齊梁文人賦題樂府與樂府體的新變

吳大順

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院,廣西 桂林 541004)

漢魏六朝時(shí)期,文人擬樂府蔚然成風(fēng),成為中國(guó)詩(shī)歌史上一大突出現(xiàn)象。曹魏文人的擬樂府分為擬調(diào)和擬篇兩種方式,擬調(diào)是指按照曲調(diào)的旋律特點(diǎn),模仿原辭創(chuàng)作,保持?jǐn)M作與原辭在結(jié)構(gòu)形式上的相似性,以符合曲調(diào)的旋律要求。擬篇是指以曲調(diào)歌辭內(nèi)容為藍(lán)本的創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)擬作在主題、題材和內(nèi)容上與原作保持某種內(nèi)在的聯(lián)系。[1]曹植、陸機(jī)等文人在脫離樂府音樂語(yǔ)境中的擬篇之作,是依循漢魏樂府傳統(tǒng)的新變,既保留了與漢樂府的聯(lián)系,又滿足了文人的個(gè)性化表達(dá)需求,有意突出了樂府詩(shī)的文本意義。經(jīng)劉宋鮑照等文人的踵事增華,逐漸確立了文人擬樂府的詩(shī)體范式,劉宋時(shí)期的文人擬樂府要么依循原作主題延展,要么從原作某一點(diǎn)生發(fā)拓展新主題,也出現(xiàn)了少量以曲題為主題的詠題之作。齊梁文人將劉宋的詠題之法拓展成一種普遍的賦題法,使文人擬樂府獲得了更大的創(chuàng)作空間。本文將集中探討齊梁文人樂府賦題法的應(yīng)用及其詩(shī)歌史意義。

一 齊梁文人擬樂府與賦題法

齊梁文人擬樂府呈現(xiàn)出全面興盛的局面?！稑犯?shī)集》收錄齊梁文人擬樂府共560余首,涉及的音樂曲調(diào)有鼓吹曲、橫吹曲、相和三調(diào)歌曲、吳歌西曲、雜舞歌、琴曲、雜曲、雜歌等八大類別,主名者達(dá)70余人。(1)齊梁文人受詔制作的南北郊、明堂、太廟樂歌、三朝雅樂歌、鼓吹樂歌、前后雅舞歌及鼙舞、拂舞等各類禮樂儀式音樂歌辭均不計(jì)在內(nèi)。與魏晉劉宋相比,齊梁時(shí)期文人擬樂府出現(xiàn)了一些新變化。一是擬曲的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。魏晉文人以擬作相和三調(diào)歌曲和雜曲歌辭為主,劉宋文人擬作有少量鼓吹、橫吹曲辭和吳歌西曲歌辭,但主體還是以相和三調(diào)及雜曲為主。齊梁文人擬作開始向各類曲題全面拓展,如“漢鼓吹鐃歌”十八曲,齊梁就有王融、謝朓、梁武帝、簡(jiǎn)文帝、梁元帝、昭明太子、沈約、吳均、劉孝綽、庾肩吾等21人擬寫,《樂府詩(shī)集》收錄齊梁文人擬詩(shī)41首。擬橫吹曲者,有梁武帝、簡(jiǎn)文帝、沈約、吳均、劉孝標(biāo)、庾肩吾等10人,《樂府詩(shī)集》收錄齊梁文人擬詩(shī)27首。擬吳聲西曲者,有王金珠、包明月、梁武帝、簡(jiǎn)文帝、梁元帝、蕭子顯、齊武帝、釋寶月、沈約、吳均、江淹等20余人,《樂府詩(shī)集》收錄齊梁文人擬詩(shī)56首。當(dāng)然,齊梁文人所擬相和三調(diào)歌曲和雜曲歌辭是最多的,共擬相和三調(diào)歌曲70余曲,150余首,擬雜曲歌辭91題,151首,其規(guī)模之龐大超過此前各代。二是在擬題方式上普遍使用賦題法。齊梁樂府詩(shī)的最大特點(diǎn)是使用賦題來(lái)構(gòu)思立意,建立樂府詩(shī)標(biāo)題與主題的關(guān)聯(lián)。

