關(guān)于中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏的思考

□張?chǎng)┹?/p>

弦樂(lè)四重奏被譽(yù)為經(jīng)典音樂(lè)美學(xué)的終極展現(xiàn)形式之一。作為在西方有著悠久歷史的音樂(lè)表演形式，弦樂(lè)四重奏在發(fā)展過(guò)程中與不同地域、不同文化碰撞、融合，產(chǎn)生多種風(fēng)格迥異、令人耳目一新的作品，背后蘊(yùn)藏著各民族獨(dú)特的歷史文化背景，中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏就是其中之一。隨著近些年“中國(guó)樂(lè)派”的提出，中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品不斷涌現(xiàn)，成為學(xué)術(shù)界發(fā)展的熱點(diǎn)動(dòng)態(tài)，弦樂(lè)四重奏也呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。如何運(yùn)用西洋樂(lè)器從中國(guó)人的視角出發(fā)闡釋本國(guó)的音樂(lè)文化，成為學(xué)者們研究的新課題。本文總結(jié)了弦樂(lè)四重奏在中國(guó)發(fā)展的歷史，對(duì)國(guó)內(nèi)弦樂(lè)四重奏現(xiàn)狀進(jìn)行了分析與反思，并探討了如何運(yùn)用西洋樂(lè)器從中國(guó)人的視角闡釋本國(guó)的音樂(lè)文化。

一、中國(guó)弦樂(lè)四重奏發(fā)展歷史脈絡(luò)

18 世紀(jì)弦樂(lè)四重奏由海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家確立后，被推向頂峰，至19 世紀(jì)逐漸沉寂，卻在20 世紀(jì)重新綻放光芒，且創(chuàng)作風(fēng)格更加多樣化。德彪西、鮑羅丁、拉威爾、勛伯格、肖斯塔科維奇等都創(chuàng)作了極具個(gè)人特色的弦樂(lè)四重奏作品，為這種形式的發(fā)展提供了更多可能性。蕭友梅是中國(guó)寫作弦樂(lè)四重奏的第一人，他于20 世紀(jì)初在德創(chuàng)作的《D 大調(diào)弦樂(lè)四重奏》，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)弦樂(lè)四重奏乃至室內(nèi)樂(lè)的先河，是中國(guó)首批以西方作曲技法創(chuàng)作的作品之一。之后，馬思聰又創(chuàng)作了《第一弦樂(lè)四重奏》，他在這部作品中首次將中國(guó)民族元素與西方作曲技法相結(jié)合，極具創(chuàng)造性地開(kāi)啟了融合中西方音樂(lè)文化的新的重奏模式。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，我國(guó)的弦樂(lè)四重奏作品呈現(xiàn)百花齊放的態(tài)勢(shì)，既有《白毛女》《梁?！贰斗淼狼椤贰冬幾逦枨贰讹L(fēng)·雅·頌》等改編自其他形式的弦樂(lè)四重奏作品，也有《中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏曲六首》《圖騰》等專門為弦樂(lè)四重奏而創(chuàng)作的作品。這些作品的出現(xiàn)，改變了弦樂(lè)四重奏只能演奏西方作品的固有觀念，也為中國(guó)作曲家乃至弦樂(lè)演奏家提供了一個(gè)嶄新的方向。

中國(guó)風(fēng)格的弦樂(lè)四重奏在內(nèi)涵層面上或是以民間人物形象為原型，或是以民族神韻為底色；而在技法層面上，則是將中國(guó)民族樂(lè)器的演奏技法特點(diǎn)移植到西方樂(lè)器上，使中國(guó)風(fēng)格與西方樂(lè)器達(dá)到“不同而和”的境界。中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏作品的創(chuàng)作途徑可以分為以下四種：

（一）采用民族音調(diào)素材

有些作曲家不改變民歌旋律，將它完全移植到作品中，也有些作曲家截取民歌旋律的片段，從民歌中提取有代表性的主題動(dòng)機(jī)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，這也是大多數(shù)作品的來(lái)源。這類取自民歌曲調(diào)的作品大多符合大眾的音樂(lè)審美，朗朗上口，傳唱度較高。把弦樂(lè)四重奏這種民眾不熟悉的演奏形式與之結(jié)合，更容易被大眾接受，如具有瑤族民歌音調(diào)的《瑤族舞曲》，具有彝族民歌音調(diào)的《情深誼長(zhǎng)》，取材于瑤族古老民歌以及古琴曲《梅花三弄》的《風(fēng)·雅·頌》以及具有陜北道情音調(diào)的《翻身道情》等。

