論唐宋間詞體的流變

張昌紅

(淮南師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院,安徽 淮南 232038)

詞為宋代文學(xué)之代表,然從唐至宋,詞體并不是一成不變的,它經(jīng)歷了從聲詩(shī)到長(zhǎng)短句的演變、詞牌的消亡與擴(kuò)張、句式的調(diào)整與創(chuàng)新等變化過(guò)程。詞體研究一直是詞學(xué)研究的重要組成部分,取得了豐碩成果。例如謝桃坊《唐宋詞的定體問(wèn)題》梳理了唐宋詞的發(fā)展脈絡(luò),肯定了詞體處于變化之中的事實(shí)。鄧喬彬《從“倚聲”論唐宋詞體之形成與初步發(fā)展》、姚鵬舉《唐宋詞樂(lè)活動(dòng)與文本體制研究》、李莉《唐宋詞體溯源 ——論令引近慢的產(chǎn)生與發(fā)展》等論文從音樂(lè)角度談詞體的形式及其演進(jìn)過(guò)程。木齋《宋詞體演變史》則從創(chuàng)作主體入手研究不同作家的詞體特色。在參考學(xué)界已有成果的基礎(chǔ)上,本文嘗試從具體作品入手分析唐宋間詞體的發(fā)展變化并初步探究其成因。

一 從聲詩(shī)到長(zhǎng)短句

聲詩(shī)的實(shí)質(zhì)是采詩(shī)入樂(lè),唐五代許多詞牌是齊、雜言作品并行的,如《何滿(mǎn)子》《浣溪沙》《浪淘沙》《木蘭花》《南歌子》《拋球樂(lè)》《生查子》《烏夜啼》《長(zhǎng)相思》等。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象,與采詩(shī)入詞及詞體的流變有關(guān)。

在唐五代約二百一十個(gè)詞牌中,體式為齊言聲詩(shī)的約占四分之一。吳梅《詞學(xué)通論》指出,“詞中各牌有與詩(shī)無(wú)異者,如《生查子》,何殊于五絕?《小秦王》《八拍蠻》《阿那曲》,何殊于七絕?”[1](P2)可見(jiàn)在早期詞體中,聲詩(shī)是一個(gè)不容忽視的形式。敦煌無(wú)名氏《水調(diào)詞》《樂(lè)世詞》《皇帝感》《金縷曲》《百歲篇》,以及沈佺期《回波樂(lè)》、王維《渭城曲》、劉禹錫《浪淘沙》、白居易《楊柳枝》、閻選《八拍蠻》(1)本文所引唐五代詞牌、詞作、詞體,除另有注明外,均出自曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明等編撰《全唐五代詞》一書(shū),中華書(shū)局1999年版,以及張錫厚主編《全敦煌詩(shī)》第十一冊(cè)、第十二冊(cè)、第十三冊(cè)“曲詞”部分,卷一一九至卷一五四,作家出版社2006年版。等詞作句式或?yàn)槲逖运木?或?yàn)榱运木?、七言四?其實(shí)質(zhì)都是聲詩(shī)。然這些詞牌入宋之后保留聲詩(shī)形式的僅有蘇軾《陽(yáng)關(guān)曲》(即《渭城曲》)、仇遠(yuǎn)《小秦王》《八拍蠻》(2)本文所引宋代詞牌、詞作、詞體,除另有注明外,均出自唐圭璋《全宋詞》,中華書(shū)局1965年版。、朱淑真《阿那曲》(見(jiàn)呂樹(shù)坤《分類(lèi)新編全宋詞》)等寥寥數(shù)種,句式皆為七言四句,作品僅七首。不管從詞牌數(shù)量還是從作品數(shù)量上看,宋代都已是長(zhǎng)短句的天下。正如胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》所說(shuō):“唐初歌詞多是五言詩(shī),或七言詩(shī),初無(wú)長(zhǎng)短句。自中葉以后,至五代,漸變成長(zhǎng)短句。及本朝則盡為此體?！盵2](P177)

