從《鋼琴大師論鋼琴演奏》看黃金時(shí)代的鋼琴演奏美學(xué)觀念

文|林浩 韶關(guān)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院

人們通常把19 世紀(jì)末20世紀(jì)初視為西方鋼琴演奏的黃金時(shí)代，當(dāng)時(shí)正處于浪漫主義音樂(lè)美學(xué)思潮式微和現(xiàn)代主義音樂(lè)美學(xué)思潮興起的階段，一大批極富藝術(shù)個(gè)性的鋼琴家活躍于音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)?？梢哉f(shuō)，這些鋼琴家的精彩演奏為鋼琴藝術(shù)發(fā)展史添上了濃墨重彩的一筆，這些演奏所折射出的美學(xué)觀念的影響更是一直延續(xù)至今。因此，探究這些黃金時(shí)代鋼琴大師的美學(xué)觀念，對(duì)今日的鋼琴學(xué)習(xí)者將是頗有助益的。遺憾的是，由于當(dāng)時(shí)大多數(shù)職業(yè)鋼琴家要奔波于忙碌的巡回演出，因而他們當(dāng)中極少有人留下文字著作來(lái)論述其音樂(lè)觀念，致使鋼琴家在作古后令后世者唏噓不已。

《鋼琴大師論鋼琴演奏》是一本以訪談形式記載多位鋼琴家關(guān)于其鋼琴演奏理念的書籍，1917年初版，作者是美國(guó)人詹姆斯·庫(kù)克，2011年此書中譯本由劉弋珩翻譯、暨南大學(xué)出版社出版。作為一名鋼琴教育者，作者庫(kù)克在本書的代前言中有以下說(shuō)明：“作者20年的教琴經(jīng)驗(yàn)使得他能夠掌握、領(lǐng)會(huì)一些鋼琴家詞句中難于表達(dá)的細(xì)膩寓意。雖然他們?cè)谘栽~表達(dá)方面感到有些力不從心，但卻慶幸地看到他們的意思被作者用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)出來(lái)了。這些采訪的首要宗旨是坦白和真誠(chéng)……這本書囊括了關(guān)于鋼琴演奏的方方面面，內(nèi)容之豐富是前所未有的。學(xué)生、教師及音樂(lè)愛好者都可以通過(guò)這本書接觸到不同鍵盤大師的見解，從而達(dá)到對(duì)技術(shù)、詮釋風(fēng)格及表現(xiàn)力方面的一個(gè)總覽?！雹匐m然語(yǔ)言之間不無(wú)自夸，然而此書所載內(nèi)容，確實(shí)無(wú)愧其超凡價(jià)值。作者所采訪的28位鋼琴大師，都是當(dāng)時(shí)音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上炙手可熱的人物，其中一些鋼琴家，得益于扎實(shí)的藝術(shù)功力以及錄音技術(shù)的幫助，時(shí)至今日仍為大家所熟知，如霍夫曼、列文、戈多夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、巴克豪斯等。作者庫(kù)克通常就某一個(gè)中心議題與采訪對(duì)象展開論述。于是，28個(gè)各不相同而又相互聯(lián)系的議題就展現(xiàn)在讀者面前。

這28個(gè)議題可謂包羅萬(wàn)象，幾乎涵蓋了鋼琴演奏的各個(gè)方面。對(duì)于學(xué)琴者而言，很難說(shuō)出哪些議題更重要，讀者可以根據(jù)自身需要對(duì)各議題給予相應(yīng)的關(guān)注。而筆者所感興趣的是，從28位鋼琴大師的論述中總結(jié)出黃金時(shí)代鋼琴演奏的美學(xué)觀念，做這種嘗試自然是不容易的，因?yàn)樗惺茉L者的論述均為經(jīng)驗(yàn)之談，而每個(gè)鋼琴家的學(xué)琴經(jīng)歷又各不相同，因此有時(shí)兩位不同的鋼琴家對(duì)同一問(wèn)題持截然不同的看法。經(jīng)過(guò)一番梳理后，筆者總結(jié)出以下黃金時(shí)代鋼琴演奏的四個(gè)普遍美學(xué)理念。

1.技術(shù)為音樂(lè)服務(wù)

