自我的詮釋：關(guān)于潘玉良和方君璧理論建構(gòu)的比較研究

□張 曉

在藝術(shù)史的長河中，女性藝術(shù)家長期被冠以邊緣化的角色。但隨著女性繪畫理論的深入研究，藝術(shù)史學界重新審視女性在藝術(shù)史上的地位。尤其是潘玉良和方君璧的藝術(shù)理念，為解碼女性繪畫提供了新視角。本文從潘玉良和方君璧的相關(guān)理論構(gòu)建、史論研究中藝術(shù)風格記載等方面進行對比，以期找出20 世紀初女性獨有的風采。

一、關(guān)于潘玉良和方君璧的理論建構(gòu)概述

（一）關(guān)于潘玉良的文字記載

第一類是與年譜類相關(guān)的文字記載。《潘玉良年表》記述潘氏生平經(jīng)歷，為后人提供史料依據(jù)；董松的《潘玉良藝術(shù)年譜》以中國近代藝術(shù)的發(fā)展為背景，詳細地記載潘氏的生平活動，這也為后世研究潘玉良提供了歷史依據(jù)。

第二類是關(guān)于潘玉良作品評析類的文章。例如，周昭坎的《“畫魂”歸來的前前后后——關(guān)于旅法女畫家潘玉良的是與非》講述潘玉良的遺作歸國后的情況，以及大眾對潘氏藝術(shù)作品的態(tài)度。

第三類是以“女性意識”為切入視角的文章。楊麗娟的《潘玉良油畫藝術(shù)“女性意識”研究》認為潘氏的油畫以女性獨有的審美標準去表現(xiàn)她們的生存狀態(tài)和社會價值，這為在男性霸權(quán)下的女藝術(shù)家贏得了話語權(quán)，亦是中國女性繪畫藝術(shù)發(fā)展的杰出代表；又如吳靜的《性別的角色——女畫家潘玉良的繪畫藝術(shù)》闡述潘玉良所處時代女性的地位狀況，并對其繪畫題材進行深入解讀，認為潘玉良繪畫具有抗爭性的特點。

第四類是分析潘玉良繪畫藝術(shù)特色的文章。如姚玳玫《守護自我——潘玉良與她的畫作》對潘氏學成回國任教期間的美術(shù)水平與成績進行了分析對比，并重新評述潘氏藝術(shù)風格，認為潘玉良的繪畫風格是介于寫實與表現(xiàn)之間的新模式；鄭小剛的《潘玉良作品的藝術(shù)特色及其意義》認為潘玉良的線條已達到“筆愈簡而神愈全”的境界，用化繁為簡的方式使畫面語言和表達效果形成高度統(tǒng)一。

（二）方君璧文字記載的概述

首先是方君璧生平經(jīng)歷或其繪畫著作，以只言片語的方式出現(xiàn)在各類史書或者“美術(shù)革命”的論文里。如汪洋的《藝術(shù)與時代的選擇——從美術(shù)革命到革命美術(shù)》對方君璧當時藝術(shù)思想演變過程進行簡單論述。其次是有關(guān)方君璧一生的概括性論述書籍，如陶詠白和李湜的《失落的歷史——中國女性繪畫史》簡略講述了方君璧藝術(shù)創(chuàng)作的一生。當然，也有對方君璧思想及地位肯定的文章，如劉倩在《中國近代女性畫家女性意識的覺醒——以方君璧為例》中認為方氏的繪畫語言蘊含女性意識的覺醒，這促使其走上開辟女性話語權(quán)之路。

綜上，學者從潘玉良的生平、創(chuàng)作理念、風格等方面剖析潘氏的畫作，所獲成就頗豐。然而學術(shù)界對方君璧的研究較少，暫時無法完善方氏的理論研究，但她所遺存的作品風格仍值得后人臨摹和學習。