從唐至宋,詞體從聲詩(shī)與長(zhǎng)短句并行逐漸發(fā)展到以長(zhǎng)短句為主。這是一種潮流,不是個(gè)別詞人的偶然選擇?！独颂陨场吩~牌唐五代有兩體,一為七言四句聲詩(shī),存劉禹錫、白居易、皇甫松、司空?qǐng)D等人作品共十八首;一為長(zhǎng)短句,存李煜作品二首。顯然聲詩(shī)在數(shù)量上居優(yōu)勢(shì)地位,然宋代《浪淘沙》詞牌九十二位詞人的一百七十三首作品未有一首沿襲齊言句式,而是全都沿襲了在唐五代處于小眾數(shù)量的雜言句式。這說(shuō)明就詞體本身來(lái)說(shuō),從齊言過(guò)渡到雜言是一種內(nèi)在需求與發(fā)展趨勢(shì)。再如《烏夜啼》詞牌唐五代有三體,兩體為長(zhǎng)短句,一體為齊言,入宋之后該詞牌共存二十六位詞人的五十四首詞作,它們都以相同或稍有改變的方式承襲了長(zhǎng)短句,沒(méi)有一首承襲齊言聲詩(shī)句式。同樣,《楊柳枝》詞牌唐五代有七言四句式作品一百三十二首,而長(zhǎng)短句作品只有顧夐一首,然宋代晁補(bǔ)之、趙子發(fā)、張?jiān)?、王質(zhì)、張孝祥、張镃、葛長(zhǎng)庚等人偏就承襲了這一首的句式,再次表明長(zhǎng)短句是詞體發(fā)展的大勢(shì)所趨。

唐宋時(shí)很多詞牌以“子”字結(jié)尾,如《搗練子》《江城子》《南歌子》等。這里的“子”意為“曲子詞”,[3]也意味著該詞牌作品基本為長(zhǎng)短句體式。以《竹枝》《竹枝詞》《竹枝子》詞牌為例,未加“子”之前的《竹枝》詞牌,唐五代存劉禹錫、白居易、皇甫松、孫光憲、顧況、無(wú)名氏等人作品二十四首。它們名義上是詞,但形式上卻是七言四句或七言二句詩(shī),如劉禹錫“白帝城頭春草生。白鹽山下蜀江清。南人上來(lái)歌一曲,北人莫上動(dòng)鄉(xiāng)情”[4](P56)、皇甫松“木棉花盡(竹枝)荔枝垂(女兒)。千花萬(wàn)花(竹枝)待郎歸(女兒)”[4](P93)。詩(shī)本與詞有別,然由于燕樂(lè)的流行,需要大量的歌詞以配合樂(lè)曲,所以一些比較流行的詩(shī)就被拿來(lái)充當(dāng)歌詞,從而變成了詞。王灼《碧雞漫志》卷一曰:“李唐伶伎,取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)句入歌曲,蓋常俗也?！盵2](P78)薛用弱《集異記》卷二載王昌齡、高適、王之渙“旗亭賭唱”之事,亦是一證。

這種因配樂(lè)需要由詩(shī)轉(zhuǎn)化而來(lái)的詞就是聲詩(shī)。早期聲詩(shī)與音樂(lè)的配合度很低,因?yàn)樗鼈儾⒉皇菍?zhuān)門(mén)為配合音樂(lè)而作。唐五代《楊柳枝》以七言四句為主,如成彥雄作品“鵝黃剪出小花鈿。綴上芳枝色轉(zhuǎn)鮮。飲散無(wú)人收拾得,月明階下伴秋千”[4](P719);而溫庭筠《新添聲楊柳枝》“井底點(diǎn)燈深燭伊。共郎長(zhǎng)行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆,入骨相思知不知”[4](P126),仍為此種句式,與不添聲無(wú)別。樂(lè)曲“添聲”了,變長(zhǎng)了,曲辭長(zhǎng)短卻未變化,正說(shuō)明這個(gè)時(shí)期樂(lè)與辭的配合度還不高?！罢R的五、七言聲詩(shī),同參差不齊的樂(lè)曲始終存在著難以克服的矛盾。為了克服這個(gè)矛盾,一些接近民間的詩(shī)人便廢棄齊言,直接采用現(xiàn)成的樂(lè)曲譜寫(xiě)新詞?！盵5](P24)另一個(gè)解決辦法就是在原聲詩(shī)作品中增加和聲。有句前和、句中和、句后和等形式,如上舉《竹枝》詞皇甫松六首、孫光憲二首皆為一句兩和聲。