（二）創(chuàng)作改編具有不同地域風(fēng)情的作品

這類作品往往結(jié)合當(dāng)?shù)靥赜械臉?lè)器演奏方式，體現(xiàn)在弦樂(lè)四重奏上有撥弦、抖弓、拍打面板等演奏方式。張朝在《圖騰》中描述了滇南山區(qū)的四種職業(yè)，王西麟以晉風(fēng)音樂(lè)為素材創(chuàng)作了《太行山音畫》，李曉琦創(chuàng)作的《邊寨素描》具有云貴高原、西南邊陲地域的音樂(lè)風(fēng)格，等等。

（三）由民樂(lè)曲、歌舞劇音樂(lè)等其他形式的藝術(shù)作品改編

有些弦樂(lè)四重奏是由其他形式的藝術(shù)作品改編的，如舞劇《沂蒙頌》中的《愿親人早日養(yǎng)好傷》選段、丁善德根據(jù)二胡曲改編的《二泉映月》、丁芷諾根據(jù)廣東音樂(lè)改編的《旱天雷》、歌劇《白毛女》改編的系列主題音樂(lè)、周龍以古琴曲《漁歌》為素材改編的《琴曲》等。

（四）由戲曲改編

將中國(guó)特色藝術(shù)與弦樂(lè)四重奏結(jié)合起來(lái)，別有一番韻味。如黃曉芝根據(jù)京劇《智取威虎山》改編的《打虎上山》、林華以京劇為素材創(chuàng)作的《京劇之美》等。

以上四種中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作途徑，都反映了一些問(wèn)題：民族樂(lè)器的技法如何移植到弦樂(lè)器上、中西結(jié)合的平衡點(diǎn)如何把握、如何用西洋樂(lè)器體現(xiàn)中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)并將其進(jìn)一步發(fā)展，這些都亟待人們解決與攻克。

二、弦樂(lè)四重奏在國(guó)內(nèi)的現(xiàn)狀

弦樂(lè)四重奏這種演奏形式在中國(guó)并沒(méi)有深厚的歷史文化背景，但在國(guó)外，尤其是一些音樂(lè)較發(fā)達(dá)的地域，都有至少一支傳奇的弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)，如歐洲學(xué)派的阿班貝爾格四重奏樂(lè)團(tuán)、蘇聯(lián)學(xué)派的鮑羅丁四重奏樂(lè)團(tuán)、美國(guó)學(xué)派的瓜奈利四重奏樂(lè)團(tuán)等。以這個(gè)層面來(lái)看，我國(guó)專業(yè)弦樂(lè)四重奏團(tuán)體數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于國(guó)外。造成這種局面的原因也是多方面的：第一，沒(méi)有深厚的歷史文化背景使得西洋樂(lè)不可能像民族樂(lè)器一樣有廣泛的群眾基礎(chǔ)；第二，從改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)各大音樂(lè)高校更傾向于培養(yǎng)“獨(dú)奏型”人才，中國(guó)學(xué)生在獨(dú)奏時(shí)表現(xiàn)非常優(yōu)秀，但在合奏時(shí)便顯得心有余而力不足。

事實(shí)上，“個(gè)性”與“共性”是弦樂(lè)四重奏都需要具備的，獨(dú)奏與重奏是矛盾統(tǒng)一的。雖然弦樂(lè)四重奏需要的技巧比獨(dú)奏要簡(jiǎn)單，但從宏觀來(lái)看，由于樂(lè)器音色相近，相互配合的結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)，弦樂(lè)四重奏需要長(zhǎng)期磨合，不能一蹴而就，這對(duì)弦樂(lè)演奏家來(lái)說(shuō)也是不小的考驗(yàn)。小提琴家斯特恩曾說(shuō)，“對(duì)于演奏者而言，室內(nèi)樂(lè)是最復(fù)雜的”，而弦樂(lè)四重奏又是難度最高的室內(nèi)樂(lè)形式，在弦樂(lè)四重奏的演奏中個(gè)人自由與整體意識(shí)要保持完美平衡，在為其他聲部伴奏時(shí)既要把握好尺度，又不能失去自身的音樂(lè)形象。21 世紀(jì)初期很少有頂尖的弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)到中國(guó)演出，人們并不能意識(shí)到弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)面臨的困難有多大，直到2008 年阿班貝爾格四重奏樂(lè)團(tuán)來(lái)中國(guó)演出，人們才真正意識(shí)到國(guó)內(nèi)與世界頂尖室內(nèi)樂(lè)的落差，中國(guó)室內(nèi)樂(lè)由此發(fā)生翻天覆地的變化。