所謂賦題法,是指嚴(yán)格地由題面著筆,按照題面所提示的內(nèi)容傾向運(yùn)思取材的創(chuàng)作方法。錢志熙認(rèn)為,“賦題作為一個(gè)明確的方法而出現(xiàn),是始于齊代永明末沈約倡議寫作的賦漢鼓吹曲名”[2]。當(dāng)時(shí)稱之為“賦曲名”。如王融有《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》(《巫山高》《芳樹》)、謝朓有《同沈右率諸公賦鼓吹曲名二首》(《巫山高》《芳樹》)、劉繪《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》(《巫山高》《有所思》)等。魏晉劉宋的文人擬樂府主要以擬調(diào)和擬篇為主,到了沈約時(shí)代,齊梁文人擬樂府才普遍使用,特別是以對(duì)漢代“鼓吹曲”和“橫吹曲”的擬作為標(biāo)志,迎來(lái)了文人賦題樂府創(chuàng)作的高潮。在此重點(diǎn)探討齊梁文人的賦題法。

概言之,齊梁文人樂府的賦題法大致有三種情況:一是所擬曲題與原辭主題或曲題本事有一定聯(lián)系;二是所擬曲題與原辭主題沒有聯(lián)系;三是所擬曲題的原辭已不存,或根本沒有原辭。下面將分別對(duì)這三種情況進(jìn)行分析。

1.對(duì)曲題與原辭主題有關(guān)之題的擬賦

齊梁文人的賦題樂府,很多都與原辭或者原曲本事有一定關(guān)聯(lián),能看到擬作與古題的某些聯(lián)系。如劉孝威《烏生八九子》擬相和曲《烏生八九子》,古辭言:“烏母生子,本在南山巖石間,而來(lái)為秦氏彈丸所殺。白鹿在苑中,人可得以為脯。黃鵠摩天,鯉在深淵,人可得而烹煮之。則壽命各有定分,死生何嘆前后也?！盵3](P408)劉孝威此詩(shī)從曲題“烏生八九子”題面立意,鋪敘烏的生存境遇,《樂府解題》曰其“但詠烏而已”。吳均、朱超則進(jìn)一步以《城上烏》為題進(jìn)行擬寫。又如鮑照、梁簡(jiǎn)文帝、姚翻、吳均、劉邈、沈君攸等《采?！?各自從“采桑”題面意義展開聯(lián)想,但詩(shī)的主題不離女子采桑?！安缮！敝}來(lái)自《陌上桑》古辭,這些擬作均與古辭存在一定關(guān)聯(lián)。梁元帝、劉孝綽、孔翁歸等人《班婕妤》是對(duì)陸機(jī)《班婕妤》的擬寫,這些擬作主要以《班婕妤》曲題的本事為素材進(jìn)行構(gòu)思立意,曲題與原辭主題基本一致。

齊梁文人雜曲樂府大多都是賦題之作,且以賦魏晉文人擬作之題居多。雖然有些擬作主題與原作還存在一定的聯(lián)系,但主要是根據(jù)原作曲題意義展開,至于原作中曲題之外的意義多不涉及。如梁簡(jiǎn)文帝、任昉、何遜《苦熱行》,以曹植、鮑照《苦熱行》為依擬對(duì)象,但主要是從曲題的題面意義展開的聯(lián)想和鋪敘,曹植、鮑照原作中題面之外的諷喻意義在擬作中已不復(fù)存在。劉孝威《行行游且獵》是擬張華《游獵篇》的作品,其主題內(nèi)容“備言游行射獵之事”[3](P970),以賦題為主。

齊梁文人賦題之法已廣泛使用于各類擬樂府詩(shī)的創(chuàng)作,特別對(duì)當(dāng)時(shí)興盛的吳歌西曲的擬作也多用賦題法。如宋武帝《丁督護(hù)歌》寫督護(hù)北征之事,與徐逵之妻哀切嘆息之聲“丁督護(hù)”原辭已多有不同。又如梁武帝《團(tuán)扇郎》曰:“團(tuán)扇復(fù)團(tuán)扇,持許自遮面。憔悴無(wú)復(fù)理,羞與郎相見。”所用也是賦題之法。梁代文人擬作的一組《采蓮曲》是典型的賦題之作。

梁簡(jiǎn)文帝《采蓮曲》:

晚日照空磯,采蓮承晚暉。

風(fēng)起湖難度,蓮多摘未稀。

棹動(dòng)芙蓉落,船移白鷺飛。

荷絲傍繞腕,菱角遠(yuǎn)牽衣。

劉孝威《采蓮曲》:

金槳木蘭船,戲采江南蓮。

蓮香隔蒲渡,荷葉滿江鮮。

房垂易入手,柄曲自臨盤。

露花時(shí)濕釧,風(fēng)莖乍拂鈿。

朱超《采蓮曲》:

艷色前后發(fā),緩楫去來(lái)遲。

看妝礙荷影,洗手畏菱滋。

摘除蓮上葉,拕出藕中絲。

湖里人無(wú)限,何日滿船時(shí)。

沈君攸《采蓮曲》:

平川映曉霞,蓮舟泛浪華。

衣香隨岸遠(yuǎn),荷影向流斜。

度手牽長(zhǎng)柄,轉(zhuǎn)楫避疏花。

還船不畏滿,歸路詎嫌賒。

吳均《采蓮曲》:

錦帶雜花鈿,羅衣垂綠川。

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問子今何去,出采江南蓮。

遼西三千里,欲寄無(wú)因緣。

愿君早旋返,及此荷花鮮。[3](P731-732)

這五首《采蓮曲》,雖然各自的立意有別,但均由“采蓮”關(guān)鍵意象展開。除吳均一首有遙寄相思之意外,其余四首均采用賦筆鋪敘女子采蓮的景象。若將這組五言體詩(shī)歌與梁武帝等人《江南弄》中的《采蓮曲》做一對(duì)比,更能說明這組詩(shī)歌的賦題意味。

梁武帝《采蓮曲》:

游戲五湖采蓮歸,發(fā)花田葉芳襲衣。為君儂歌世所希。世所希,有如玉。江南弄,采蓮曲。

梁簡(jiǎn)文帝《采蓮曲》:

桂楫蘭橈浮碧水,江花玉面兩相似。蓮疏藕折香風(fēng)起。香風(fēng)起,白日底。采蓮曲,使君迷。

《古今樂錄》曰:“梁天監(jiān)十一年冬,武帝改西曲,制《江南上云樂》十四曲,《江南弄》七曲:一曰《江南弄》,二曰《龍笛曲》,三曰《采蓮曲》……”[3](P726)可見,梁武帝的《采蓮曲》是配樂演唱的。梁簡(jiǎn)文帝擬作與武帝詩(shī)的體式結(jié)構(gòu)完全一致,均為“7/7/7/3/3/3/3”結(jié)構(gòu),且換韻規(guī)律也是一致的。很顯然,梁簡(jiǎn)文帝這首《采蓮曲》是對(duì)武帝《采蓮曲》的擬調(diào)之作。這兩首雜言結(jié)構(gòu)的《采蓮曲》是當(dāng)時(shí)的樂奏辭,而前舉五言結(jié)構(gòu)的《采蓮曲》當(dāng)是根據(jù)《采蓮曲》曲題字面意義進(jìn)行的賦題之作。當(dāng)然,《采蓮曲》配樂演唱的樂辭本和賦題而成的文辭本,其主題都與《采蓮曲》的曲題保持一致。