自鋼琴誕生之日起，關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題就是一個(gè)繞不開的話題。在鋼琴發(fā)展的早期，技巧大師總是能得到大眾的青睞。著名的美國(guó)樂(lè)評(píng)人哈羅德·C.勛伯格曾這樣論述塔爾貝格等早期炫技大師：“塔爾貝格、德賴蕭克、戈特沙爾克、赫爾茨等技巧大師都是演藝人，是大炮，是沙龍音樂(lè)家，是早場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的偶像，丁零當(dāng)啷各有其道。”②李斯特和安東·魯賓斯坦更是把炫技看作音樂(lè)會(huì)成功的秘訣?？梢韵胍?，長(zhǎng)期以來(lái)，大眾對(duì)技巧大師頂禮膜拜，促使了鋼琴家們把技術(shù)看得非常重要。成功扭轉(zhuǎn)“技術(shù)至上”的關(guān)鍵人物則是門德爾松、克拉拉·舒曼等一批獻(xiàn)身藝術(shù)的音樂(lè)家。他們抨擊李斯特雜耍式的演奏方式，使鋼琴音樂(lè)會(huì)演變?yōu)榻袢瘴覀兯姷母哔F嚴(yán)肅的模式。在《鋼琴大師論鋼琴演奏》中，以技術(shù)見稱的拉赫瑪尼諾夫、列文和巴克豪斯等人強(qiáng)調(diào)了技術(shù)在音樂(lè)中的重要性。拉赫瑪尼諾夫的觀點(diǎn)頗具代表性：“技術(shù)，不管怎么說(shuō)，被視為最重要的事情。所有的學(xué)生必須在技術(shù)上達(dá)到勝任的程度，無(wú)人能逃。”③作為拉赫瑪尼諾夫同學(xué)的列文持有相同的觀點(diǎn)，他這樣論述俄國(guó)的鋼琴教育：“俄國(guó)鋼琴家一直以技巧著稱，甚至連很平庸的藝術(shù)家也具備勝任的技巧。偉大的藝術(shù)家意識(shí)到鋼琴?gòu)椬嗟臋C(jī)械的一面只是基本，但是他們必須承認(rèn)沒有技術(shù)的基礎(chǔ)，就無(wú)法建造美麗雄壯的藝術(shù)殿堂。俄國(guó)鋼琴家以技術(shù)控制著稱是因?yàn)樗麄兇_實(shí)為此付出了辛勤的努力，每一件事都以最扎實(shí)和最堅(jiān)固的方式做到。”④而巴克豪斯則表示：“我本人技術(shù)裝備的根基就是音階、音階、音階。日日不間斷地練習(xí)音階不僅僅是有益的，而且是必需的。至今，我還是保持每天盡量練習(xí)音階半小時(shí)以上的習(xí)慣?！雹萦纱丝梢?，許多鋼琴大師都清醒地認(rèn)識(shí)到技術(shù)在詮釋音樂(lè)中的重要性。然而，在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，隨著人們對(duì)鋼琴演奏技巧研究的逐漸深入，早期手指學(xué)派把技術(shù)與音樂(lè)割裂的觀念越來(lái)越受到質(zhì)疑，之前的“技術(shù)至上”逐漸被“藝術(shù)至上”所取代。在28位受訪者當(dāng)中，哈羅德·鮑爾（Harold Bauer）的論述尤其值得關(guān)注。