雅俗的流動(dòng)：沈周和文徵明應(yīng)酬繪畫(huà)比較研究①

姚 遠(yuǎn)（南京林業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 210037）

作為江南文人領(lǐng)袖，沈周和文徵明的書(shū)畫(huà)作品歷來(lái)被視作是“能撲面上三斗俗塵”[1]255的“雅”文化代表，備受文人群體和世俗大眾的崇拜和效仿。然而，如果從“俗”的角度來(lái)審視他們的繪畫(huà)，尤其是他們創(chuàng)作的一些酬答之作則會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們一面運(yùn)用深厚的文化涵養(yǎng)和品鑒能力矜持雅俗之辨，一面在超越圖像題材的世俗內(nèi)涵方面表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)母镄乱庾R(shí)，并最終實(shí)現(xiàn)應(yīng)酬作品的“雅俗共賞”。

沿著這一思路探尋，我們發(fā)現(xiàn)，沈、文兩人在對(duì)繪畫(huà)“雅”化和“俗”化的具體運(yùn)作方式上，既呈現(xiàn)出共同質(zhì)素，又存在明顯差異。那么，這些異同具體表現(xiàn)在哪些方面？成因何在？另外，從雅俗之辨的角度分析兩人繪畫(huà)又有怎樣的意義？為解答上述問(wèn)題，本文將以沈周和文徵明的應(yīng)酬繪畫(huà)為研究對(duì)象，嘗試挖掘畫(huà)作的功能表現(xiàn)，以及畫(huà)作主題和風(fēng)格所承載的畫(huà)家雅俗觀念和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而幫助我們理解作為禮物的繪畫(huà)在視覺(jué)和社會(huì)層面實(shí)現(xiàn)的雙重意義。

一、無(wú)傷大雅：關(guān)于沈周和文徵明對(duì)待書(shū)畫(huà)應(yīng)酬的態(tài)度

談到吳門(mén)文人對(duì)于雅俗之辨的態(tài)度，一個(gè)著名的例子來(lái)自吳門(mén)畫(huà)派先驅(qū)畫(huà)家王紱。王紱居京師時(shí)與一商人為鄰，月下聞其家有簫聲，甚喜。次日相訪，畫(huà)竹以贈(zèng)，稱“我為簫聲而來(lái)，當(dāng)用簫材報(bào)之”。商人不解事，以紅氈毹回贈(zèng)，請(qǐng)?jiān)賹?xiě)一枝為配，王紱“鄙之，取前所贈(zèng)畫(huà)裂之而還其贈(zèng)物”。[2]王紱以高傲的姿態(tài)拒絕商人的要求，是因?yàn)閯?chuàng)作對(duì)幅成套的畫(huà)作在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇被視為趨時(shí)諧俗的商業(yè)性行為。相對(duì)于王紱的高傲和刻薄，沈周和文徵明面對(duì)聲勢(shì)浩大的雅俗之爭(zhēng)和生機(jī)勃勃的書(shū)畫(huà)消費(fèi)，態(tài)度顯得頗為耐人尋味。

沈周的繪畫(huà)創(chuàng)作似乎出于純粹的“聊以自?shī)省?，如《明?huà)錄》中將沈周一生概括為：

一切世味，寡所嗜慕，惟時(shí)時(shí)眺睇山川，擷云物，灑翰賦詩(shī)，游于丹青以自適。[3]

沈周也曾在《南鄉(xiāng)子》中自我調(diào)侃：

天地一癡仙，寫(xiě)畫(huà)題詩(shī)不換錢(qián)。畫(huà)債詩(shī)逋忙到老，堪憐，白作人情白結(jié)緣。[4]

面對(duì)人情酬酢或金錢(qián)索畫(huà)，沈周的態(tài)度不似前輩友人那般清高或警覺(jué)，甚至可稱得上是“來(lái)者不拒”，以至販夫牧豎持紙來(lái)索不見(jiàn)難色，即使是“為贗作求題以售，亦樂(lè)然應(yīng)之”。[5]然而，對(duì)于沈周來(lái)說(shuō)，恐怕沒(méi)有“白作”的“人情”，也沒(méi)有“白結(jié)”的“緣”。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，沈周如此有給無(wú)類的隨意態(tài)度，甚至導(dǎo)致他一度染上賣(mài)畫(huà)之嫌，不但“無(wú)傷大雅”，無(wú)損其畫(huà)作藝術(shù)趣味、藝術(shù)境界在雅文化中的權(quán)威地位，反而贏得朝中顯貴和鄉(xiāng)間庶民們對(duì)其繪畫(huà)藝術(shù)更加熱烈的崇好。那么，沈周的應(yīng)酬作品是如何實(shí)現(xiàn)這樣的效果的？我們希望探求和掌握的，正是他對(duì)待以畫(huà)應(yīng)酬一事寬容、恭順的態(tài)度表象之下藏有的價(jià)值原則與趣味標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)在畫(huà)作形式和主題上，便是他勉力爭(zhēng)取的，“非一時(shí)庸工俗匠所能及也”[6]270的那一點(diǎn)差異。

和沈周相比，文徵明似乎格外注重雅俗區(qū)隔。在贈(zèng)予友人的山水畫(huà)上，他自言其繪事秉持“愿為識(shí)者近，不受俗子迫”[6]184的原則。他與趣味相投的“清士”或“富而有文墨者”書(shū)畫(huà)往來(lái)，自然是“極意揮灑不厭其多”。然若是碰上不學(xué)無(wú)術(shù)的“俗子”附庸風(fēng)雅，他則會(huì)強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)創(chuàng)作“聊自適耳，豈能供人耳目玩哉”，[7]1621不愿也不屑予畫(huà)。晚年文氏“德尊行成，海宇欽慕，嫌素山積，喧溢里門(mén)”，[8]四方乞詩(shī)文書(shū)畫(huà)者更是不絕如縷。據(jù)黃佐記載，曾有商人以十金高價(jià)向文徵明求畫(huà)，他斥之曰：“仆非畫(huà)工，汝勿以此污我?！盵7]1629