由于《竹枝》既是詞牌名同時(shí)也是詩(shī)歌名,所以單從名字上很難區(qū)分出是詩(shī)還是詞。為了表明一首以《竹枝》為名的作品是詞而不是詩(shī),前人就在名字后加了一個(gè)“詞”字。這樣《竹枝》就變成了《竹枝詞》。唐五代《竹枝詞》存袁郊、李涉、劉禹錫等人作品八首,皆為七言四句形式。這些作品雖然從句式上看像詩(shī),但題目已標(biāo)明了是詞,所以讀者不會(huì)混淆。這樣的詞牌還有很多,如唐五代《何滿(mǎn)子詞》《三臺(tái)詞》《水調(diào)詞》《踏歌詞》《楊柳枝詞》等。然而這種在詩(shī)名后加“詞”字從而將詩(shī)名改造成詞牌名,將詩(shī)改造成詞的方式,歸根結(jié)底是一種對(duì)作品詩(shī)、詞性質(zhì)的被動(dòng)區(qū)分。作品的本質(zhì)仍是詩(shī),正是詞牌上有意帶個(gè)“詞”字,才使人們不把它們當(dāng)成純粹的詩(shī)來(lái)讀。

《竹枝子》等一類(lèi)詞牌的產(chǎn)生,使這種被動(dòng)區(qū)分變成了主動(dòng)創(chuàng)作。這里的“子”字后綴表明了該詞牌的作品本來(lái)就是為配樂(lè)而創(chuàng)作的,使《竹枝》由詩(shī)題變成了一個(gè)正式的詞牌名。唐五代現(xiàn)存無(wú)名氏《竹枝子》兩首,皆為長(zhǎng)短句。換句話(huà)說(shuō),它們是作者有意創(chuàng)作的、配合音樂(lè)的曲子詞,與因入樂(lè)需要而采集的齊言詩(shī)或截取的齊言詩(shī)片段有根本不同。既然是有意依曲填寫(xiě),辭與樂(lè)的配合度當(dāng)然很高,音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫、曲折回環(huán)必在曲子詞中有直接反映。這就造成了曲子詞參差不齊的句式。隨著“填詞”這種創(chuàng)作形式的不斷流行,人們對(duì)辭、樂(lè)配合的要求也越來(lái)越高,越來(lái)越普遍,入宋后就形成了長(zhǎng)短句一統(tǒng)詞壇的局面。

既然有“子”字后綴的詞牌其作品都是有意“填詞”的結(jié)果,那么這些作品很大程度上應(yīng)為長(zhǎng)短句。事實(shí)正是如此。唐五代“子”字后綴詞牌有《八六子》《別仙子》《撥棹子》《采桑子》《采蓮子》《赤棗子》《搗練子》《風(fēng)流子》《甘州子》《更漏子》《江城子》《酒泉子》《南歌子》《南鄉(xiāng)子》《女冠子》《破陣子》《山花子》《天仙子》《西溪子》《一片子》《魚(yú)歌子》《贊浦子》《何滿(mǎn)子》《醉公子》《竹枝子》《生查子》等二十六個(gè)。宋代又增加了《卜算子》《十拍子》《七娘子》《三段子》《雙聲子》《雙韻子》《水仙子》《南柯子》《甘草子》《西樓子》《竹馬子》《竹香子》《行香子》《江神子》《安公子》《紅娘子》《吳音子》《沙塞子》《雞叫子》《輪臺(tái)子》《使牛子》《金盞子》《金錢(qián)子》《選冠子》《秦刷子》《繡帶子》《朝天子》《番槍子》《摸魚(yú)子》等二十九個(gè)。在這五十五個(gè)詞牌中,作品全為長(zhǎng)短句的有四十八個(gè),占87%,而《采蓮子》《何滿(mǎn)子》《南歌子》《醉公子》《生查子》《雞叫子》《一片子》等七個(gè)詞牌作品則或?yàn)辇R言句式,或?yàn)辇R言句式與長(zhǎng)短句兼有。那么這七種詞牌是否全是例外呢?答案是否定的,原因在于這幾個(gè)詞牌里“子”字的含義并非全是曲子詞。“何滿(mǎn)子”可能只是人名。白居易《何滿(mǎn)子》詩(shī)序曰:“開(kāi)元中,滄州有歌者何滿(mǎn)子,臨刑進(jìn)此曲以贖死,上竟不免。”[6](P2457)“生查子”可理解為未長(zhǎng)熟的楂子;“雞叫子”可理解為雞形的叫子(哨子);“一片子”可理解為一點(diǎn)點(diǎn)、少量。所以,這幾個(gè)“子”很可能并不是詞牌名后綴。這樣,長(zhǎng)短句在“子”字后綴詞牌作品中的占比會(huì)更高,“填詞”的特征亦更為明顯。