作為從學(xué)小提琴轉(zhuǎn)到學(xué)鋼琴的鋼琴家，鮑爾缺乏許多鋼琴家同行從小練就的扎實(shí)技術(shù)，這樣的出身讓他對(duì)技術(shù)有了獨(dú)特的看法。鮑爾的技術(shù)觀可以用他自己的一句話來(lái)概括：“技術(shù)就是藝術(shù)，因而也必須如法炮制地學(xué)習(xí)，音樂(lè)中的技術(shù)同音樂(lè)本身并無(wú)二致。”⑥在鮑爾的觀念中，鋼琴演奏的終極目標(biāo)便是音樂(lè)本身，因此不能對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)有所助益的技術(shù)練習(xí)都是不值得提倡的。事實(shí)上，“技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)”“音樂(lè)至上”的觀念并非鮑爾獨(dú)創(chuàng)，而是公眾在經(jīng)歷了炫技鋼琴家們的洗禮后對(duì)技術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，以及對(duì)音樂(lè)美回歸的重新呼喚的體現(xiàn)。即便是前述提及強(qiáng)調(diào)音階練習(xí)的巴克豪斯也談到了他對(duì)炫技表演的看法：“那些僅僅依靠炫技就可以成名的時(shí)光已經(jīng)一去不復(fù)返了。這可能與發(fā)明出的機(jī)械裝置有關(guān)，公眾不再推崇任何可以用機(jī)器替代的事物，而是向往一種可以顯示藝術(shù)家靈魂的精巧微妙的東西……事實(shí)上，公眾對(duì)于純音樂(lè)和純藝術(shù)的呼聲從未間斷?！雹哂纱丝梢姡?dāng)19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)效果而高度關(guān)注演奏技術(shù)的美學(xué)思潮達(dá)到頂峰后，行家和公眾都認(rèn)識(shí)到表現(xiàn)音樂(lè)才是鋼琴演奏的本質(zhì)所在。而把技術(shù)并入藝術(shù)的范疇乃至把二者視作同一事物在今日也不乏其人。筆者認(rèn)為，大師們對(duì)技術(shù)議題的經(jīng)驗(yàn)之談給予了后人一個(gè)重要的啟示：在鋼琴演奏中符合自身需要的技術(shù)訓(xùn)練才是真正有價(jià)值的技術(shù)訓(xùn)練。聯(lián)系當(dāng)下，琴童在教師的引導(dǎo)下孜孜不倦地彈奏車爾尼的練習(xí)曲以獲取技術(shù)，自然也是有效的方法之一。然而學(xué)生切不可忘記在訓(xùn)練技術(shù)的同時(shí)對(duì)耳朵的訓(xùn)練。大師們通過(guò)自身實(shí)踐告訴大家在技術(shù)訓(xùn)練上應(yīng)該有所側(cè)重，把專注力放在音樂(lè)上，這是浪漫主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的應(yīng)有之義。