然而，正如王世貞所言“丹青在手終不貧”，除非官方或者是費(fèi)時(shí)費(fèi)力的特殊訂制，面對(duì)一般應(yīng)酬請(qǐng)索，文徵明有時(shí)僅僅是拒收銀錢(qián)，但“禮尚往來(lái)”的原則和禮物的交換卻是必不可少的，他對(duì)于友人弟子參與繪畫(huà)的商品化創(chuàng)作的“俗”化行為常常也只是一笑了之。[9]借用高居翰的概括，文徵明“拒絕接受畫(huà)作得來(lái)錢(qián)兩很可能并非出于固守原則，而是于某些處境下采取的姿態(tài)立場(chǎng)，于另一些處境，則尚有斟酌處理的余地”。[10]

古人重“度”，度就是標(biāo)準(zhǔn)、分寸，過(guò)于隨和或過(guò)于狷介都會(huì)有失分寸。置身商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展和消費(fèi)文化勃興的蘇州地區(qū)，沈周和文徵明很好地把握了應(yīng)酬的尺度，能夠在文人氣息與世俗趣味、受眾需求與自我觀照間輕巧地取得平衡，使畫(huà)作發(fā)揮情感維系、人事協(xié)調(diào)、審美需求的重要作用。接下來(lái)，本文將結(jié)合各類社交場(chǎng)合和文化情境，考察應(yīng)酬繪畫(huà)參與其社會(huì)互動(dòng)和日常生活時(shí)的具體情況，研究和總結(jié)兩人應(yīng)酬繪畫(huà)的具體形態(tài)及其背后雅俗觀念與藝術(shù)旨趣的異同之處。

二、暗藏玄機(jī)：沈周和文徵明的雅俗觀在應(yīng)酬繪畫(huà)中的表現(xiàn)及意義

作為禮物的一種形式，畫(huà)作最初用于祝壽。[11]明代江南人家對(duì)壽誕之禮尤為講究，除了因循世俗社會(huì)禮儀要有壽銀、壽履之外，祝壽圖也頗受歡迎。祝壽圖的圖像模式和類比方式具有“約定俗成”之特征，如松與鶴組合代表“松鶴延年”之意，山石、蝙蝠、靈芝寓意“壽山福?！薄Ⅱ鹋c鹿出現(xiàn)在同一畫(huà)面象征“福祿雙全”等實(shí)用性很強(qiáng)的固定“搭配”。

沈周和文徵明都在祝壽圖“明體寫(xiě)事”的程式表達(dá)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，使畫(huà)作傳達(dá)長(zhǎng)壽和吉祥寓意之余，還能與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體情感相關(guān)聯(lián)，在實(shí)現(xiàn)文人詩(shī)意的同時(shí)喚起受眾共鳴，達(dá)到雅俗共賞。具體來(lái)說(shuō)，兩人在祝壽圖上的創(chuàng)新可謂各有千秋。

沈周一生繪制過(guò)大量的祝壽圖，其中最著名的，要數(shù)成化三年（1467）沈周四十一歲時(shí)為業(yè)師陳寬賀壽所作的《廬山高圖》。我們知道，由于社會(huì)階層、經(jīng)濟(jì)狀況、思想觀念的不同，導(dǎo)致觀眾在審美品位、意向、經(jīng)驗(yàn)等方面具有一定差異性。為了使這幅祝壽圖充分發(fā)揮社會(huì)功能，沈周預(yù)先考慮了不同層級(jí)觀眾對(duì)題材、風(fēng)格的認(rèn)可與接受。一方面，他選擇了“實(shí)景山水”這一常規(guī)山水類祝壽題材，運(yùn)用“壽山福?！笔降纳剿Y(jié)構(gòu)和點(diǎn)景人物的綴飾來(lái)比附壽者的德行與長(zhǎng)壽——這顯然符合大多數(shù)觀眾想象中對(duì)賢德的一貫書(shū)寫(xiě)；另一方面，沈周有意識(shí)地將陳寬的際遇、閱歷、身份融到山水創(chuàng)作中。比如他以元末明初畫(huà)家王蒙的風(fēng)格為依歸，既是對(duì)其師陳寬遠(yuǎn)離榮名利祿和隱逸情懷的特殊指代，又表達(dá)了自己對(duì)與王蒙素有淵源的陳寬其祖陳汝言的崇敬。這就為此圖的核心觀者——陳寬及其家族，和主要觀眾——陳寬生活圈中的友人們，提供了具有親切感的、貼合他們共同記憶和經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)依據(jù)，喚起他們依附于自然實(shí)景之上的集體記憶。沈周以觀眾導(dǎo)向的創(chuàng)作思路和一象多意的意象鋪陳，從空間營(yíng)造、筆墨皴法、題跋書(shū)體等方面賦予了《廬山高圖》不同層次的“藝術(shù)信息”。其內(nèi)涵和寓意交織起對(duì)陳寬及其家族品德、修養(yǎng)與才學(xué)的公開(kāi)稱頌，讓這幅祝壽圖由延壽求吉的程式之作，變成了贈(zèng)予陳氏家族的一件珍貴禮物。