二、涅槃重生與倍受恩寵：文獻中關(guān)于潘玉良和方君璧人生書寫與藝術(shù)成就的記錄

（一）關(guān)于二人成長經(jīng)歷的書寫

潘玉良是一位頗具影響力的女性藝術(shù)家，但其人生是曲折的。在《畫魂—潘玉良傳》中，作者認為命運多舛的潘玉良在戲劇化的涅槃中成就了自我。潘氏通過與生俱來的天賦、不懈的努力以及對藝術(shù)的執(zhí)著改變了自己不幸的命運。

而記錄方君璧成長過程的文字十分簡單。在《中國西畫五十年1898—1949》中提到方君璧福建閩侯人，1898 年生于福州，14 歲時赴法國學習法文，之后入巴黎朱里安美術(shù)學院習西畫，用兩年的時間，完成了平常需七、八年之課程，遂復(fù)返巴黎，考入國立高等美術(shù)學校，進著名的伯納爾畫室學習。雖然文字記載非常簡單，但也看出方君璧在藝術(shù)上的天賦過人。

（二）關(guān)于二人的藝術(shù)成就的記錄

潘玉良在追求藝術(shù)的道路上困難重重?！叭藗兏挥诮甜B(yǎng)地收藏女性藝術(shù)家的作品，卻滿懷興趣地談?wù)撝鳛榧伺娜怏w生涯，這顯然是男性至上主義在藝術(shù)領(lǐng)域的一種暴力姿態(tài)”。即便如此，世俗的偏見仍然不能阻止潘玉良天賦的展露。她的作品《裸體》在意大利國際美術(shù)展覽會上榮獲金獎。之后，上海美術(shù)學院聘請潘氏為繪畫老師，同期她又被徐悲鴻聘為南京藝術(shù)學院的教授。

方君璧的藝術(shù)成就大多出現(xiàn)在國外，但其在國內(nèi)也備受贊賞。時人稱：“方女士之畫，能合東西方之特長，西畫重逼真，劣者則流為枯澀無味，東畫主神韻，劣者則常至不合天然?！彪m然方君璧沒有類似于林風眠“中西調(diào)和論”的言論或徐悲鴻“改良中國畫”的學說，但她十分清楚自己的藝術(shù)目的，在藝術(shù)實踐上，較早地邁入中西結(jié)合的創(chuàng)新之路。

由此可見，關(guān)于潘氏的文字記載都著重體現(xiàn)她追藝之路崎嶇且坎坷。即便飽受世俗的譏諷，但她依舊為改變命運而努力奮斗。潘氏用頑強的韌性掙脫封建的枷鎖，向眾人展現(xiàn)自己的天賦。相較之下，對方氏生平活動與藝術(shù)成就的記載，基本是學者從各類重要美術(shù)史論中拼湊而出的，但可推測出她求藝之路比較順利。名門出身的方君璧從小在國外留學，教育環(huán)境與生活方式為其創(chuàng)作提供了便利，文化涵養(yǎng)與愛情奠定了她改良中國畫的基礎(chǔ)。

三、自述性與詩意性：史論研究中潘玉良和方君璧的藝術(shù)風格

（一）自述性的吶喊：史論研究中的潘玉良

在潘氏第五次個人美展上，《人力壯士》被寫上極具侮辱性的語言“妓女對嫖客的頌歌”。這樣的遭遇讓其畫作帶有反抗世俗的傾向，女性便成為她創(chuàng)作的主要題材。所以，潘氏的畫作始終貫穿著對自我身份的認同，也彰顯她女性意識的覺醒。就像潘氏自畫像表現(xiàn)的那樣，“眉毛高挑如隨時彈拽之弓，細眼瞇縫，厚唇緊閉，如心扉不開；瘦臉如削刀，顴骨高凸如匕首……便已經(jīng)體現(xiàn)出其所特有的出神入化，痛快淋漓的‘鐵線之氣’”。其實，這是她自我認知的體現(xiàn)，是她所追求或希望別人認可的樣子，是呈現(xiàn)在世俗偏見籠罩下那個獨立自信而“真實的自我”。這既是畫家對自我的審視，又是她從觀者角度設(shè)計并讓世人接受的形象?？梢哉f，潘玉良用自己的方式捍衛(wèi)女性的尊嚴，迎接世俗偏見的挑戰(zhàn)。