2.用音樂(lè)思維激活樂(lè)譜

在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)家們對(duì)待樂(lè)譜往往采取隨心所欲的態(tài)度。尤其是到了李斯特主宰音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)的時(shí)代，隨意改編、拼接作曲家的作品成了演奏家習(xí)以為常的事情。勛伯格這樣描述浪漫主義鼎盛時(shí)期鋼琴家們的做法：“李斯特毫不在乎地用貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.26）的主題和變奏作為第一樂(lè)章，用‘月光’的末樂(lè)章來(lái)結(jié)束，拼湊成一首鋼琴奏鳴曲。彪羅演奏韋伯的《音樂(lè)會(huì)曲》時(shí)‘加上了一些效果’；在音樂(lè)會(huì)上，他常常把李斯特的《第十二號(hào)匈牙利狂想曲》同《第二號(hào)匈牙利狂想曲》的后半部分合在一起彈奏……李斯特從來(lái)不肯照搬別人的音樂(lè)，也從來(lái)不在乎別人改動(dòng)他的音樂(lè)”⑧。由此可見，在浪漫主義美學(xué)思潮占主導(dǎo)地位的時(shí)期，樂(lè)譜并不被演奏者重視?！朵撉俅髱熣撲撉傺葑唷芬粫胁稍L的鋼琴家?guī)缀醵忌?9世后半葉，所接受的都是浪漫主義的演奏理念。然而，武斷地認(rèn)為他們對(duì)待樂(lè)譜的態(tài)度就如同李斯特等前輩一樣將大錯(cuò)特錯(cuò)。誠(chéng)然，如果用今天人們通常所奉行的“樂(lè)譜神圣不可侵犯”的態(tài)度來(lái)做比較，那么書中鋼琴家們的態(tài)度無(wú)疑要自由得多。事實(shí)上，他們對(duì)待樂(lè)譜的態(tài)度可以看作是李斯特等前輩作曲家觀念和20世紀(jì)后的現(xiàn)代鋼琴學(xué)派觀念的折中。如前所述，音樂(lè)表現(xiàn)是鋼琴演奏的一切出發(fā)點(diǎn)，那么對(duì)待樂(lè)譜自然也立足于音樂(lè)表現(xiàn)。而在許多有見識(shí)的演奏家看來(lái)，樂(lè)譜并非音樂(lè)音響忠實(shí)反映或終極文本，它僅僅是音樂(lè)作品的一份藍(lán)圖，而重要的是演奏者對(duì)樂(lè)譜字面意義的挖掘。這一過(guò)程被許多人認(rèn)為是演奏者與作曲家溝通的過(guò)程，這種溝通是否順利，直接決定著對(duì)作品詮釋的成敗。拉赫瑪尼諾夫在采訪中就開宗明義地指出要對(duì)一首作品建立正確的概念：“在學(xué)習(xí)一首新的作品時(shí)，首先需要獲取對(duì)作品總體的概念，作曲家的主要規(guī)劃必須被深入了解……每一首作品的背后都蘊(yùn)藏著作曲家對(duì)此作品的建筑藍(lán)圖，學(xué)生應(yīng)該首先力爭(zhēng)發(fā)現(xiàn)這個(gè)藍(lán)圖，然后完全依照作曲家的設(shè)計(jì)來(lái)建造這座音樂(lè)建筑物?！雹犸@然，拉赫瑪尼諾夫認(rèn)可樂(lè)譜是演奏中的依據(jù)，但是他更為強(qiáng)調(diào)的則是從樂(lè)譜背后折射出來(lái)的作曲家意圖。無(wú)獨(dú)有偶，斯托霍夫斯基在談?wù)撛忈屵@一議題時(shí)指出：“詮釋者是音樂(lè)思緒和恰當(dāng)表現(xiàn)的‘繼任者’。音樂(lè)，在所有的藝術(shù)之中，是一種未完成的藝術(shù)……當(dāng)巴赫、貝多芬、肖邦或勃拉姆斯把思緒記在紙上，他們只是留下了墨水的痕跡，這些痕跡必須在每一次演奏中重新在人們心中被復(fù)活。這種復(fù)活是詮釋技術(shù)的核心?！雹馑詈蟮贸鼋Y(jié)論：“表演者的義務(wù)就是依照自己最佳的理解能力，一次次嘗試透過(guò)不合體的外衣，看到作曲家那來(lái)自神靈的樂(lè)思?！?在論及讀譜這一議題時(shí)，薩馬羅弗所指出的“他（演奏者）還必須鉆研那些沒有用記號(hào)標(biāo)出來(lái)的樂(lè)句的含義”?以及麥克斯·鮑爾所指出的“哪怕已經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)很多年了，如果仔細(xì)搜尋，每首杰作的譜頁(yè)上還是包含著一些懸而未決的問(wèn)題”?也說(shuō)明了同樣的道理。綜合幾位大師的論述，我們可以得出結(jié)論：19、20世紀(jì)之交的鋼琴家們承認(rèn)樂(lè)譜對(duì)重現(xiàn)作曲家意圖的重要性，但他們也都清醒地意識(shí)到演奏者在詮釋中的重要地位。不止一位鋼琴家談到音樂(lè)學(xué)習(xí)中的悟性，而悟性的重要使命之一便是發(fā)掘樂(lè)譜背后的深刻內(nèi)涵?？梢哉J(rèn)為，黃金時(shí)代的鋼琴家們普遍致力于通過(guò)樂(lè)譜尋找開啟作曲家創(chuàng)意的鑰匙，進(jìn)而激活隱藏在樂(lè)譜背后的音樂(lè)構(gòu)思。這也是大師們對(duì)今日許多信奉樂(lè)譜“直譯主義”的音樂(lè)工作者們最有價(jià)值的啟示之一。