《為祝淇作山水》是沈周為賀祝淇九十壽辰而作的祝壽圖。畫(huà)面中，以蒼松翠竹、瑞鶴靈芝配置的山水間，端坐一位身著朱衣、頭戴烏黑玄紗冠帽的老者，身旁放置一帙書(shū)籍。據(jù)落款“為夢(mèng)窗祝先生壽并圖”可知，畫(huà)中描繪的老者應(yīng)是壽主祝淇。

按常理，沈周最常在山水作品中表現(xiàn)的人物往往是布衣隱士，那么他為什么要在描繪此壽主形象時(shí)，特意以衣冠強(qiáng)調(diào)祝淇的官員身份？結(jié)合歷史實(shí)情我們發(fā)現(xiàn)，祝淇并未出仕，但父以子貴，因其子祝萃的功績(jī)而被誥封為刑部主事。[12]祝萃于弘治四年（1491）作為主事被委派至蘇州，在任期間的弘治四年（1491）、五年（1492）、七年（1494）蘇州“時(shí)連歲大水”，[13]祝萃協(xié)助工部侍郎徐貫制訂疏浚方案，并組織20 萬(wàn)民工大規(guī)模施工，將積水導(dǎo)入江、湖、河、海，終于治理成功，為蘇州免除水患，使上百萬(wàn)人民生活得以安定。所以說(shuō)，雖然沈周的這幅祝壽圖不是直接投贈(zèng)祝萃，但他通過(guò)在畫(huà)中讓壽主祝淇著官服官帽的巧妙處理，配合畫(huà)上“青云令子榮歸早，甘旨登堂玉鱠肥”的題詩(shī)，清楚地表明意欲通過(guò)繪畫(huà)標(biāo)舉壽主“九十封君天下稀，耳聰目瞭步如飛”之康健和榮耀的同時(shí)，還一并向其子祝萃奉贈(zèng)謝意的意圖，可見(jiàn)沈周繪事中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與真正旨趣。

與沈周一樣，文徵明也會(huì)循禮為親人、朋友以及地方官員賀壽，其多有祝壽詩(shī)、畫(huà)存世。嘉靖三十六年（1557），文徵明應(yīng)徐瑚請(qǐng)，作《永錫難老圖》及詩(shī)，以壽其叔武英殿大學(xué)士徐階。[6]675據(jù)《文徵明年譜》記載，文徵明與徐階有著長(zhǎng)達(dá)三十多年的交往經(jīng)歷。文、徐同于嘉靖二年（1523）進(jìn)入翰林院，徐階是依科舉選官制度，以“弱冠登嘉靖二年進(jìn)士第三人授編修”，[14]屬正七品；而時(shí)年五十四歲的文徵明則是經(jīng)由林俊、李充嗣等人薦舉入朝，任翰林院待詔之職，屬?gòu)木牌?。文徵明因“?huà)匠”和“不第老諸生”的身份而在翰林院遭到一些年輕同僚嘲諷和看輕，唯有徐階對(duì)其敬重有加?！队厘a難老圖》卷后董其昌的題跋為文徵明當(dāng)時(shí)的處境及徐階的態(tài)度提供了一些佐證：

衡山先生再翰林，為龔用卿、楊維聰所窘，目之為畫(huà)工。惟文貞公重之如前輩同官，故所作翰墨，有殉知之合，此卷是已。文貞之孫晨茂出以見(jiàn)示，故為之題。董其昌。

從翰林院出發(fā)，徐階如“甘草”般不遺余力地對(duì)大明國(guó)防與財(cái)政進(jìn)行整頓與治理，一路平步青云，官至內(nèi)閣首輔，而文徵明則僅在京城短暫停留了三年，就于嘉靖五年（1526）乞歸返鄉(xiāng)，從此遠(yuǎn)離了朝野生活。

文徵明自北京返鄉(xiāng)后，兩人的交往雖不頻繁，但仍一直保持著友好的關(guān)系，時(shí)有詩(shī)文往來(lái)。[6]664嘉靖二十二年（1543），徐階以江西提學(xué)副使進(jìn)京，路過(guò)吳門(mén)，王廷“于竹堂寺設(shè)席相款，獨(dú)邀徵明同席”，[6]541可見(jiàn)文、徐兩人交好是文人圈中為大家所共識(shí)的。徐階在給友人的信札中也提到此日情形和文徵明所做贈(zèng)行詩(shī)，對(duì)文徵明的才華贊賞有加。嘉靖二十四年（1545）四月，兩人合作了《疏鑿呂梁洪記》，碑文由徐階撰文、文徵明書(shū)丹。這座長(zhǎng)2.60 米，寬1.02 米的石碑既是管河主事陳洪范修建呂梁洪事件的見(jiàn)證，也是兩人社會(huì)聲望的“紀(jì)念碑”，一定程度上也使得他們私人性的友好關(guān)系進(jìn)入了社會(huì)公共領(lǐng)域，得到更多的社會(huì)認(rèn)可。

嘉靖三十六年（1557），當(dāng)徐階的侄子徐瑚為徐階壽誕向文徵明“索詩(shī)稱慶”的時(shí)候，文徵明欣然作詩(shī)，并主動(dòng)繪制了《永錫難老圖》卷。此卷的畫(huà)風(fēng)參用了多家筆墨樣式，筆墨宗法吳鎮(zhèn)，與沈周的山水筆法亦極為接近，實(shí)從董、巨轉(zhuǎn)化而來(lái)，筆觸沉雄厚實(shí)，簡(jiǎn)潔而頗具骨力，能夠?yàn)橄裥祀A這樣見(jiàn)慣李郭派與馬夏院體畫(huà)風(fēng)的官僚士大夫，帶來(lái)視覺(jué)和審美上的新鮮感。畫(huà)面自右向左展開(kāi)，描繪起伏的斜坡，坡石上繪古松、柏樹(shù)、夾葉樹(shù)等數(shù)種，松干垂落的古藤旁邊是橫鋪整個(gè)畫(huà)面的平臺(tái)土坡。平臺(tái)樹(shù)后一雄一雌兩鹿相依顧盼，雄鹿口銜一紫色靈芝，似有慶壽之意。