2.對(duì)曲題與原辭主題無(wú)關(guān)之題的擬賦

相和三調(diào)和鼓吹曲是漢魏時(shí)期合樂可歌的曲調(diào),其歌辭名多以歌辭首句或曲調(diào)名替代,所以與歌辭的主題往往不一致,曲題與歌辭主題也多不相關(guān)。齊梁文人對(duì)這些曲調(diào)的擬作,多以擬賦曲題為主,如相和曲《對(duì)酒》原辭為曹操的“對(duì)酒歌,太平時(shí)”,《樂府解題》曰:“魏樂奏武帝所賦《對(duì)酒歌太平》,其旨言王者德澤廣被,政理人和,萬(wàn)物感遂。若梁范云‘對(duì)酒心自足’,則言但當(dāng)為樂,勿徇名自欺也。”[3](P403)范云、張率《對(duì)酒》篇?jiǎng)t重在從題面“對(duì)酒”展開,鋪敘飲酒為樂的場(chǎng)面。魏晉樂所奏《雞鳴》古辭的主題是勸誡兄弟之間當(dāng)相為表里,而梁劉孝威《雞鳴篇》則“但詠雞而已”。瑟調(diào)曲《煌煌京洛行》晉樂所奏曹丕“夭夭桃園”篇,是“言虛美者多敗”,鮑照“鳳樓十二重”、梁簡(jiǎn)文帝“南游偃師縣”、戴暠“欲知佳麗地”諸篇?jiǎng)t“盛稱京洛之美”[3](P582)。又如瑟調(diào)曲《棹歌行》,晉樂奏魏明帝“王者布大化”,“備言平吳之勛”,而陸機(jī)“遲遲暮春日”、孔寧子“君子樂和節(jié)”、梁簡(jiǎn)文帝“妾家住湘川”等詩(shī),從曲題“棹歌”題面著筆,擬賦“乘舟鼓棹”之樂。梁簡(jiǎn)文帝《雁門太守行》也是賦題之作,《雁門太守行》古辭是贊美洛陽(yáng)縣令王渙美政事跡的,梁簡(jiǎn)文帝“輕霜中夜下”則從“雁門太守”題面立意,備言邊城征戰(zhàn)之思,最后以“非關(guān)買雁肉,徒勞皇甫規(guī)”作結(jié),反用皇甫規(guī)雁門之問的典故,綰合雁門太守的題面意象。所以,《樂府解題》特別指出此詩(shī)是“據(jù)題為之”[3](P574)。

齊梁文人擬作的《巫山高》也是最典型的賦題之作?！皾h鼓吹鐃歌十八曲”《巫山高》古辭曰:

巫山高,高以大;淮水深,難以逝。我欲東歸,害梁不為?我集無(wú)高曳,水何梁湯湯回回。臨水遠(yuǎn)望,泣下霑衣。遠(yuǎn)道之人心思?xì)w,謂之何

該辭大意是說,從征遠(yuǎn)道之人思?xì)w心切,中道有巫山、淮水的險(xiǎn)阻,既無(wú)橋又無(wú)船,面對(duì)湯湯河水一籌莫展的焦急之情。

齊虞羲擬作曰:

南國(guó)多奇山,荊巫獨(dú)靈異。

云雨麗以佳,陽(yáng)臺(tái)千里思。

勿言可再得,特美君王意。

高唐一斷絕,光陰不可遲。

王融擬作曰:

想像巫山高,薄暮陽(yáng)臺(tái)曲。

煙云乍舒卷,猿鳥時(shí)斷續(xù)。

彼美如可期,寤言紛在矚。

憮然坐相望,秋風(fēng)下庭綠。

劉繪擬作曰:

高唐與巫山,參差郁相望。

灼爍在云間,氛氳出霞上。

散雨收夕臺(tái),行云卷晨障。

出沒不易期,嬋娟似惆悵。

梁元帝擬作曰:

巫山高不窮,迥出荊門中。

灘聲下濺石,猿鳴上逐風(fēng)。

樹雜山如畫,林暗澗疑空。

無(wú)因謝神女,一為出房櫳。

范云擬作曰:

巫山高不極,白日隱光暉。

藹藹朝云去,溟溟暮雨歸。

巖懸獸無(wú)跡,林暗鳥疑飛。

枕席竟誰(shuí)薦,相望空依依。[3](P238-239)

以上五首擬作,從對(duì)樂府古題“巫山高”的鋪敘入手,各詩(shī)立意略有不同,有的直接與宋玉《高唐賦》“巫山云雨”故事相聯(lián)系,有的在描繪巫山風(fēng)物中雜以“巫山云雨”之典,均已與古辭“思?xì)w”本意不相關(guān)聯(lián),而意在指涉男女歡會(huì)的主題?！稑犯忸}》曰:“古詞言,江淮水深,無(wú)梁可渡,臨水遠(yuǎn)望,思?xì)w而已。若齊王融‘想像巫山高’,梁范云‘巫山高不極’,雜以陽(yáng)臺(tái)神女之事,無(wú)復(fù)遠(yuǎn)望思?xì)w之意也?！盵3](P228)