二 詞牌的消亡與擴(kuò)張

唐五代詞牌入宋的約有一百二十個(gè),其余的至宋代都消亡了。在這些詞牌中,宋人對(duì)其中七十余個(gè)的體式有承襲。這種承襲分為兩種情況,一是承襲某詞牌眾多體式中的一種或若干種,如《荷葉杯》詞牌唐五代有三體,宋人承襲了其中的一體;《生查子》詞牌唐五代有四體,宋人承襲了兩體。二是某詞牌唐五代只有一體,宋代完全承襲,沒(méi)有再創(chuàng)新體。這樣的詞牌共有二十四個(gè),即《阿那曲》《八拍蠻》《赤棗子》《點(diǎn)絳唇》《風(fēng)光好》《鳳棲梧》《撼庭竹》《河瀆神》《減字木蘭花》《莫思?xì)w》《阮郎歸》《山花子》《蘇莫遮》《天仙子》《望江梅》《舞春風(fēng)》《小秦王》《小重山》《宴桃源》《憶仙姿》《魚(yú)游春水》《漁父詞》《玉樓春》《月宮春》等。

在詞牌名稱(chēng)的類(lèi)別上,唐宋之間亦有很大變化。唐五代詞牌除本名外,尚有慢、令、詞、入破、歌、謠、子、雙調(diào)、曲、排遍等種類(lèi)。宋代增加了歌頭、引、吟、破、促拍、近拍、近、集句、轉(zhuǎn)踏、影、括、序、犯、轉(zhuǎn)調(diào)、轉(zhuǎn)聲、減字、添字、偷聲、迭韻、破子、哨遍、攤破等。詞牌種類(lèi)的大量增加是詞牌擴(kuò)張的具體表現(xiàn),也是詞這種文學(xué)形式在宋代高度繁榮的標(biāo)志之一。所謂慢詞,“蓋調(diào)長(zhǎng)拍緩,即古曼聲之意也”[7](P673)。張炎《詞源》卷下曰:“慢曲不過(guò)百余字,中間抑揚(yáng)高下,丁、抗、掣、曳,有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠之語(yǔ),斯為難矣?！盵2](P256)所以唐五代慢詞很少,現(xiàn)僅存鍾輻的一首《卜算子慢》。到了宋代,慢詞始獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展,柳永、杜安世、晁端禮、賀鑄、周邦彥、姜夔、史達(dá)祖、吳文英等都是慢詞的積極實(shí)踐者。多數(shù)情況下慢詞比原詞牌文字增多、句子增多,如《浣溪沙》唐宋共有七種體式,以七言六句為正體,余皆不超八句五十二字,而周邦彥《浣溪沙慢》竟達(dá)二十一句九十三字。唐五代《長(zhǎng)相思》有多體,各體皆不超四十四字,而柳永所創(chuàng)慢體《長(zhǎng)相思》字?jǐn)?shù)達(dá)一百零三字。柳永《長(zhǎng)相思》詞牌雖未帶“慢”字后綴,卻有慢詞之實(shí)?！断策w鶯》詞體北宋早期與唐五代一致,都是十句四十七字,上下闋各五句。北宋蔡挺之后,句式被拉長(zhǎng)為二十三句一百零三字,上闋十一句,下闋十二句,與姜夔《喜遷鶯慢》體式大體相同。這其實(shí)是宋人對(duì)唐五代詞牌進(jìn)行積極改造的表現(xiàn)。將原詞改造成慢詞是很普遍的現(xiàn)象,有時(shí)也會(huì)把“慢”字省略了?！芭c小令相比慢詞在音樂(lè)上的變化更加繁多,悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)。于是,這也就適宜表達(dá)更為曲折婉轉(zhuǎn)、復(fù)雜變化的個(gè)人情感?！盵8](P209)