這一場(chǎng)景中最重要的部分，應(yīng)是所壽主人徐階。在文徵明筆下，徐階被描繪成青衫薄褂的布衣文士，席地而坐，身后有一卷書(shū)函。文徵明似乎有意回避了與祝賀誕辰相關(guān)的聯(lián)想視象，如若不是畫(huà)卷中偶爾點(diǎn)綴的吉祥元素和卷末發(fā)揮著“敘事”和“紀(jì)實(shí)”作用的題識(shí)，[6]675能幫助觀者了解文徵明為徐階制作這件壽禮的歷史情境，《永錫難老圖》看上去更像是一幅“普通的”隱逸之士悠游于自然的山水畫(huà)。如此看似“離題”的繪畫(huà)內(nèi)容與風(fēng)格，其實(shí)是與文徵明和徐階之間的特殊關(guān)系和共同經(jīng)歷息息相關(guān)的。兩人雖然自入仕起即地位懸殊，但皆因文采斐然，而受到一位共同的“伯樂(lè)”——時(shí)任刑部尚書(shū)林俊的賞識(shí)。徐階“讀書(shū)為古文辭，從王守仁門(mén)人游。有聲士大夫間”，[6]542林俊對(duì)他的策論贊賞有加，認(rèn)為他應(yīng)當(dāng)是當(dāng)年會(huì)試第一。與此同時(shí)，林俊也給予文徵明極高評(píng)價(jià)，稱贊文徵明是自己平生少見(jiàn)的卓絕之士，認(rèn)為“其溫粹之養(yǎng)，介特之行，深博之學(xué)，精妙之筆法，皆眼中所少”，[6]388也正是他的推許和引薦直接推動(dòng)了文氏入仕夙愿的實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文徵明以布衣文士形象來(lái)描繪徐階，既能滿足歷經(jīng)宦海沉浮而“方系蒼生”的徐階對(duì)優(yōu)游林壑之山林意趣的向往，又贊揚(yáng)了徐階作為文人飽讀詩(shī)書(shū)的才情，同時(shí)還從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出兩人在氣質(zhì)、品操上的默契。這幅祝壽圖也成了二人之間最值珍藏之情意的見(jiàn)證。

另一個(gè)值得關(guān)注的是繪畫(huà)形制?！队厘a難老圖》沒(méi)有采用適宜在祝壽場(chǎng)合公共展示的立軸形式，而是以“私人媒材”[15]——手卷的形式呈現(xiàn)，可以想見(jiàn)徐階在壽宴的詩(shī)文唱和、觥籌交錯(cuò)間，與三兩親密友人細(xì)細(xì)“閱讀”這幅手卷的場(chǎng)景。或許當(dāng)他凝視文徵明筆下的悠游文士時(shí)，能想起他們?cè)诤擦衷憾虝汗彩碌哪嵌涡市氏嘞У娜兆?，體味他們對(duì)寓意隱逸之思所守抱的一種共同追求和相似趣味，進(jìn)而感受到老友那份“不能已于言者”的深情厚誼。

三、雅俗相濟(jì)：沈周和文徵明的雅俗觀在日常書(shū)畫(huà)酬答中的體現(xiàn)

沈周和文徵明除了以詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作介入賀壽這類公開(kāi)而莊重的儀式性場(chǎng)合之外，日常生活中的詩(shī)畫(huà)酬答也是相當(dāng)頻繁的。兩人的日常繪事亦能體現(xiàn)他們面對(duì)大眾文化時(shí)的心境，以及他們看待雅俗之爭(zhēng)的態(tài)度。

從現(xiàn)有著錄資料的情況來(lái)看，文徵明一生總共畫(huà)過(guò)四幅《寒林鐘馗圖》。嘉靖十三年（1534）創(chuàng)作了第一幅，現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院。嘉靖二十一年（1542）和嘉靖二十三年（1544），文徵明接連兩度在除夕創(chuàng)作了《寒林鐘馗圖》，并在嘉靖二十二年（1543）除夕，為仇英所畫(huà)鐘馗圖抄錄宋周密詩(shī)于其上。[6]544依照習(xí)俗，鐘馗像是年年更換的，文徵明自嘉靖二十一年開(kāi)始連續(xù)三年獨(dú)自或參與創(chuàng)作的鐘馗圖，或許是為同一位友人所作。文徵明最后一幅《寒林鐘馗圖》作于嘉靖三十三年（1554），與前幾幅相隔時(shí)間較長(zhǎng)，該作品亦有圖像傳世，但缺乏清晰著錄情況。

文徵明作為文人畫(huà)宗師，一向有意識(shí)地避開(kāi)大型人物圖繪。那么，他為何一反常態(tài)的多次選擇鐘馗來(lái)做自己畫(huà)中主角呢？綜合來(lái)看，文徵明所繪鐘馗確有特殊之處。首先，文徵明所繪鐘馗，其臉相已不似流行者的猙獰、詭異，而是愈見(jiàn)文雅。畫(huà)中鐘馗沒(méi)有擺出“執(zhí)劍蝠來(lái)”（諧音：“只見(jiàn)福來(lái)”）這種迎福見(jiàn)喜的姿勢(shì)，時(shí)常出現(xiàn)在他身旁的朱色蝙蝠（諧音：“洪?！保?、黑色“見(jiàn)喜”蜘蛛、如意等增福增喜的形象也被一概省略。顯然，文徵明有意識(shí)地對(duì)畫(huà)面做“減法”，祛除這些相對(duì)固定的圖像組成部分，以此將主體人物鐘馗從原初的世俗情境中抽離，有效限制人物形象所承載的辟邪降福之世俗化意涵。