在弦樂(lè)四重奏的演出中，技巧應(yīng)是整體表演的基礎(chǔ)，演奏者應(yīng)著力協(xié)調(diào)配合整體音響效果而非糾結(jié)于個(gè)人技術(shù)問(wèn)題。相關(guān)專業(yè)學(xué)生一般在本科開(kāi)始涉足弦樂(lè)四重奏相關(guān)課程，但本科四年時(shí)間是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一支專業(yè)的弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)，演奏者需要數(shù)十年的磨合，甚至將一生的時(shí)間都投入其中，成員間要非常熟悉彼此，才能在音樂(lè)上配合默契，演奏出融洽的作品。近年來(lái)，我國(guó)更加重視室內(nèi)樂(lè)的教學(xué)，但距離專業(yè)的弦樂(lè)四重奏繁榮時(shí)代的到來(lái)還有很長(zhǎng)的路要走。

三、演奏中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏作品時(shí)需要注意的要點(diǎn)

（一）充分理解相關(guān)作品創(chuàng)作的歷史背景

只有了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，體會(huì)當(dāng)時(shí)人們的心態(tài)，才能選擇出適合的情緒表達(dá)方式及相應(yīng)技巧，奠定作品的總基調(diào)。如黃曉芝創(chuàng)作改編的《中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏曲六首》收錄了六首取材于民歌、器樂(lè)曲等的四重奏作品，在2006 年出版。這一時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，人們對(duì)世界的認(rèn)知更加開(kāi)放，東西方音樂(lè)文化開(kāi)始互相交流融合，思想的進(jìn)步使得人們的接受度變高，為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏奠定了基礎(chǔ)。

（二）掌握中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏的民族化技法

1.滑音

漢語(yǔ)的音調(diào)有平音仄音，放慢語(yǔ)速時(shí)如同歌聲一樣婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，這種語(yǔ)言的特點(diǎn)在音樂(lè)上也留有獨(dú)特的印記，如《二泉映月》中的滑音，就值得細(xì)細(xì)品味。丁善德改編的弦樂(lè)四重奏《二泉映月》，用小提琴模仿二胡做了許多上、下滑音處理，表現(xiàn)十分細(xì)膩，變化也尤為豐富，是中國(guó)作品中最能體現(xiàn)民族神韻的演奏技法。在弦樂(lè)四重奏中，演奏者們對(duì)滑音的處理應(yīng)保持一致，使四個(gè)聲部整體的音響效果和諧統(tǒng)一、渾然一體。

2.撥弦

撥弦包括左手撥弦、右手撥弦、單音撥弦、雙音撥弦和掃弦等，也是中國(guó)樂(lè)曲常用的演奏技法之一，經(jīng)常出現(xiàn)在由彈撥樂(lè)器改編的弦樂(lè)四重奏中。相較于琴弓與琴弦在拉弦時(shí)摩擦產(chǎn)生的較為沉穩(wěn)的音效，撥弦更突出了中國(guó)樂(lè)曲清脆靈動(dòng)的音樂(lè)風(fēng)格，使作品整體更為輕松跳脫，如我們耳熟能詳?shù)摹冬幾逦枨贰?/p>

3.揉弦

揉弦是弦樂(lè)特有的演奏技巧，但常常被忽略。揉弦能夠使聲音更加飽滿，使作品更加富有歌唱性，賦予音樂(lè)生命，在演奏中具有極為重要的作用。在弦樂(lè)四重奏中，演奏者們對(duì)揉弦的把握也應(yīng)當(dāng)一致，找到各自聲部的位置，呈現(xiàn)渾然一體的效果。揉弦需要控制出現(xiàn)頻率，通篇的揉弦會(huì)影響聽(tīng)感，使樂(lè)曲變得單調(diào)乏味。如弦樂(lè)四重奏《梁?！分械钠危瑯O具委婉纏綿的音樂(lè)情緒，揉弦的加入使得音樂(lè)更富感染力，牽動(dòng)人心。

4.特殊演奏法

這種技法多出現(xiàn)于少數(shù)民族音樂(lè)中，用于模仿當(dāng)?shù)靥赜械臉?lè)器。如在張朝的第一弦樂(lè)四重奏《圖騰》第二樂(lè)章《樂(lè)手》中，作曲家借鑒了現(xiàn)代音樂(lè)中的指甲掃弦、手掌拍弦等特殊演奏技法，具有明顯的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格。