伊戈認為潘玉良藝術(shù)的表現(xiàn)形式極具包容性，同時思想上又敢于接受新事物。她不僅學習西方的繪畫技術(shù)還學習現(xiàn)代藝術(shù)流派的思想。潘氏的《浴女》系列合理利用“野獸派”的技法，描繪中國婦人入浴、浴中、浴后的真實裸體形象，整體呈現(xiàn)自然、健碩的人體美。如此一來，畫面在富有力量的同時更具表現(xiàn)力?？梢?，潘氏的“女人”圖像是她自我書寫的形式，也是她作為“新女性”對自我的認同和壓抑的釋放。

綜上，“女人體”既是她對早年苦難的暗諷，又是對民國婦女擺脫數(shù)千年桎梏的強烈愿望。潘氏用手中的畫筆詮釋自我的精神世界，具象化的作品中承載自己的苦悶和吶喊。所以學者對潘氏的深度剖析始終離不開對其早年生活經(jīng)歷的研究。

（二）詩意性的溫婉：史論研究中的方君璧

藝術(shù)界對方君璧繪畫風格的贊賞比比皆是。中國近代教育家蔡元培先生稱贊方君璧運用西方寫實的手法展現(xiàn)中國畫的氣韻。即便《伊維畫報》認為其《吹笛女》遵循西畫的準則，但她的畫面依然蘊含中國畫的氣韻。在《失落的歷史》中，作者認為方君璧的《拈花凝思》完全脫離西方立體造型的觀念，追求靈動的氣韻，凸顯東方女性沉靜、柔美的神韻?？梢?，方君璧無論在描繪民國女子的婉約之思，還是表現(xiàn)自然中的東方之氣，都較好地保留內(nèi)心的靜謐與深厚的東方韻味。

在《陳君慧夫人像》中，方君璧將中國畫的勾勒暈染與西畫的結(jié)構(gòu)塑造、明暗對比相結(jié)合，彌補傳統(tǒng)國畫人物缺少立體感和空間感的不足，突出東方女性溫潤如玉、娟秀端莊的特性。如此一來，利用西方技法彌補了傳統(tǒng)國畫的不足，更能展現(xiàn)東方繪畫剛?cè)岵撵`氣。

總之，方君璧畫中始終蘊含華夏之氣韻，用西畫的方式表現(xiàn)東方情調(diào)。她在改良中國傳統(tǒng)繪畫的道路上尋求“真”的理念。方氏剛毅直白的性格和細膩的情感使作品與日常生活密切相關(guān)，以此構(gòu)成詩意性的繪畫風格。

（三）“我”與“我們”的關(guān)系：兩者藝術(shù)的相似性

母性是女人與生俱來的偉大天性，是女性以鮮明性別意識表現(xiàn)個人情感的方式。潘玉良的《乳牛圖》是用郊外農(nóng)場的乳牛比喻自己的愛子，賦予畫中乳牛女性的溫情和母性的慈愛。因她與愛子相隔兩地，只能通過描繪乳牛來抒發(fā)情感。進一步而論，牛是中國農(nóng)耕社會的符號，身處亂世的潘玉良只能用牛來寄托思鄉(xiāng)愁緒。方君璧《兒睡》以對角線的構(gòu)圖表現(xiàn)稚兒安詳?shù)乃?。雙目緊閉，口唇紅潤，臉頰粉嫩，盡顯孩子的乖巧，大紅的棉被與乳白的枕頭對比烘托出孩童的嬌嫩。雖然畫中沒有母親的身姿，但整體讓觀者感受到一位母親用溫柔的目光凝視著熟睡的幼童，母性的愛意躍然紙上?？梢哉f，母性的情懷不僅僅是一種自述的特性，更是她們特有的生活體驗甚至是女性藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。她們多重的角色讓畫作洋溢著女性藝術(shù)家的風采，同時熔鑄女性藝術(shù)家的思想。