其次，文徵明為鐘馗設(shè)定了一套頗具主觀色彩的新形象。如嘉靖十三年（1534）的《寒林鐘馗圖》中，鐘馗身著寬袍，頭戴烏紗帽，雙手藏于袖中，正微笑著轉(zhuǎn)首上望，儼然一個(gè)文質(zhì)彬彬的儒士。這位在林中尋思覓句、觀梅賞柳的“文人鐘馗”，正是文徵明為此鐘馗畫(huà)在去世俗性之后所新添的頗具文人氣息的畫(huà)意。

最后，畫(huà)面背景的部分，文徵明借鑒了李成的寒林畫(huà)法，描繪出一片深遠(yuǎn)、蕭索的寒林，使畫(huà)面空間顯得更加幽遠(yuǎn)縹緲。值得一提的是，文徵明繪畫(huà)多習(xí)自王蒙，常仿其粗放蕭疏筆意進(jìn)行創(chuàng)作，而有賴于其師沈周及其家族收藏，文徵明或有觀摩王蒙所繪《寒林鐘馗圖》真跡的機(jī)會(huì)。因此，他所塑造的這片寒林，不僅使畫(huà)面空間更具張力，也為這幅鐘馗圖更添一份文化性的古意。

誠(chéng)如柯律格教授所言：“一件物品是否成為‘雅物’，不僅在于它的材料、構(gòu)造和裝飾的形制，還在于其功能，即如何以及在何種情境中使用它”。[16]文徵明在對(duì)鐘馗圖式本身進(jìn)行改造的同時(shí)，亦為其重新規(guī)劃了使用場(chǎng)所。文徵明的四幅鐘馗圖中所存世的三件皆為立軸，但與同時(shí)期流行的，適合懸掛張貼于門(mén)壁或廳堂的巨幅鐘馗像相比，三件尺寸都比較小，它們顯然更適合作為室內(nèi)裝具陳設(shè)，被置于士大夫和文士的書(shū)房中。文徵明正是通過(guò)書(shū)房場(chǎng)域內(nèi)文化物品形態(tài)的“特殊化”（singularization），[17]來(lái)突出物品的文雅特質(zhì)，并利用這些“雅物”來(lái)辨別雅俗，標(biāo)舉符合文人審美意趣的生活方式。

不可否認(rèn)的是，文人借由文化物品特殊化以抵制商品化潮流的手段，有時(shí)卻反過(guò)來(lái)提高了文化物品在市場(chǎng)的價(jià)格，甚至加重其商品化的程度。尤其是作為文人雅玩世界里核心象征物的書(shū)畫(huà)，一旦在市場(chǎng)上流行，或成為社會(huì)交往活動(dòng)中不假思索的禮物時(shí)，反而容易陷入世俗窠臼，遭遇“雅”狀態(tài)的異化或消亡。

身處雅俗風(fēng)尚漩渦中心的文徵明，對(duì)高雅與趣味如何走向俗氣與陳腐的過(guò)程恐怕并不陌生。因此他以鐘馗作為繪畫(huà)主角，可視作其為了在大眾文化中突出個(gè)性、辨別雅俗，強(qiáng)調(diào)“以雅化俗”之可能性的一種嘗試。于是乎，文徵明筆下的鐘馗從一位民間俗神，搖身轉(zhuǎn)變?yōu)檎慈玖宋难诺脑?shī)意與情調(diào)的“文人鐘馗”，并成功融入文徵明及其同儕營(yíng)構(gòu)的文化脈絡(luò)之中，成為一件指涉文人身份和生活風(fēng)格的“雅物”，體現(xiàn)出文徵明作為文人對(duì)雅俗觀念的高度自覺(jué)和主導(dǎo)意識(shí)。

與文徵明如此費(fèi)心地改造圖式來(lái)“以雅化俗”不同，沈周有意要“掇眾遺棄，發(fā)為渾锽”。[18]他偏愛(ài)描繪那些被文人認(rèn)為不夠“雅”的、世俗品質(zhì)深入人心的尋常題材，并在創(chuàng)作中盡量保持物象“平淡天真”的自然狀態(tài)，盡可能畢現(xiàn)物象的真形與生意。一個(gè)典型的例子是成化十六年（1480）他送給友人韓襄的《荔柿圖》。畫(huà)中以水墨寫(xiě)折枝荔枝與柿子，兩種植物交錯(cuò)在一起，葉片自右伸向中部，圖像僅占全圖約二分之一。沈周將荔枝與柿子安排在同一畫(huà)面，取其“利市”諧音，“祝福對(duì)方大賺其錢(qián)的用意，可謂表達(dá)得十分露骨”。[19]252

《荔柿圖》的畫(huà)主韓襄與沈周訂交于成化二年（1466）前后。作為蘇州名醫(yī)的韓襄對(duì)沈周及其家人的健康十分關(guān)心。成化二十二年（1486）沈周因結(jié)發(fā)妻子陳慧莊辭世而備受病痛折磨時(shí)，韓襄悉心為沈周醫(yī)治，“頻頻藥物酬多病”。[20]韓襄還不時(shí)遣兒子代往[21]145或來(lái)書(shū)存問(wèn)，[21]154常常對(duì)沈周噓寒問(wèn)暖。沈周伯父沈貞八十大壽時(shí)，韓襄特地來(lái)相城賀壽，[21]154就住在沈周宅邸。而沈周赴蘇州城時(shí)，有半月左右，都是住在韓襄家。沈周有詩(shī)句：“故人憐我久不見(jiàn)，爭(zhēng)把壺漿走相勞”，[21]169足見(jiàn)韓襄招待之熱情。成化二十一年（1485）十一月二十日，沈周生辰，韓襄特來(lái)祝壽，因雪天滯留相城，沈周遂為其作《雪館情話圖》，并和詩(shī)贈(zèng)之。[21]193韓沈二人相交幾十年，情深義厚，“凡周貽襄染翰，皆出奇品，人以此益重之”。[6]88