詞牌的擴(kuò)張還表現(xiàn)在宋人對(duì)唐五代詞牌的改造與創(chuàng)新上。例如唐五代有無(wú)名氏詞《石州》一首,宋代在此基礎(chǔ)上新創(chuàng)了《石州詞》《石州慢》《石州引》等詞牌。韋應(yīng)物有《調(diào)笑》兩首,宋代發(fā)展成《調(diào)笑歌》《調(diào)笑集句》《調(diào)笑令》《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》等詞牌。再如宋在唐五代《傾杯樂(lè)》詞牌的基礎(chǔ)上發(fā)展出《傾杯》《傾杯近》《傾杯令》《傾杯序》四種新詞牌?！秲A杯序》為一大段長(zhǎng)辭,可能是較長(zhǎng)的序曲,“序”為序曲之義。宋代的《傾杯》與《傾杯樂(lè)》作品體式差別不大,只是“樂(lè)”字被簡(jiǎn)省掉了,然它們比唐代的《傾杯樂(lè)》作品字?jǐn)?shù)增多,句子更短,顯然宋人進(jìn)行了改造。宋代《虞美人》詞牌以“7/5/7/6/3 7/5/7/6/3”(3)為了行文需要,本文將一首詞按每句字?jǐn)?shù)依次排列,上下闋之間留兩個(gè)空格,用來(lái)表示這首詞的句式。例如張先《虞美人》“恩如明月家家到。無(wú)處無(wú)清照。一帆秋色共云遙。眼力不知人遠(yuǎn)、上江橋。 愿君書(shū)札來(lái)雙鯉。古汴?yáng)|流水。宋王臺(tái)畔楚宮西。正是節(jié)趣歸路、近沙堤”,可表示為7/5/7/6/3 7/5/7/6/3,下文所涉其他詞作句式仿照此例。體式為主,比唐代《虞美人》的主要體式“7/5/7/7/3 7/5/7/7/3”少了兩字,與宋代新創(chuàng)的《虞美人令》相同,而張先的《轉(zhuǎn)聲虞美人》(“7/6/6/5 7/6/6/5”)句式與前兩者都不同,是另一種新創(chuàng)。

在唐五代詞牌中,有約四十個(gè)詞牌入宋之后體式被完全改變,新舊體式之間沒(méi)有明顯的承襲關(guān)系。這實(shí)際是宋人借用了唐五代已有的詞牌名稱(chēng),并對(duì)其體式進(jìn)行了創(chuàng)新。例如《玉蝴蝶》詞牌,唐五代存作品兩首。溫庭筠一首句式為“6/5/5/5 5/5/5/5”,孫光憲把前后兩片句式改成了一致,變?yōu)椤?/3/5/5/5 3/3/5/5/5”式,看起來(lái)更為長(zhǎng)短不齊,與音樂(lè)配合似更為貼切。然入宋之后,不管是“溫庭筠體”還是“孫光憲體”都沒(méi)有被承襲。李之儀等二十人大體承襲了柳永的新創(chuàng)體式,字?jǐn)?shù)達(dá)九十九字?？梢钥闯?宋代《玉蝴蝶》首位作者柳永并沒(méi)有承襲唐五代的句式,而是把它改造成了慢詞。再如《女冠子》詞牌,唐五代存韋莊、歐陽(yáng)炯等十一人的作品二十一首,句式皆為“4/6/3/5/5 5/5/5/3”,然而宋人并沒(méi)有承襲唐五代這種已成定體的句式,而是自創(chuàng)了新體。柳永新創(chuàng)三體,句式相對(duì)于唐五代都有明顯拉長(zhǎng),其中一體將原九句四十一字的詞改造成了二十六句一百零七字。之后李邴、蔣捷等人作品句式大體與柳永同,而與唐五代作品句式迥異。再如《訴衷情》詞牌,唐五代有四體,然宋人所創(chuàng)作的一百六十二首作品沒(méi)有承襲其中的任何一體。更有甚者,《河傳》詞牌唐五代有十三體,宋有九體,然而它們竟沒(méi)有一體是相同的。

還有些詞牌宋代對(duì)唐五代有承襲也有創(chuàng)新。李白《憶秦娥》“簫聲咽。秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月。年年柳色,灞陵傷別。 樂(lè)游原上清秋節(jié)。咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕。西風(fēng)殘照,漢家陵闕”,句式為“3/7/3/4/4 7/7/3/4/4”。馮延巳《憶秦娥》“風(fēng)淅淅。夜雨連云黑。滴滴。窗外芭蕉燈下客。 除非魂夢(mèng)到鄉(xiāng)國(guó)。免被關(guān)山隔。憶憶。一句枕前爭(zhēng)忘得”,句式為“3/5/2/7 7/5/2/7”。宋代《憶秦娥》作品共九十九首,絕大多數(shù)承襲了李白的句式,沒(méi)有一首承襲馮延巳,而張先、歐陽(yáng)修、毛滂等又新創(chuàng)了三種句式。再如《長(zhǎng)相思》詞牌,唐五代有三種句式,宋人承襲了一種,新創(chuàng)了五種;《鶴沖天》詞牌,歐陽(yáng)修、周邦彥、李彌遜都承襲了馮延巳一體,而柳永、杜安世、賀鑄則各有新創(chuàng)。宋有《醉公子》兩首,仇遠(yuǎn)一首承襲了唐五代句式,而史達(dá)祖一首則為新創(chuàng)慢詞。再如《虞美人》詞牌,唐五代有三體,宋有十二體,除“7/5/7/7/3 7/5/7/7/3”一體承襲唐五代外,余十一體皆與唐五代不同?！稉v練子》詞牌唐五代有六體,宋有兩體,其中“3/3/7/7/7”式為承襲唐五代而來(lái),而“3/3/7/3/3 3/3/7/3/3”式為新創(chuàng)。

