貫休羅漢像的“奇異”與“野逸”芻議

□張嘉玲

羅漢是釋迦牟尼的弟子，阿羅漢的簡(jiǎn)稱(chēng)，無(wú)具體形象。羅漢藝術(shù)的發(fā)展始于南朝梁時(shí)佛教的盛行，但未成氣候，直至唐朝才普遍展開(kāi)。東晉戴逵的《五天羅漢圖》，是我國(guó)關(guān)于繪羅漢圖的最早記載，之后張僧繇、盧楞伽畫(huà)史均有記載但無(wú)作品傳世。唐末五代則以貫休和張玄為代表，他們的畫(huà)風(fēng)奠定了中國(guó)羅漢藝術(shù)的模式，由此形成了羅漢藝術(shù)的兩大流派，即張玄的“世態(tài)派”和貫休的“野逸派”。后人孫知微、王齊翰、陶守立、李公麟、劉松年和趙孟頫也均擅畫(huà)羅漢像。畫(huà)羅漢名家當(dāng)屬畫(huà)僧貫休，他筆下“奇異”的羅漢形象及“野逸”的畫(huà)風(fēng)影響深遠(yuǎn)。

一、貫休筆下“奇異”的羅漢形象探源

貫休，字德隱，俗姓姜，浙江人，早年好游歷，晚年定居四川成都，潛心鉆研佛經(jīng)和藝術(shù)。

貫休詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆擅，尤以佛教人物見(jiàn)長(zhǎng)，能工能寫(xiě)，是位全能的畫(huà)僧?！端胃呱畟鳌吩疲骸靶萆菩」P，得六法?！必炐莨P下的羅漢形象反映出了唐末五代時(shí)期宗教人物畫(huà)特有的時(shí)代特色，他的畫(huà)風(fēng)獨(dú)具一格，對(duì)后世產(chǎn)生頗大影響。傳世作品有日本宮內(nèi)廳收藏的《十六羅漢圖》、日本高臺(tái)寺藏本《十六羅漢圖》和藏于國(guó)內(nèi)鴻禧堂的麻布本《羅漢圖》，但是否為貫休的真筆遺跡，尚存有不同看法。

（一）“奇異”源于種族的差異性

貫休筆下的羅漢像歷來(lái)褒貶不一，黃休復(fù)、毛晉、董其昌等人都對(duì)貫休的羅漢畫(huà)極為推崇。

關(guān)于貫休羅漢像的創(chuàng)作過(guò)程，中國(guó)繪畫(huà)史素有兩種說(shuō)法。第一種說(shuō)法為“應(yīng)夢(mèng)之作”，第二種說(shuō)法為“入定時(shí)所作”?！端胃呱畟鳌ぞ砣吩疲?/p>

受眾安橋強(qiáng)氏藥肆請(qǐng)。出羅漢一堂云。每畫(huà)一尊必祈夢(mèng)得應(yīng)真貌。方成之。與常體不同。

北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·卷二》載：

所畫(huà)水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫(xiě)之，故悉是梵相，形骨古怪。

貫休的羅漢形象來(lái)源無(wú)論從“夢(mèng)”中來(lái)，還是從“入定”所見(jiàn)，最終的視覺(jué)形象我們可從幾個(gè)傳本所見(jiàn)一二。而“與常體不同”和“形骨古怪”等文字?jǐn)⑹鰟t可根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)和圖片材料去思考與研究相關(guān)問(wèn)題。如“與常體不同”中的“常體”所指為何？“形骨古怪”中的“怪”是因藝術(shù)形象夸張而“怪異”，還是因?yàn)闀r(shí)人沒(méi)見(jiàn)過(guò)這種長(zhǎng)相的人從而覺(jué)得“相貌怪異”？

據(jù)《益州名畫(huà)錄》記載：

師從閻立本畫(huà)羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態(tài)?；騿?wèn)之，云：‘休自夢(mèng)中多睹也’。又畫(huà)釋迦十弟子，亦如此類(lèi)，人皆異之，頗為門(mén)弟子所寶。

“胡貌梵像”中“胡貌”形容的是生活在西亞地區(qū)的人種。“梵像”則是對(duì)印度、尼泊爾人種模樣的稱(chēng)呼?！褒嬅即竽空摺蓖ǔＰ稳莸氖敲济诎纂s色、眼睛大、鶴發(fā)童顏的老者?！邦U”意為頰、腮，“朵頤”原意為鼓動(dòng)腮頰嚼東西的樣子，此處“朵頤隆鼻者”筆者認(rèn)為指的是腮大鼻子高挺的人。而“曲盡其態(tài)”則形容表達(dá)技巧非常高明，意指畫(huà)與實(shí)物的相似度很高。