齊梁文人擬魏晉雜曲的樂府詩(shī),有的曲題與原辭主題的關(guān)聯(lián)也不大。如梁簡(jiǎn)文帝《妾薄命》是擬賦曹植《妾薄命》而成的詩(shī)作。曹植《妾薄命》有詩(shī)兩首,寫京城權(quán)貴泛舟作樂、追求聲色的荒淫,其中隱含對(duì)“燕私之歡不久”的感嘆,其主題與曲題的關(guān)系不明顯。梁簡(jiǎn)文帝“名都多麗質(zhì)”則重點(diǎn)從題面“妾薄命”的內(nèi)容指涉立意,寫“良人不返、王嬙遠(yuǎn)聘、盧姬嫁遲”三類女子的薄命境遇。

3.對(duì)曲題無(wú)原辭之題的擬賦

齊梁文人對(duì)“橫吹曲”的擬作均為無(wú)原辭的賦題之作。如擬“橫吹曲”有梁元帝、劉孝威、車喿攴《隴頭流水》;吳均《入關(guān)》;劉孝標(biāo)《出塞》;梁元帝、梁簡(jiǎn)文帝、劉邈《折楊柳》;梁元帝《關(guān)山月》;梁簡(jiǎn)文帝、梁元帝、沈約、庾肩吾、車喿攴《洛陽(yáng)道》;梁簡(jiǎn)文帝、梁元帝、庾肩吾《長(zhǎng)安道》;吳均《梅花落》;梁簡(jiǎn)文帝、梁元帝《紫騮馬》等。

據(jù)《樂府詩(shī)集》解題,橫吹曲是西漢張騫從西域傳入的,李延年因胡曲更造新聲二十八解,乘輿以為武樂?！稑犯忸}》曰:“魏晉以來(lái),唯傳十曲:一曰《黃鵠》,二曰《隴頭》,三曰《出關(guān)》,四曰《入關(guān)》,五曰《出塞》,六曰《入塞》,七曰《折楊柳》,八曰《黃覃子》,九曰《赤之揚(yáng)》,十曰《望行人》。后又有《關(guān)山月》《洛陽(yáng)道》《長(zhǎng)安道》《梅花落》《紫騮馬》《驄馬》《雨雪》《劉生》八曲?！盵3](P311)目前僅見劉宋以后的文人擬作,并無(wú)古辭,也無(wú)魏晉擬作。《樂苑》以為這些曲調(diào)“其辭并亡,惟《出塞》一曲,諸本載云古辭”,“橫吹曲”作為乘輿儀式樂,或許本身就沒有古辭。[4](P219)因無(wú)古辭可依,擬作全從曲題題面所提示的內(nèi)容展開聯(lián)想,構(gòu)思立意。如《梅花落》:

宋鮑照《梅花落》曰:

中庭雜樹多,偏為梅咨嗟。

問君何獨(dú)然,念其霜中能作花,露中能作實(shí)。

搖蕩春風(fēng)媚春日,念爾零落逐風(fēng)飚,徒有霜華無(wú)霜質(zhì)。

梁吳均《梅花落》曰:

隆冬十二月,寒風(fēng)西北吹。

獨(dú)有梅花落,飄蕩不依枝。

流連逐霜彩,散漫下冰凘。

何當(dāng)與春日,共映芙蓉池。[3](P349)

鮑照此詩(shī)從曲題“梅花落”三字著筆,既寫梅花“霜中作花、露中作實(shí)”的品格,又對(duì)其春日“零落逐風(fēng)飚”,及其“徒有霜華無(wú)霜質(zhì)”的“質(zhì)之不堅(jiān)”深表惋惜。張玉谷《古詩(shī)賞析》曰:“此賦《梅花落》本意也。”[5](P623)吳均的詩(shī)歌也從“梅花落”題面立意構(gòu)思,緊扣題面的“落”字著筆,“流連逐霜彩,散漫下冰凘”兩句寫出了梅花在嚴(yán)寒中隨風(fēng)飄落,追逐霜彩而翻飛、彌漫四散地撒落在冰凘之上的生動(dòng)景象,最后“何當(dāng)與春日,共映芙蓉池”兩句,抒發(fā)詩(shī)人對(duì)梅花生存境遇的感慨。兩首作品都是從曲題題面賦詠梅花,是典型的詠物之作。此外,如梁元帝、劉孝威、車喿攴的《隴頭流水》,也從“隴頭”“隴水”等曲題字面的關(guān)鍵意象著筆,寫征人鄉(xiāng)思之情。梁元帝、梁簡(jiǎn)文帝、劉邈的《折楊柳》則從題面“折楊柳”這一關(guān)鍵意象,寫征人的離別相思之情。