單片變雙片或多片也是一種詞牌擴(kuò)張形式。唐五代《江城子》為單片“7/3/3/4/5/7/3/3”句式,入宋之后以雙片為主,句式為“7/3/3/4/5/7/3/3 7/3/3/4/5/7/3/3”。李白《連理枝》兩首皆為單片,然宋代晏殊兩首、賀鑄一首、邵叔齊一首皆為雙片?！短煜勺印贰赌相l(xiāng)子》詞牌唐五代體式皆為單、雙片并存,宋代承襲了雙片,淘汰了單片。再如唐五代《采桑子》詞牌句式為“7/4/4/7 7/4/4/7”,宋代一百零四首作品承襲了這種句式,只有陸游的一首是單片?？梢?jiàn)單片是被改進(jìn)的對(duì)象,而雙片是詞體發(fā)展的方向。入宋之后,單片詞作雖未絕跡,但所占作品數(shù)量比例大幅度降低了。

三 由多體到定體

燕樂(lè)的流行導(dǎo)致社會(huì)對(duì)曲子詞的需求量大增,單純的取用文人詩(shī)及增加和聲的方式已不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的需要,加之人們對(duì)辭、樂(lè)關(guān)系的認(rèn)識(shí)逐漸深入,文人填詞的情況越來(lái)越普遍。龍榆生指出:“長(zhǎng)短句歌詞之產(chǎn)生,為求吻合曲調(diào),而免用和聲?！盵9](P23)所以曲辭就由原來(lái)的采詩(shī)以配樂(lè),變成了因樂(lè)以填詞。曲子的高低抑揚(yáng)要求曲辭的音聲與之契合無(wú)間,基于此種要求,越來(lái)越多的詞作者各逞才情,進(jìn)行了多方嘗試。曲辭由相對(duì)固定的體式變成了作者的自由創(chuàng)作與發(fā)揮。這樣就出現(xiàn)了一個(gè)詞牌有多種體式作品并存的現(xiàn)象。

其次,對(duì)于一個(gè)詞牌來(lái)說(shuō),音樂(lè)大體是固定不變的,而填詞之人對(duì)音樂(lè)的理解不同,所填之詞在體式上自然也是多種多樣的。清徐钅九《詞苑叢談》亦提到此問(wèn)題:“至于花間集,同一調(diào)名而人各一體,如荷葉杯、訴衷情之類(lèi)。至河傳、酒泉子等尤甚。當(dāng)時(shí)何不另創(chuàng)一名耶,殊不可曉?！盵10](卷一)就唐五代詞來(lái)說(shuō),《搗練子》《定風(fēng)波》《何滿(mǎn)子》《浣溪沙》《菩薩蠻》等詞牌都有六種體式,《憶江南》《臨江仙》有七種體式,而《酒泉子》詞牌三十六首詞有十五種體式。更有甚者,唐五代《河傳》詞牌共存八位詞人的十九首詞作,不同體式竟有十三種?？梢?jiàn),多體并存是唐五代詞牌的一個(gè)非常重要的特征。特別是帶“子”字后綴的詞牌,依樂(lè)填詞,作品全是不同體式的長(zhǎng)短句。然而由于音樂(lè)節(jié)奏、長(zhǎng)短及某些約定俗成的原因,詞牌對(duì)曲詞有一定的字?jǐn)?shù)要求,各體式的字?jǐn)?shù)雖不固定,但也不能相差太遠(yuǎn)。齊言有齊言的字?jǐn)?shù)規(guī)定,一般為五言至七言;長(zhǎng)短句有長(zhǎng)短句的字?jǐn)?shù)規(guī)定,一般以首個(gè)作品或后來(lái)更為優(yōu)秀作品的字?jǐn)?shù)為依據(jù),略有增減。柳永為《定風(fēng)波》詞牌創(chuàng)作了兩首慢詞,字?jǐn)?shù)分別為一百零五字與九十九字。它們雖然都未流傳開(kāi)來(lái),但在句式上與現(xiàn)存宋無(wú)名氏《定風(fēng)波慢》作品的一百零一字相差無(wú)幾。

