《收獲》1992年第6期。

27孫甘露：《回到樸素的敘述》，載郭春林編《為什么要讀孫甘露》，上海人民出版社，2014，第172頁。

29孫甘露：《南方之夜》，《芒種》1992年第10期。

30陳曉明：《跋——孫甘露：絕對的寫作》，載孫甘露《訪問夢境》，長江文藝出版社，1993。

3133孫甘露：《在郊區(qū)》，載《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第215-216頁。

32孫甘露：《恰如其分》，《當(dāng)代電影》1994年第4期，參見《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第192頁。

3536孫甘露：《時間玩偶》，《收獲》1999年第5期。

37孫甘露：《小半生》，《書城》2003年第2期。

38孫甘露：《上海流水》，《書城》2003年第1期。

39《上海流水》最后一則寫：“上午作協(xié)會議，赴臺灣‘上海書展行前會議?！辈?，這次臺北“上海書展”2005年9月18日開幕。孫甘露：《時光硬幣的兩面》，上海人民出版社，2021，第292頁。

43史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社，2007，第171頁。

44李歐梵、羅崗、倪文尖：《重返“滬港雙城記”——關(guān)于“都市與文化”的一次對話》，《文藝爭鳴》2016年第1期。

45羅崗、孫甘露：《“作家，在本質(zhì)上是要把內(nèi)心的語言翻譯出來”》，《當(dāng)代作家評論》2009年第2期。

46王安憶：《紀實和虛構(gòu)》，《收獲》1993年第2期。

47孫甘露：《在天花板上跳舞》，載《時光硬幣的兩面》，上海人民出版社，2021，第77-78頁。

48易社強：《序二：一次神游》，載楊瀟《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，上海文藝出版社，2021，第v-vi頁。

4950楊瀟：《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，上海文藝出版社，2021，第4、355-356頁。

51525354555657林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022，第18、19、46-48、219、223、226、271頁。

58孫甘露：《我所失去的時代》，載《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第4頁。

59閻晶明：《最先鋒的新拓展——孫甘露〈千里江山圖〉讀解》，《揚子江文學(xué)評論》2022年第4期。

（何平，南京師范大學(xué)世界文學(xué)與中國當(dāng)代原創(chuàng)文學(xué)研究暨出版中心。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”的階段性成果，項目批準號：19ZDA277）