自畫像是畫家情感的宣泄，是畫家靈魂的解碼器?！端叩哪暋分猩泶┖谏鼗ㄆ炫郏嶂餍芯戆l(fā)，精心裝扮的潘玉良，姿態(tài)優(yōu)美地坐靠在桌子邊，身體微微呈S 形，憂傷的目光飄忽不定。粉綠的底色與左側(cè)盛開的鮮花交相呼應(yīng)，凸顯女主角的凄涼與憂傷。潘玉良筆下的自畫像既無柔弱，又無嫵媚，僅有一種對生活和社會的悲涼。然而，方君璧的《自畫像》中的本人則身著黑色旗袍，含胸前傾側(cè)坐在太妃椅上，優(yōu)雅地望向前方。畫家突出自己含笑的眼睛和翹起的嘴角，增添一分文秀典雅的東方閨秀氣質(zhì)。黑白色調(diào)、古典式的旗袍、太妃椅等中國元素展現(xiàn)出畫家內(nèi)斂平和的心態(tài)和古雅的審美情趣。身為女性，她們與同時代男藝術(shù)家的藝術(shù)情操存在差異性。男性藝術(shù)家希望用藝術(shù)喚醒大眾的愛國熱情，但此時的女性藝術(shù)家更傾向于內(nèi)省。自畫像便是她們主觀內(nèi)省以及表現(xiàn)藝術(shù)本源的方式。

綜上所述，藝術(shù)家的風格千姿百態(tài)，但潘玉良和方君璧在藝術(shù)創(chuàng)作理念上具有極大的相似性。她們用“我”的方式闡釋“我們”以及對人生的價值追求。同為女性的她們脫離不了與生俱來的母性光輝與深入骨髓的民族文化，她們從女性的視角展現(xiàn)個性化的審美特征。不同于男性畫家的宏圖大志，女藝術(shù)家總能在小題材中找到別具一格的美，在尋常事物中注入女性的細膩感和獨特的觀察方式。因此，孩子、女人和花卉總是她們敘事的主要題材。

根據(jù)現(xiàn)存理論記載可知，潘玉良和方君璧是民國期間鮮有的女畫家，當下的藝術(shù)史學界多以女性藝術(shù)家來定義她們。對于潘玉良的研究更傾向于以她坎坷的人生經(jīng)歷為切入點，通過畫中的符號分析潘玉良所表現(xiàn)的女性意識。具象化的作品是她個人形象和時代特征的記錄，所以其作品包含自然、生命、生活等主題。對于方君璧的研究，學者現(xiàn)階段的理論構(gòu)建并不完善，但從已有資料可知，方君璧的作品以溫暖柔軟為特征，善于凸顯東方女性的含蓄與內(nèi)斂，這也是對傳統(tǒng)女性審美的延續(xù)。經(jīng)對兩者已有的理論構(gòu)建對比，雙方繪畫的表現(xiàn)形式存在差異性，但作品中的民族氣質(zhì)、東方情懷以及對美的詮釋有相似之處，即通過營造“我”的個性審美趣味來展現(xiàn)20 世紀初“我們”的女性形象。兩者以母愛的自述或自畫像的情感宣泄來闡釋“我”和“我們”的關(guān)系，在所屬時代語境中尋求女性思想的釋放和人生價值。

實際上，女性在藝術(shù)史上一直處于邊緣位置，直到民國“新女性”畫家的出現(xiàn)，才使世人真正理解女性畫家與男性畫家的差異性。可見，這種對父權(quán)、男權(quán)意識的抗爭，不僅促使藝術(shù)史學界重新解讀美術(shù)作品的含義，還引發(fā)藝術(shù)史學界對女性藝術(shù)的辯證思考。因此，在未來女性藝術(shù)家的歷史構(gòu)建中，期望學者能在尊重史實的基礎(chǔ)上，以多角度的視角構(gòu)建理論體系，盡量還原女性藝術(shù)家生存的真實語境，從而獲得有價值的研究結(jié)果。