據(jù)張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》卷十載：

蓋唐時(shí)京師多有西域人，耳目相接，語(yǔ)言相通故也。

“西域”有狹義和廣義之分。狹義專(zhuān)指蔥嶺以東，廣義則指凡通過(guò)狹義西域所能達(dá)到的地區(qū)，包括亞洲中西部、印度半島、歐洲東部和非洲北部。

筆者認(rèn)為，貫休筆下的羅漢形象從一定意義上講不能視為“怪異”。古代通訊遠(yuǎn)不如現(xiàn)代發(fā)達(dá)，信息的傳送方式單一，以圖畫(huà)形式與文字形式為主。西域畫(huà)僧在中國(guó)的活動(dòng)范圍不大，只有少數(shù)人見(jiàn)過(guò)外族人相貌，這樣看見(jiàn)畫(huà)作的人稱(chēng)之為“怪異”也有一定道理。

中古記錄中有關(guān)貫休繪畫(huà)的評(píng)價(jià)褒貶不一?！缎彤?huà)譜》中有這樣的記載：

唯羅漢最著。偽蜀主取其本納之宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，乃付翰苑大學(xué)士歐陽(yáng)炯作歌以稱(chēng)之。然羅漢狀貌古野，殊不類(lèi)世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類(lèi)，見(jiàn)者莫不駭矚。

其中，“蹙額”表示皺眉，愁苦貌?！伴马?xiàng)”則意為羸瘦貌。而“夷獠”是古代對(duì)西南少數(shù)民族之稱(chēng)。此類(lèi)族人皮膚黝黑，形象可怕，被視為“異”類(lèi)，令“見(jiàn)者莫不駭矚”。楊新先生認(rèn)為《宣和畫(huà)譜》和《益州名畫(huà)錄》所描述的繪畫(huà)形象是兩種不同的范本，他認(rèn)為兩個(gè)史料的記載不是同一批畫(huà)，這或許可以解答“怪異”之謎。

（二）“奇異”源于藝術(shù)表現(xiàn)手法的不一

繪畫(huà)形象的“怪異”需要從現(xiàn)有傳為貫休真跡的幾個(gè)不同版本的《十六羅漢像》來(lái)取證。目前流傳在世的有藏于日本宮內(nèi)廳版本的《十六羅漢》、藏于日本高臺(tái)寺版本的《十六羅漢圖》、藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院的《秘殿珠林》著錄本貫休《羅漢圖》和藏于鴻禧堂麻布本的《羅漢圖》等版本。

在這幾個(gè)不同的版本中，關(guān)于羅漢的繪畫(huà)形象有相同點(diǎn)，也存在很多不同之處。關(guān)于摹本問(wèn)題楊新先生認(rèn)為，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院的《秘殿珠林》著錄本貫休《羅漢圖》根據(jù)畫(huà)風(fēng)判斷是明代晚期臨繪，日本根津美術(shù)館的《羅漢圖》根據(jù)用墨用筆及畫(huà)法將它判定為宋元時(shí)期所作。阮榮春先生認(rèn)為藏于日本高臺(tái)寺的《十六羅漢圖》為南宋摹本。在日本所藏的幾個(gè)版本中，日本大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為最接近貫休真?zhèn)鞯氖歉吲_(tái)寺版本。

《宣和畫(huà)譜》所描述的羅漢特征與日本宮內(nèi)廳本有相似之處，如羅漢形象深色的皮膚，愁苦的表情及瘦骨嶙峋的苦行僧形象都與《宣和畫(huà)譜》中所述的“蹙額”“槁項(xiàng)”和“黝然”等特征吻合，有“若夷獠異類(lèi)”之感。由此也可印證楊新先生認(rèn)為的兩個(gè)史料記載的不是同一批畫(huà)的觀點(diǎn)。有趣的是，日本宮內(nèi)廳本與敦煌莫高窟第一五八窟西壁的十六羅漢圖在羅漢臉部的刻畫(huà)中抬頭紋部分、嘴和牙齒部分、衣紋褶皺明暗表現(xiàn)方式上都有相似之處。不同之處表現(xiàn)在壁畫(huà)羅漢頭上都有頭光，在面部表情的表達(dá)上可以看出有夸張、“怪異”的手筆。