以沈周與韓襄的交誼，沈周自然深知老友非屬市井郎中，但他還是選擇以“荔柿”來(lái)祝其新年，誠(chéng)如石守謙教授所言，實(shí)是“在戲弄之中深藏著一種不見(jiàn)外的親密之情”。[19]254沈周在畫(huà)上自跋：

庚子元旦即興，起問(wèn)梅花整角巾，忻然草木已知春。白頭無(wú)恙人惟舊，黃歷多情歲又新。行酒不妨從小子，耦耕還喜約比鄰。年年天肯賒強(qiáng)健，老為朝廷一民。右近作一首，侑以荔柿圖，奉吾宿田老兄新春一笑。周再拜。

兩人的親密友情以詩(shī)畫(huà)合璧的形式展現(xiàn)得淋漓盡致，“白頭無(wú)恙人惟舊”是對(duì)兩人多年情誼一如往昔的感嘆，“年年天肯賒強(qiáng)健”則是對(duì)耳順之年的老友誠(chéng)摯的新年祝愿。很明顯，題詩(shī)中的抒情語(yǔ)言飽含了更多感情因素，而生動(dòng)的視覺(jué)圖像不過(guò)是想幽默逗趣地博取老友“新春一笑”。沈周以書(shū)畫(huà)名，亦并能詩(shī)，深諳圖畫(huà)與文字之間的奇妙互補(bǔ)作用。這幅作為禮物的《荔柿圖》看似“漫作”，實(shí)際上文字與畫(huà)面在空間配置和意義表達(dá)上的搭配使用，產(chǎn)生了奇妙的互補(bǔ)作用，一定程度上突破了“荔柿”與“利市”之間以諧音勾連的搭配可能造成的過(guò)度俗氣，為這件畫(huà)作平添上幾分雅趣的同時(shí)，提升了作品的情感濃度。韓襄想必能從這件“奇品”中獲得一種與老友達(dá)成共鳴的快樂(lè)。

在文人畫(huà)家大多避開(kāi)祥瑞禽獸、祥和花果等題材，以回避吉祥寓意可能夾帶的世俗聯(lián)想時(shí)，沈周卻有意要“逆向操作”，為友人們奉上一些看似“俗氣”的畫(huà)作。在他看來(lái)，雖然“俗”尚須依托“雅”而存在，但“俗”可寄“雅”，因此他在繪畫(huà)上有時(shí)寧愿“棄雅就俗”，拋卻“世俗化的雅與功利化的理想”，[22]以實(shí)現(xiàn)“藏至真于淡薄，安貧賤于長(zhǎng)久”[23]的審美取向和人生志趣。

四、沈周和文徵明雅俗觀的差異及原因分析

細(xì)究之下，沈周和文徵明無(wú)論是在對(duì)待作畫(huà)酬答的態(tài)度，還是在繪畫(huà)“雅”化和“俗”化的具體處理方式上，都流露出相當(dāng)顯著的差異。

沈周曾在《寫(xiě)生冊(cè)》后自題：

若以畫(huà)求我，我則在丹青之外矣。[24]

沈周對(duì)待繪事的自謙和將自我隱性交代在畫(huà)頁(yè)之外的努力非常明顯。在他看來(lái)，繪畫(huà)面前，作者是次要的；在滿足受畫(huà)人需要和實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)社會(huì)功能面前，畫(huà)家內(nèi)心世界的自我呈現(xiàn)是次要的；在演繹自然野逸之趣面前，文人高雅超俗的追求退居其次。因此，沈周善用觀眾導(dǎo)向的創(chuàng)作觀念和一象多意的意象鋪陳來(lái)對(duì)抒情對(duì)象比德稱頌。在繪畫(huà)題材上，他偏愛(ài)以日常生活中常見(jiàn)的事物入畫(huà)，不作“余之竹聊寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非”這般強(qiáng)扭，[25]他希望傳達(dá)給受畫(huà)人的，是一種生活化、平易化的，富有個(gè)人體驗(yàn)和情感的情誼。也正因?yàn)榇?，沈周繪畫(huà)藝術(shù)在接受層面具有普遍性，無(wú)論是屬于“我群”的文人雅士，還是布衣平民，甚至“販夫牧豎”，都能從他的作品獲得不同的觀看樂(lè)趣。沈周所追求的絕非“曲高和寡”，而是“雅俗共賞”，為此不惜在一定程度上突破了文人繪畫(huà)“遒放”標(biāo)準(zhǔn)所能允許的范圍。

相較之下，文徵明顯得格外注重雅俗區(qū)隔。如在他創(chuàng)作的祝壽圖中，為回避由“扣題”而帶來(lái)過(guò)于濃厚的世俗與生活氣息，“松椿龜鶴”這類壽俗文化符號(hào)時(shí)常只是作為點(diǎn)綴，這也使得他的祝壽圖看起來(lái)更像是普通的山水畫(huà)，只有博學(xué)的知音能夠領(lǐng)會(huì)隱然其中的祝頌之意。換言之，其繪畫(huà)作為如此不俗的禮物，注定只會(huì)在彼此因?yàn)橥赖男∪ψ永锪鱾鳎蚨渤蔀闃?biāo)定和強(qiáng)化畫(huà)家自身文化精英身份的手段。與沈周繪畫(huà)中自我隱退和抒情對(duì)象前移的表現(xiàn)方式不同，文徵明在保證應(yīng)酬繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)社交功能的同時(shí)，更多地將“自我”編織入畫(huà)，以建立一種“雅”的生活文化，來(lái)對(duì)抗世“俗”的世界。