3.綜合文化修養(yǎng)對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)起到重要作用

20世紀(jì)以來(lái)，隨著學(xué)科劃分的日益細(xì)致，加上在此之前漢斯立克倡導(dǎo)的，著眼于音樂(lè)形式的自律論音樂(lè)美學(xué)的出現(xiàn)，許多專業(yè)學(xué)者以一種“純粹”的傾向從事音樂(lè)研究，這種傾向的一個(gè)突出表現(xiàn)在于認(rèn)為音樂(lè)作品即是音樂(lè)本身。對(duì)作品唯一正確有效的詮釋或解讀僅通過(guò)技術(shù)層面的分析便足矣，換句話說(shuō)，他們認(rèn)為音樂(lè)的學(xué)習(xí)與音樂(lè)乃至與樂(lè)譜以外的一切無(wú)關(guān)。這種觀念至今不乏擁護(hù)者，對(duì)于其對(duì)錯(cuò)與否筆者不予置評(píng)。而通過(guò)《鋼琴大師論鋼琴演奏》一書，我們可以知道，黃金時(shí)代的大多數(shù)鋼琴家非?？粗匚幕摒B(yǎng)，并且認(rèn)為綜合的文化修養(yǎng)對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)起著重要的作用。筆者做了一番統(tǒng)計(jì)，在全書中對(duì)綜合文化修養(yǎng)做出專門論述的有阿里奧拉、哈羅德·鮑爾、布魯菲爾德-蔡勒斯、卡萊羅、埃米爾·紹爾、帕德雷夫斯基。作為神童的阿里奧拉提及自己沉迷于拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、電力學(xué)，天文學(xué)，同時(shí)熱衷旅游和地理學(xué)。哈羅德·鮑爾指出“音樂(lè)學(xué)習(xí)中需要廣博的知識(shí)……一個(gè)人知道得越多，經(jīng)歷得越多，關(guān)于各種人類信息的視野越廣，他也就越有話要說(shuō)?！?蔡勒斯在給讀者的10條建議中的第4條中指出：“飽讀文學(xué)佳作，學(xué)習(xí)繪畫，旅行，開闊你的視野，對(duì)文化有所了解?！?卡萊羅告誡讀者：“藝術(shù)家的心智必須具備素養(yǎng)，事實(shí)上，他需要具備與創(chuàng)造作品的作曲家同等層次的素養(yǎng)。素養(yǎng)來(lái)自對(duì)許多事物的觀察：自然、建筑、科學(xué)、機(jī)械、雕塑、歷史、男人、女人以及詩(shī)歌?！?而埃米爾·紹爾和帕德雷夫斯基則論述得最為詳盡，紹爾認(rèn)為“想要成為鋼琴家的孩子必須擁有最廣泛的文化修養(yǎng)，他必須生活于藝術(shù)和文學(xué)之中，成為他們的一位合法公民”?，帕德雷夫斯基則告訴讀者：“藝術(shù)家只有把自己沉浸于生活的方方面面，才有可能接近偉大。”?從這些言論中我們不難看出，取得非凡成就的鋼琴家都非常重視對(duì)自身綜合文化修養(yǎng)的培養(yǎng)。放眼一個(gè)多世紀(jì)后的今天，許多音樂(lè)學(xué)習(xí)者因?yàn)榉N種原因沾染了急功近利的觀念，漠視綜合文化修養(yǎng)對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的作用，這不得不引起人們的反思。正如書中許多鋼琴家指出的，要成為杰出的鋼琴家變得越來(lái)越難，因此學(xué)習(xí)者要具備定力，在成名前做好全方位的知識(shí)儲(chǔ)備。其實(shí)，即便是業(yè)已成名的鋼琴家也會(huì)出于加強(qiáng)自身文化修養(yǎng)的需要而暫別舞臺(tái)。莫里茲·羅森塔爾在18歲時(shí)中斷了一段成功的演奏生涯，進(jìn)入維也納大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和美學(xué)長(zhǎng)達(dá)五年之久即是此理。他以及其他一些清醒的同行都明白，如果沒有全面的知識(shí)背景，他們只能是普通的鋼琴演奏者，而不是音樂(lè)藝術(shù)家。因此，黃金時(shí)代的鋼琴家們重視對(duì)全面文化修養(yǎng)的培養(yǎng)應(yīng)是一種普遍的風(fēng)尚。

4.鋼琴家承擔(dān)提升公眾音樂(lè)品味的義務(wù)