一個(gè)詞牌各體長(zhǎng)短句間的關(guān)系有以下四種情況。一是總字?jǐn)?shù)相同,句子有分有合。例如《相見(jiàn)歡》馮延巳作品句式為“6/3/6/3 3/3/3/6/3”,而孟昶作品句式為“6/3/9 3/3/3/9”,后者的九字句是合并前者的六字句與三字句而成。鍾輻、李之儀、施酒監(jiān)《卜算子慢》句式分別為“4/4/6/4/6/3/5/3/4/6 5/5/4/4/6/3/5/7/5”、“4/4/6/4/6/8/5/8 5/5/4/4/6/3/5/7/5”與“4/4/6/4/6/3/5/7/6 5/5/4/4/6/3/5/3/4/5”,各首雖然句子分分合合,但總字?jǐn)?shù)相同,都是八十九字。二是總字?jǐn)?shù)相同,句子互相顛倒。如柳永《河傳》兩首句式為“4/4/4/4/6/5 7/3/5/4/6/5”與“4/4/4/4/6/5 7/3/5/6/4/5”。兩首詞倒數(shù)第二句與倒數(shù)第三句互相顛倒。再如葉夢(mèng)得《虞美人》有三體,其中兩體為“7/5/7/6/3 7/5/7/4/5”與“7/5/7/4/5 7/5/7/6/3”,上片與下片句式顛倒。三是句數(shù)不變,每句字?jǐn)?shù)略有增減。如唐五代無(wú)名氏《搗練子》詞二種體式為“3/3/7/7/7與3/3/7/8/7”,之間相差一字。再如歐陽(yáng)炯、和凝《春光好》句式分別為“3/3/3/7/3 6/6/7/3”與“3/3/3/6/3 6/6/7/3”,二者第四句字?jǐn)?shù)相差一字。張先、杜安世《賀圣朝》句式分別為“7/5/7/4 4/4/4/4/4/4”與“7/4/7/4 4/4/5/4/4/4”,前詞第二句較后詞多一個(gè)字,而第七句較后詞少一個(gè)字。四是各體式間部分或全部不同。這一方面是由詞作者對(duì)樂(lè)曲的不同理解造成的,另一方面樂(lè)曲本身也許前后發(fā)生了一些變化。例如尹鶚、黃庭堅(jiān)《撥棹子》詞句式分別為“3/3/7/3/4/3/7 7/7/3/4/3/7”與“3/3/7/3/4/3/7 3/3/3/5/3/4/5/5”。兩首詞字?jǐn)?shù)雖然相同,但黃庭堅(jiān)詞下片句式與尹鶚?biāo)饔休^大差異。歐陽(yáng)炯《更漏子》二首句式分別為“3/3/6/3/3/5 2/3/6/3/3/5”與“7/6/7/5 3/3/6/7/5”,二者字?jǐn)?shù)、句數(shù)皆不相同。再如解昉、李存勖《陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)》句式分別為“4/5/6/7/3/3 7/5/7/4/3/3”與“7/7/7/5 5/6/7/5”,李清照《怨王孫》兩首句式分別為“7/3/4/7/3/3 7/3/4/7/3/3”與“4/4/4/4/6/3 7/3/5/4/6/3”,前后作品句式亦完全不同。

唐宋間雖然一種詞牌多體并存的現(xiàn)象很普遍,但自唐至宋,一種詞牌逐漸形成定體的趨勢(shì)也很明顯。具體來(lái)說(shuō),唐五代時(shí)既已形成定體的詞牌很少,大體只有《采桑子》《定西番》《河瀆神》《女冠子》《清平樂(lè)》《山花子》《喜遷鶯》《小重山》《阿那曲》《八拍蠻》《閑中好》《玉樓春》等十余種,約占唐五代總詞牌數(shù)的6%。在入宋的約一百二十個(gè)詞牌中,唐五代既已定體的約有十一種,約占9%。入宋之后定體的詞牌有《點(diǎn)絳唇》、《蝶戀花》、《臨江仙》、《南歌子》、《南鄉(xiāng)子》、《菩薩蠻》、《清平樂(lè)》、《生查子》、《思越人》、《蘇幕遮》(即《蘇莫遮》)、《訴衷情》、《天仙子》、《相見(jiàn)歡》、《小重山》、《宴桃源》、《一斛珠》、《玉樓春》、《長(zhǎng)相思》、《醉桃源》等約四十五種,約占唐五代入宋詞牌的38%,是入宋前的四倍多?？梢?jiàn),愈是早期詞牌,其體式愈分散。這是詞體發(fā)展過(guò)程中的正?，F(xiàn)象,因?yàn)閺亩囿w到定體勢(shì)必經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程。