（三）要重視每一個(gè)聲部

層次多且分明是弦樂(lè)四重奏區(qū)別于其他音樂(lè)形式的顯著特征，并且由于每件樂(lè)器都是同源的，因此天然形成了彼此融洽的關(guān)系。由于它具有高音、中音以及低音聲部，又可以比作小型的交響樂(lè)，雖沒(méi)有交響樂(lè)的恢宏大氣，但音樂(lè)的內(nèi)涵意義都得以展現(xiàn)。每一個(gè)聲部都需要尋找自己所處的位置，區(qū)別“主旋律聲部”“次旋律聲部”以及“伴奏聲部”，并在演奏中與其他聲部融合在一起，達(dá)到渾然一體的效果。

在弦樂(lè)四重奏中，第一小提琴通常演奏主旋律聲部，起統(tǒng)率的作用，最容易分辨，也最容易被感知，需要極高的個(gè)人能力。大提琴是全曲的基調(diào)，用渾厚的聲音支撐起其他聲部，一般承擔(dān)伴奏職責(zé)，但從海頓創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏開(kāi)始，大提琴經(jīng)常承擔(dān)旋律主奏樂(lè)器的位置，使四個(gè)聲部變得更加協(xié)調(diào)平衡。第二小提琴和中提琴通常演奏“次旋律聲部”或“伴奏聲部”，作為第一小提琴和大提琴之間的橋梁，承載了部分旋律因素以及動(dòng)機(jī)，有時(shí)與大提琴一樣承擔(dān)背景部分，影響和聲的走向。想要演奏好一首作品，首先需要演奏者們對(duì)全曲的宏觀布局有明確的認(rèn)知，確立作品基調(diào)，在排練中相互配合，根據(jù)其他聲部不斷調(diào)整自己的位置。

筆者曾在弦樂(lè)四重奏中擔(dān)任過(guò)第一、第二小提琴的聲部，排練過(guò)許多中國(guó)風(fēng)格的弦樂(lè)四重奏作品，發(fā)現(xiàn)在早期的弦樂(lè)四重奏作品中，第二小提琴與中提琴通常作為伴奏聲部，而隨著弦樂(lè)四重奏的不斷發(fā)展，內(nèi)聲部的作用開(kāi)始被重視，音樂(lè)的復(fù)雜多元化也往往在內(nèi)聲部上得以體現(xiàn)。如在丁芷諾改編的《情深誼長(zhǎng)》中，開(kāi)頭由中提琴引出悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的旋律，奠定了全曲的基調(diào)。隨后第一、第二小提琴輪流演奏主旋律，如同對(duì)唱的山歌，彼此交流對(duì)話，一唱一和，體現(xiàn)了彝族風(fēng)情。第二小提琴與中提琴的主旋律齊奏與第一小提琴主旋律交替穿插，相對(duì)低沉的聲音與高亢嘹亮的聲音形成對(duì)比，如同男聲女聲交流對(duì)話，使得音樂(lè)更加豐富，層次更加鮮明。

由此看出，在中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏中，第二小提琴與中提琴隨著音樂(lè)走向的變化既需要具備伴奏聲部的穩(wěn)定深沉，又需要隨機(jī)應(yīng)變地靠攏旋律聲部或獨(dú)奏旋律聲部，頻繁地在兩者之間變換調(diào)整自己的位置，使音樂(lè)整體融洽和諧。

中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏經(jīng)歷了萌芽、探索、發(fā)展時(shí)期。自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，尤其是改革開(kāi)放之后，隨著我國(guó)音樂(lè)教育觀念的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)文化自信的增強(qiáng)，這一西方演奏形式逐漸完成民族化轉(zhuǎn)化，扎根于中華民族，傳承了中國(guó)音樂(lè)文化獨(dú)特的以韻傳神的風(fēng)格特點(diǎn)，大膽融合了五聲音階、漢語(yǔ)音調(diào)、民族器樂(lè)演奏技法等多種發(fā)源于這片古老土地的文化瑰寶。中國(guó)風(fēng)格弦樂(lè)四重奏必將呈現(xiàn)百花齊放的態(tài)勢(shì)，根植于中國(guó)的土壤，在對(duì)中國(guó)風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新中蓬勃發(fā)展，屹立于世界樂(lè)壇。