自李斯特1839年發(fā)明鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)以來(lái)，來(lái)自世界各地的鋼琴家就在舞臺(tái)上展示自己的音樂(lè)才華。然而，受歷史因素和大眾觀念的影響，早期的鋼琴音樂(lè)會(huì)的場(chǎng)景與我們今天所看到的音樂(lè)會(huì)場(chǎng)景相去甚遠(yuǎn)。勛伯格寫道：“一切都是很隨意的，李斯特在倫敦的打破慣例的‘獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)’上彈了一兩首曲子后，‘從臺(tái)上走到臺(tái)下——臺(tái)下的凳子排得讓人可以自由走動(dòng)。李斯特在房間里走來(lái)走去和朋友寒暄，像親王那樣降尊紆貴，直到他自己想起要回臺(tái)上去繼續(xù)演奏’。在演奏過(guò)程中，聽眾們談天、大笑、抽煙、吃東西、走來(lái)走去。只有少數(shù)幾個(gè)脾氣乖張的大藝術(shù)家才要求聽眾安靜?！?由此可見，早期音樂(lè)會(huì)觀眾的態(tài)度是極其隨便的。經(jīng)過(guò)門德爾松和克拉拉·舒曼等人的努力，嚴(yán)肅音樂(lè)會(huì)才逐漸成為主流。克拉拉在音樂(lè)會(huì)上只彈高雅的作品，也就是今天我們?cè)谝魳?lè)會(huì)上聽到的常規(guī)曲目，包括巴赫、莫扎特、貝多芬、舒曼等作曲家的作品，她所鄙視的則是以李斯特、塔爾貝格為代表的一眾以炫技來(lái)吸引聽眾的作曲家?？死J(rèn)為演奏家有引導(dǎo)公眾、提高公眾品位的義務(wù)。這一觀念在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交更是得到了普遍的認(rèn)可。拉赫瑪尼諾夫說(shuō)：“演奏大師必須抱著比名利更偉大的動(dòng)機(jī)而彈。他有一個(gè)使命，那個(gè)使命就是教育大眾?！?岡茨的觀點(diǎn)與拉氏幾乎相同，他說(shuō)：“藝術(shù)家們要做的工作是引領(lǐng)公眾認(rèn)識(shí)到那些偉大作曲家作品中的高尚和人性，這些可貴的精神在嘩眾取寵的作曲家的作品中是找不到的?！?馬克·漢伯格則認(rèn)為藝術(shù)家在選擇音樂(lè)會(huì)曲目時(shí)最重要的是真誠(chéng)。他主張充分尊重公眾的要求，但不能做出褻瀆藝術(shù)的行為?！俺鲑u藝術(shù)而換取掌聲的藝術(shù)家在有思想深度的人腦中無(wú)疑最終會(huì)一文不名?！?看來(lái)，黃金時(shí)代的鋼琴大師們?cè)谘葑嗟膭?dòng)機(jī)上都是克拉拉·舒曼的信徒。聯(lián)系今日，我們?cè)阡撉僖魳?lè)會(huì)上聽到的均是鋼琴文獻(xiàn)中的經(jīng)典曲目，這不得不歸功于克拉拉以及世紀(jì)之交的鋼琴家的努力推廣和普及，今日鋼琴家已被視作一種神圣的職業(yè)，這既是音樂(lè)家本人之福，亦是公眾之福。

以上是筆者通過(guò)《鋼琴大師論鋼琴演奏》一書總結(jié)出的黃金時(shí)代鋼琴家普遍秉持的美學(xué)觀念。需要指出的是，以上四點(diǎn)僅僅是概況，因?yàn)殇撉偌业慕?jīng)驗(yàn)之談就猶如鋼琴演奏本身一樣，極富個(gè)性，尚有許多其他的流行觀念沒有體現(xiàn)在書中。筆者希望的是，通過(guò)了解這些美學(xué)觀念，今人在從事鋼琴演奏和教學(xué)中能多一分思考，多一分感悟，畢竟，這些都是大師們對(duì)自身職業(yè)思考總結(jié)而得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論如何，它們對(duì)啟發(fā)后人而言彌足珍貴。

注釋

①詹姆斯·庫(kù)克：《鋼琴大師論鋼琴演奏》，劉弋珩譯，暨南出版社，2011，第20頁(yè)。

②哈羅德·C.勛伯格.《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014，第203頁(yè)。

③同注1，第117頁(yè)。

④同注1，第93頁(yè)。

⑤同注1，第11頁(yè)。

⑥同注1，第23頁(yè)。

⑦同注1，第12頁(yè)。

⑧同注2，第114頁(yè)。

⑨同注1，第116頁(yè)。

⑩同注1，第163頁(yè)。

?同注1，第165頁(yè)。

?同注1，第204頁(yè)。

?同注1，第114頁(yè)。

?同注1，第25頁(yè)。

?同注1，第37頁(yè)。

?同注1，第53頁(yè)。

?同注1，第138頁(yè)。

?同注1，第168頁(yè)。

?同注2，第105頁(yè)。

?同注1，第121頁(yè)。

?同注1，第185頁(yè)。

?同注1，第215頁(yè)。