沈周和文徵明的應(yīng)酬繪畫(huà)在畫(huà)意與風(fēng)格上的差異，流露出兩人相異的藝術(shù)觀念，而塑造觀念的核心，在于他們看待雅俗標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度和判別雅俗的理念不同。究其造成這種差異性的根源，是時(shí)代背景、社會(huì)文化和畫(huà)家生命際遇的不同。

沈周活躍的成化至正德朝，總體來(lái)說(shuō)社會(huì)處在“士、農(nóng)、工、商四民各有定業(yè)，而后民志可定”的穩(wěn)定狀態(tài)，經(jīng)濟(jì)上以自給自足的自然經(jīng)濟(jì)為主，還未卷入商品經(jīng)濟(jì)的浪潮之中。此一時(shí)期雖然階層邊界的模糊與庶民文化的沖擊端倪已顯，但文化分野和身份間隔所帶來(lái)的雅俗區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)仍然明顯。

出身于父子祖孫相與唱和，奴仆童隸均諳文墨的藝術(shù)世家，沈周自小浸潤(rùn)于雅好文藝的家風(fēng)之中，尤其是繪畫(huà)。受到“勿以仕宦累身”的家訓(xùn)影響，他早早選擇了放棄科舉之路，終其一生沒(méi)有參加科舉考試，并多次婉拒了入仕為官的舉薦機(jī)會(huì)，以隱跡不仕的隱士姿態(tài)過(guò)一種縱情詩(shī)畫(huà)、悠游山水的生活。

應(yīng)該看到，盡管有隱士之高名，可沈周畢竟還是長(zhǎng)官眼里的一介鄉(xiāng)民，他所追求的高逸生活，是沒(méi)有制度保護(hù)的。[26]從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)說(shuō)，庶民身份也意味著無(wú)法擁有仕宦身份那樣的社會(huì)福利，沈周的經(jīng)濟(jì)來(lái)源還是以農(nóng)耕地收獲為主，這使得他至少在四十五歲前“家無(wú)羨積”，尚為家庭世俗生活所困。間于官民之間的身份，一方面使他在生活和精神上與普通市井百姓心心相通，養(yǎng)成了他對(duì)民間疾苦的關(guān)懷與同情之心。只要他的繪畫(huà)能夠微助于他人，即使是以賣(mài)畫(huà)為生的貧士，持摹品請(qǐng)他題字，他也欣然為造假者題款；另一方面，沈周也與諸多官僚縉紳保持著相當(dāng)友好的關(guān)系，這些友人中如吳寬、李東陽(yáng)、王鏊、楊一清等人，都比沈周年齡小得多，而沈周在與他們的交往中表現(xiàn)得極為謙恭，以致使人感到有失其“隱逸”身份。但若對(duì)沈周多加了解，即可發(fā)現(xiàn)，沈周的謙卑是其尊重他人的禮儀形式之一，[27]51他并不是要倚官挾勢(shì)，而是恪盡一個(gè)普通百姓的本分。事實(shí)也證明，沈周在社會(huì)責(zé)任和生活情趣間實(shí)現(xiàn)了完美平衡，成化、弘治年的江南文人社交圈中“沒(méi)有一個(gè)隱逸畫(huà)人能像沈周那樣贏得朝中顯貴和鄉(xiāng)間庶民們對(duì)其藝術(shù)如此廣泛的崇好”。[27]201

沈周蘊(yùn)含著入世思想的高尚人格，是他在繪畫(huà)取材、風(fēng)格以及創(chuàng)作精神方面趨向世俗化、情趣化、大眾化的基礎(chǔ)。體現(xiàn)在他的雅俗觀念上，即“俗”可寄“雅”，其畫(huà)風(fēng)和題材上既有迎合世俗的一面，卻又未離文人繪畫(huà)的旨趣，因此其作品的獨(dú)立特質(zhì)和與高雅趣味的關(guān)聯(lián)性方面，是“非一時(shí)庸工俗匠所能及”。[6]270

文徵明成長(zhǎng)在一個(gè)“詩(shī)文筆翰，流布海內(nèi)，累世不絕”[28]的文化世族，始終恪守儒家規(guī)范與家教庭訓(xùn)。與沈周早早放棄科舉仕進(jìn)不同，文徵明的前半生一直為光耀門(mén)第的理想努力，從未放棄對(duì)科舉的追求。同樣是面對(duì)繁忙的索畫(huà)請(qǐng)托，與沈周的和易態(tài)度不同，文徵明“方嚴(yán)質(zhì)直，最慎與可。茍非其人，必不肯輕許一字”，[1]130立有“生平三不肯應(yīng)，宗藩、中貴、外國(guó)也”[29]等嚴(yán)格的饋贈(zèng)規(guī)矩。如此界限嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度背后，是文徵明對(duì)自己文人身份和精英屬性的自我認(rèn)同與社會(huì)對(duì)“文人畫(huà)家”角色認(rèn)同之間存在明顯落差的警覺(jué)，以及面對(duì)大眾文化的包圍所流露出的深刻焦慮。