傳為北宋李公麟所作的《維摩詰演教圖》中也有梵相僧侶的形象。在維摩詰坐榻后的六位弟子中有五位符合“龐眉大目”“朵頤隆鼻”的梵貌特征。文殊菩薩身后也有一位比丘呈梵貌，雖是白描形象，但和高臺(tái)寺版本的設(shè)色羅漢像對(duì)比之下發(fā)型、頭部的骨骼等種族外貌的相同特征較明顯。李公麟的羅漢形象以“世態(tài)相”擅名，世稱(chēng)“龍眠樣”，與之相對(duì)的則是“野逸相”的“禪月樣”。

有了與李公麟筆下羅漢像的對(duì)比，《益州名畫(huà)錄》中“胡貌梵像，曲盡其態(tài)”的記載便更有說(shuō)服力。兩位畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格不同，但在各自傳世之作中的梵貌僧俗的外貌特征有著很強(qiáng)的辨識(shí)性和相似性，“曲盡其態(tài)”便一目了然。

杭州飛來(lái)峰石窟煙霞洞中的十六羅漢形象保存較為完好，并有“吳延爽舍三十千造此羅漢”的題記。其中，羅漢具有“龐眉大目”“朵頤隆鼻”和“胡貌梵像”等特征。吳越國(guó)執(zhí)政時(shí)期在907 年到978年，吳延爽是吳越國(guó)王錢(qián)弘俶的母舅，北宋建隆元年（960 年）因謀亂，被放逐外郡，所以造像的時(shí)間應(yīng)該在建隆元年以前。貫休中年時(shí)曾與杭州刺史宋震交往，并受到賞識(shí)，晚年與錢(qián)鏐也有過(guò)交流，此時(shí)貫休在羅漢畫(huà)壇已享有盛譽(yù)。所以煙霞洞中的梵式羅漢極可能受到了貫休筆下羅漢形象的影響，并與高臺(tái)寺本羅漢圖有相似之處，契合畫(huà)論中有關(guān)貫休羅漢像的描述。

“梵貌”僧俗的形象在四川省蓬溪縣寶梵寺大雄寶殿的明代壁畫(huà)中也有所展現(xiàn)。其中，羅漢的形象有梵、漢兩種，梵貌“深目高鼻，面褐多須，呈現(xiàn)西域人面貌的梵式羅漢有十一尊”，面貌清秀的漢式羅漢有五尊。

貫休、李公麟和上述的寶梵寺明代壁畫(huà)背后的畫(huà)工，三種代表了不同的風(fēng)格且年代差距很大，即使風(fēng)格不一但在處理外族人物形象的表達(dá)上大多是“曲盡其態(tài)”的，將梵貌僧俗的“龐眉大目”“朵頤隆鼻”等表現(xiàn)得自然真實(shí)。貫休筆下的羅漢形象不同于飽含文人審美意味的“龍眠樣”，也有異于符合大眾審美的“匠氣式”形象，更多表現(xiàn)一種疏野、狂放蒼莽的“野逸之相”。

二、貫休筆下羅漢像的“野逸”

羅漢初入中國(guó)是在佛教典籍之中，并沒(méi)有可視的具體形象。貫休正是眾多創(chuàng)造羅漢像畫(huà)家中的重要人物，貫休創(chuàng)造的“胡貌梵像”，被后世稱(chēng)為“野逸相”。與另一種以傳統(tǒng)道釋風(fēng)格為基礎(chǔ)演變出來(lái)的“世態(tài)相”馳騁在五代畫(huà)壇之中。

“野逸”一詞最晚在唐代就已出現(xiàn)，在唐詩(shī)中有大量引用，在畫(huà)史中朱景玄曾以“野逸不群”一詞來(lái)評(píng)價(jià)陳譚?！耙啊钡暮x很多，在繪畫(huà)史中泛指與“正統(tǒng)”相反的方向，有自由自在、疏放曠達(dá)之意。“逸”最早可見(jiàn)于南北朝的一些畫(huà)論中，最初是繪畫(huà)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)。畫(huà)史中首次提出“逸品”的是唐代朱景玄，他的《唐朝名畫(huà)錄》在“神、妙、能”三品后將一些作畫(huà)不守“畫(huà)之本法”的畫(huà)家歸為“逸品”。宋初在黃修復(fù)的《益州名畫(huà)錄》中便確立了“逸”在繪畫(huà)中最高品格的地位。“逸”視照實(shí)摹寫(xiě)為拙、精雕細(xì)琢為鄙，主張筆簡(jiǎn)形足，師法自然并有物外之趣。明代唐志契在《繪事微言·逸品》中載：

逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。

嚴(yán)善錞先生指出在《唐朝名畫(huà)錄》和《益州名畫(huà)錄》中關(guān)于“逸品”畫(huà)家的生活態(tài)度及創(chuàng)作狀態(tài)的描寫(xiě)有一定篇幅的表達(dá)，但對(duì)于“神”“妙”“能”品的畫(huà)家則僅是論他們的畫(huà)及時(shí)人對(duì)畫(huà)的一些評(píng)價(jià)。由此可知，“逸品”可理解為對(duì)“逸”出畫(huà)外的畫(huà)家的才性、情性之品。周積寅先生認(rèn)為“逸品”是指那些出于自然，不拘泥于形似，筆墨精簡(jiǎn)且意趣俱足，不可模仿的畫(huà)作。這種品評(píng)方式與“魏晉風(fēng)度”聯(lián)系密切。可以說(shuō)，“逸”的品評(píng)方式是畫(huà)論與人物品藻的有機(jī)結(jié)合，看重畫(huà)者對(duì)待生活和藝術(shù)的態(tài)度及作畫(huà)時(shí)的精神狀態(tài)。

中國(guó)古代關(guān)于“人品”或“品人”問(wèn)題可分兩派：一是崇尚“德行”的倫理派，其表征是漢儒的高風(fēng)亮節(jié)，以儒家為代表；二是尚“風(fēng)韻”的神韻派，推崇名士高僧，表征為“魏晉風(fēng)度”，以莊、玄、禪為代表。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，貫休正是崇尚“風(fēng)韻”表現(xiàn)神韻的代表畫(huà)僧。

貫休七歲入佛門(mén)，二十歲便“受具足戒”，在山寺參禪悟道十載后云游四海結(jié)交各高士名僧。他為人高鯁，狂逸之中自饒俊致，筆下的羅漢像亦如此。在描繪普通百姓鮮見(jiàn)的外族僧俗模樣時(shí)，貫休在保留梵僧原有民族特征的情況下創(chuàng)造出筆簡(jiǎn)神足、出于意表的藝術(shù)形象，并在“逸”與“異”的界限中拿捏有度，體現(xiàn)了深厚的功力與藝術(shù)表現(xiàn)力。清代方薰在其《山靜居畫(huà)論》里也說(shuō)道：

逸品畫(huà)從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡(jiǎn)神清，空諸工力，不知六法者烏能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多從千修百劫得來(lái)，方是真實(shí)相。

參以高臺(tái)寺本和麻布本的細(xì)節(jié)之處對(duì)比，不難發(fā)覺(jué)麻布本的精妙。對(duì)于麻布本羅漢圖，楊新先生在《新發(fā)現(xiàn)貫休〈羅漢圖〉研究》一文中有詳細(xì)描述，麻布本發(fā)現(xiàn)于四川藏區(qū)，起初被發(fā)現(xiàn)是依托在木板上，混于唐卡之中。經(jīng)中國(guó)科學(xué)院自然科學(xué)史研究所的檢驗(yàn)報(bào)告，給出的結(jié)論是唐五代時(shí)中國(guó)本土織造，材質(zhì)上斷代的確定無(wú)疑給麻布本的出處增加了強(qiáng)有力的支撐，非常巧合的是，日本高臺(tái)寺本和麻布本相似度極高。眾多學(xué)者認(rèn)為高臺(tái)寺本為南宋摹本，那么麻布本很大程度上就可能是原本，極有可能出自貫休之手。仔細(xì)觀摩便可發(fā)現(xiàn)兩個(gè)版本細(xì)節(jié)中的區(qū)別，例如，在眼神的刻畫(huà)中，麻布本眼睛的視線是在經(jīng)書(shū)方向上的，而高臺(tái)寺本中羅漢的眼神似乎被經(jīng)書(shū)之外的事物吸引。因此，麻布本在羅漢的形神表達(dá)上更貼切筆墨精簡(jiǎn)、意趣俱足、師法自然并有物外之趣的“逸”。

貫休少時(shí)入佛門(mén)，中年云游四海，見(jiàn)證了世間百態(tài)，最終晚年得到蜀主的善待。他用詩(shī)書(shū)畫(huà)來(lái)抒寫(xiě)胸中逸氣，反映那個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)精神和宗教繪畫(huà)的大致風(fēng)貌。貫休筆下的羅漢像以“奇異”的外在形式賦予了“逸”的內(nèi)在品格，敢于創(chuàng)新的精神、狂逸不羈的個(gè)性及野逸樸拙的畫(huà)風(fēng)對(duì)后世的宗教人物畫(huà)有一定的影響。