定體是詞牌發(fā)展的一種趨勢(shì),是詞體在一定時(shí)間內(nèi)、一定條件下的自然選擇,并非每種詞牌都有定體。影響詞牌定體的因素主要有兩個(gè)。一是作品的影響力。一般來(lái)說(shuō),名人名作更容易形成定體,而無(wú)名氏作品則不容易被效仿,很難形成定體。例如《酒泉子》詞牌在唐五代體式眾多,自晏殊之后漸定體為“4/7/7/3 7/7/7/3”句式;《江城子》詞牌唐有三體,皆為單片,以“7/3/3/4/5/7/3/3”句式作品最多,入宋后張先沿襲此體,仍為單片,后魏夫人、蘇軾重疊單片句式創(chuàng)雙片,后人多有仿效,雙片句式遂成定體。再如《更漏子》詞牌,唐五代有多體,宋張先、晏殊、歐陽(yáng)修之后,體式漸定為“3/3/6/3/3/5 3/3/6/3/3/5”一體。《歸國(guó)遙》詞牌唐五代有三體,而馮延巳“3/7/7 7/3/7”句式居其一。此詞牌宋代共有三首作品,皆承襲馮延巳,亦算定體?！抖L(fēng)波》詞牌唐五代有多體,宋張先、歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)皆沿襲歐陽(yáng)炯“7/7/7/2/7 7/2/7/7/2/7”句式,后漸成定體。《木蘭花》詞牌唐五代有四體,宋錢(qián)惟演、柳永、張先、晏殊、晏幾道皆承襲唐五代韓偓、歐陽(yáng)炯之七言八句句式,后漸成定體。影響詞牌定體的第二個(gè)因素是作品的數(shù)量。數(shù)量多的詞牌容易約定俗成、形成定體?！对~苑叢談》卷一引俞少卿語(yǔ)云:“郎仁寶(瑛)謂填詞名同而文有多寡,音有平仄各異者甚多,悉無(wú)書(shū)可證。然三人占則從二人,取多者證之可矣。”[10](卷一)唐五代有許多只存兩首且句式一致的詞牌,如《薄命女》《廣謫仙怨》《秋風(fēng)清》等,因?yàn)樽髌诽?不宜稱(chēng)為定體?！陡谢识鳌吩~牌唐五代有無(wú)名氏作品四首,有三種體式,亦不成定體,然而此詞牌宋代共存作品一百零七首,其中九十六首為“5/4/7/4/6/5/3 4/4/7/4/6/5/3”句式,很顯然該句式即為定體。再如《清平樂(lè)》詞牌,唐宋間共有作品三百八十六首,除一首無(wú)名氏作品外,皆為“4/5/7/6 6/6/6/6”句式;《憶秦娥》詞牌唐宋共存作品一百零一首,除五首外,皆為“3/7/3/4/4 7/7/3/4/4”句式;《浣溪沙》詞牌唐五代體式眾多,宋存作品七百九十九首,除七首外,皆為“7/7/7 7/7/7”句式;《相見(jiàn)歡》詞牌唐宋間共有作品十九首,除孟昶一首外,皆為“6/3/6/3 3/3/3/6/3”句式。很顯然,這些是當(dāng)之無(wú)愧的定體。有些詞牌本身不流行,作品很少,很難形成定體,因?yàn)槎w本身就是一種約定俗成。例如《秋夜月》《陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)》《子夜歌》等詞牌,唐宋各有一首,《內(nèi)家嬌》詞牌唐五代僅一首,宋有三首,卻是三種體式。詞人各依自己喜好而作,所以沒(méi)有定體。即使像《菩薩蠻》這樣早就定體的詞牌,在唐五代仍有一些出格的作品。可見(jiàn)早期詞格是很自由的,后來(lái)能逐漸形成定體,的確是一種約定俗成。宋代還存在一些不沿襲前代既有定體而自創(chuàng)新體,新體復(fù)成定體的詞牌。例如《思越人》詞牌,唐五代有七首作品,其中六首體式相同,可算是定體,然宋人并未承襲之,而是自創(chuàng)了新體。此詞牌宋代共有六首作品,句式全同,以趙令疇、賀鑄作品為最早,亦算是定體。