儒家身世與失意情緒在本質(zhì)上也決定了文徵明的繪畫(huà)氣質(zhì)。相比于沈周觀眾導(dǎo)向的創(chuàng)作思路，文徵明的繪畫(huà)可以說(shuō)是一種“自我位移”。面對(duì)范圍廣泛、身份職業(yè)復(fù)雜的書(shū)畫(huà)仰慕者們，文徵明延續(xù)文人視繪畫(huà)為自我表達(dá)的傳統(tǒng)，對(duì)自我觀照的努力異常明顯。不過(guò)，文人的生活風(fēng)格無(wú)論如何努力地按文徵明的理想建構(gòu)，實(shí)際上卻無(wú)法全然與庶民無(wú)涉。文徵明生活的正德至嘉靖年間，是正值商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市鎮(zhèn)勃興的時(shí)期。禮教的松動(dòng)、社會(huì)觀念的世俗化、市民生活的喧囂熱鬧，打破了文人原先十分簡(jiǎn)單質(zhì)樸的生活方式和社會(huì)關(guān)系。物質(zhì)消費(fèi)風(fēng)氣的驟然大增，使得投身文化藝術(shù)行列的人群已無(wú)法清晰區(qū)分出文人或商賈平民的界限。具體來(lái)說(shuō)，一方面，文人用以避俗自足的山水、園林、書(shū)齋、茶寮及其相關(guān)的文化活動(dòng)對(duì)市民階層極具吸引力，在大眾的追隨仿效之下已漸趨世俗化，與市場(chǎng)活動(dòng)纏結(jié)甚深；另一方面，在小說(shuō)、戲曲等通俗文藝上，由于市民影響的擴(kuò)展及文化市場(chǎng)的導(dǎo)向作用，遂出現(xiàn)文人向市民階層靠攏的趨向。[30]文徵明也不免俗，如他樂(lè)于參與眷錄《水滸傳》，[31]拓展了通俗小說(shuō)的社會(huì)影響，使之成為雅俗共賞的文學(xué)樣式。

盡管如此，階層邊界的模糊、文人雅玩風(fēng)俗的下移，和世俗文化的興盛還是給文徵明帶來(lái)了強(qiáng)烈的心理沖擊，他不免會(huì)擔(dān)心，若耽溺于生活周遭的需求與誘惑中，那么與大眾的區(qū)別則將日益難以維持。正是受到雅俗焦慮的驅(qū)使，文徵明在繪事中始終秉持著區(qū)分雅俗的初心進(jìn)行創(chuàng)作。

五、結(jié)語(yǔ)

沈春澤在《長(zhǎng)物志》序言中聲言：

遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風(fēng)雅。[32]

沈氏警示我們，雅與俗本是流動(dòng)性的相對(duì)概念，“雅”有時(shí)可能也會(huì)成為一種容易過(guò)頭的特質(zhì)。一些作為“文人化的”和“文雅的”象征的畫(huà)題，無(wú)論曾經(jīng)如何高雅脫俗，一旦作為繪畫(huà)題材被廣泛運(yùn)用到社交生活中，受到普遍認(rèn)同和傳播時(shí)，就有落入俗套，成為俗筆之作的可能，傳統(tǒng)的“雅”也反因之陳腐而化為了“俗”。

作為具有深厚文化素養(yǎng)的文人畫(huà)家，沈周和文徵明將文人性情結(jié)合市民情調(diào)，借由特定主題、風(fēng)格類型和意境的塑造，以及形制、尺寸、使用場(chǎng)所等的安排，力圖使圖像題材超越世俗內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)文人氣息與世俗趣味交融共存。他們謹(jǐn)慎把握著應(yīng)酬的尺度，借助繪畫(huà)作品作為“恰如其分”的禮物，在雅文化俗化和俗文化雅化的雙向變動(dòng)態(tài)勢(shì)中找尋著“雅俗相濟(jì)”交匯點(diǎn)，在強(qiáng)化文人主體作用的同時(shí)盡可能滿足受畫(huà)人情趣、理想、美感和追求。

歸結(jié)起來(lái)，在沈周和文徵明的應(yīng)酬繪畫(huà)中，從題材到形式，雅俗觀念始終是其藝術(shù)表現(xiàn)的核心所在。雖然兩人在對(duì)待雅俗辯證的態(tài)度和著力點(diǎn)上稍有不同，但都是對(duì)其生活風(fēng)格和價(jià)值體系適時(shí)而變的表現(xiàn)與回應(yīng)。沈周“內(nèi)蘊(yùn)精明，而不少外暴”，[7]595他無(wú)意于化俗為雅，只是希望“然形為物役而心趣隨之”，[33]將他心目中的雅致和真趣以繪畫(huà)的形式傳遞給受畫(huà)人。文徵明則是在精巧熟練的技能之外，將文人精神與畫(huà)家精神相結(jié)合，在不脫世俗、迎合各種品味的同時(shí)努力表達(dá)自我，將文雅的意義帶入新的生活情境之中。簡(jiǎn)而言之，他們?cè)诶L畫(huà)題材與形式上每一點(diǎn)“俗”化和“雅”化的加工與創(chuàng)造，看似漫不經(jīng)心，實(shí)際上都經(jīng)過(guò)了苦心的經(jīng)營(yíng)。

誠(chéng)如貢布里希所言：“研究圖像應(yīng)該從社會(huì)習(xí)俗所要求的正當(dāng)而合理的行為開(kāi)始，而不是從研究象征開(kāi)始。”[34]我們既不能單純地將這些酬答作品視為畫(huà)家應(yīng)付人情或取得報(bào)酬的應(yīng)酬義務(wù)，也不能僅依圖像題材來(lái)區(qū)格雅俗，而是應(yīng)該對(duì)畫(huà)作背后社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)觀念、畫(huà)家的理念與意圖等動(dòng)機(jī)保持敏感，去更深入的考察和研究繪畫(huà)作為禮物的視覺(jué)意義與社會(huì)意義。