齊梁文人的賦題樂府,無(wú)論擬賦曲題與原辭有關(guān)之題,還是擬賦曲題與原辭無(wú)關(guān)之題,擬作都主要是從曲題的意義層面展開聯(lián)想和想象,突出曲題蘊(yùn)含的內(nèi)容傾向,與古題的音樂風(fēng)格、原辭主題內(nèi)容和體式結(jié)構(gòu)已經(jīng)沒有太大的關(guān)聯(lián)。至于對(duì)原辭已佚或本無(wú)原辭的曲題擬賦,更是與曲題的音樂及體式相去甚遠(yuǎn)。可見,齊梁文人擬樂府已經(jīng)從魏晉的擬調(diào)、擬篇為主向賦題為主轉(zhuǎn)變,使擬樂府從對(duì)漢魏古題、古辭或曲調(diào)原辭的依循中,逐漸轉(zhuǎn)向?qū)η}字面意義的關(guān)注和開掘。這種轉(zhuǎn)變對(duì)晉宋文人建構(gòu)的擬樂府詩(shī)基本體制產(chǎn)生了積極的消解作用,從而拓展了文人擬樂府的自由創(chuàng)作空間。

二 賦題法與齊梁文人樂府對(duì)永明體聲律要素的吸收

齊梁文人擬樂府對(duì)賦題法的普遍使用,擺脫了對(duì)漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,逐漸構(gòu)建起擬樂府主題與曲題的對(duì)應(yīng)關(guān)系,使文人擬樂府創(chuàng)作獲得了更大的自由空間,從而為文人擬樂府創(chuàng)作在體制結(jié)構(gòu)方面隨時(shí)而變提供了便利。齊梁文人將永明新體詩(shī)的聲律要求充分吸納到擬樂府創(chuàng)作中,從而創(chuàng)立了以新體寫舊題的擬樂府體制。

關(guān)于永明體,《南齊書·陸厥傳》載:

永明末,盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商,以平上去入為四聲,以此制韻,不可增減,世呼為“永明體”。[6](P898)

《梁書·庾肩吾傳》載:

齊永明中,文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲,以為新變,至是轉(zhuǎn)拘聲韻,彌尚麗靡,復(fù)逾于往時(shí)。[7](P690)

永明體是永明末年,王融、謝朓、沈約等文士嘗試使用的一種詩(shī)歌新體式。其體制結(jié)構(gòu)雖然還沒有像隋唐律體那樣固定,但強(qiáng)調(diào)“一簡(jiǎn)之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”[8](P1779)。王融、謝朓、沈約等人現(xiàn)存作品中,已有很多詩(shī)句完全符合唐人律句律聯(lián)的標(biāo)準(zhǔn)。劉躍進(jìn)先生曾對(duì)此三人入選《文選》《玉臺(tái)新詠》《八代詩(shī)選》的五言四句、五言八句、五言十句,共92首詩(shī)歌進(jìn)行了平仄分析,完全符合唐代律詩(shī)格律的詩(shī)句,沈約占47%、謝朓占48%、王融41%。[9](P116)此三人樂府詩(shī)中,完全符合唐代律詩(shī)格律的詩(shī)句,王融占40%、謝朓占37%、沈約占42%,若將“平平仄平仄”這種特殊律句也計(jì)算的話,王融占46%、謝朓占43%、沈約占51%,其中還有很多詩(shī)歌中出現(xiàn)符合唐代格律詩(shī)的律聯(lián)。[10](P513)

齊梁文人擬作《鼓吹曲》《橫吹曲》,基本上是采用永明的新詩(shī)體式創(chuàng)作的。如王融擬鼓吹曲《巫山高》《芳樹》《臨高臺(tái)》、謝朓擬鼓吹曲《芳樹》《臨高臺(tái)》等作品,詩(shī)歌結(jié)構(gòu)均為五言八句,其中很多嚴(yán)整的對(duì)偶句,平仄相間的律句也不少。齊梁文人擬相和三調(diào)舊題,也多用永明體式。

如沈約《江南曲》:

棹歌發(fā)江潭,采蓮渡湘南。

宜須閑隱處,舟浦予自諳。

羅衣織成帶,墮馬碧玉簪。

但令舟楫渡,寧計(jì)路嵌嵌。[3](P385)

其格律結(jié)構(gòu)為:仄平平平平,仄平仄平平。平平平仄仄,平仄平仄平。平平仄平仄,仄仄仄仄平。仄仄平平仄,仄仄仄平平。該詩(shī)五言八句中,“宜須閑隱處”(平平平仄仄)、“羅衣織成帶”(平平仄平仄)、“但令舟楫渡”(仄仄平平仄)、“寧計(jì)路嵌嵌”(仄仄仄平平)四句為律句。

庾肩吾《隴西行》:

借問隴西行,何當(dāng)驅(qū)馬征。

草合前迷路,云濃后暗城。

寄語(yǔ)幽閨妾,羅袖勿空縈。[3](P544)

其格律結(jié)構(gòu)為:仄仄仄平平,平平平仄平。仄仄平平仄,平平仄仄平。仄仄平平仄,平仄仄平平。全詩(shī)六句幾乎全用律句,特別是“草合前迷路,云濃后暗城”平仄相間、對(duì)仗工整,是完全符合唐人格律要求的律聯(lián)。

梁簡(jiǎn)文帝《雁門太守行》:

輕霜中夜下,黃葉遠(yuǎn)辭枝。寒苦春難覺,邊城秋易知。風(fēng)急旍旗斷,途長(zhǎng)鎧馬疲。少解孫吳法,家本幽并兒。非關(guān)買雁肉,徒勞皇甫規(guī)。[3](P574)

其格律結(jié)構(gòu)為:平平平仄仄,平仄仄平平。仄仄平平仄,平平平仄平。平仄平平仄,平平仄仄平。仄仄平平仄,平仄平仄平。平平平仄仄,平平平仄平。全詩(shī)十句,九句為律句,前四句的格律完全符合唐人格律詩(shī)要求。特別是“寒苦春難覺,邊城秋易知”;“風(fēng)急旍旗斷,途長(zhǎng)鎧馬?！眱陕?lián),格律精嚴(yán),對(duì)仗工穩(wěn)。

三 賦題法與齊梁文人樂府對(duì)新體詩(shī)篇制結(jié)構(gòu)的采用

漢魏樂府詩(shī)作為音樂歌辭,其篇制結(jié)構(gòu)與其音樂旋律的長(zhǎng)短有密切關(guān)系。如相和三調(diào)歌曲中有“艷”“趨”“亂”,又分“解”,解有三解、五解多少不等,歌辭的長(zhǎng)短也因之不同。因齊梁文人擬樂府普遍采用賦題法,從而擺脫了對(duì)漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,普遍“縮短”了擬作的篇幅,形成以“五言八句”為主的篇制結(jié)構(gòu)。

如擬鼓吹曲辭:齊梁文人對(duì)《漢鼓吹鐃歌十八曲》中的《朱鷺》《上之回》《戰(zhàn)城南》《巫山高》《芳樹》《有所思》《雉子斑》《臨高臺(tái)》《釣竿》等九曲有擬作,前八曲有古辭,古辭多為雜言,七句至二十句不等,以十二句以上居多,而謝朓、王融、吳均、王僧孺、梁武帝、費(fèi)昶、沈約等齊梁文人的擬作多為五言八句。

擬橫吹曲辭:齊梁文人對(duì)橫吹曲辭中的《隴頭流水》《入關(guān)》《出塞》《折楊柳》《關(guān)山月》《洛陽(yáng)道》《長(zhǎng)安道》《梅花落》等八曲都有擬作。橫吹曲多無(wú)古辭,齊梁文人的擬作絕大部分為五言八句。

擬相和三調(diào)歌辭:齊梁文人對(duì)相和三調(diào)歌辭的擬作有相和歌、平調(diào)曲、清調(diào)曲和瑟調(diào)曲幾類。擬相和歌者,如魏樂所奏的魏武帝《度關(guān)山》為雜言三十二句,梁簡(jiǎn)文帝擬作為雜言十八句、戴暠擬作雜言三十四句、柳惲擬作五言八句、劉遵擬作五言十句。魏樂所奏的魏武帝《對(duì)酒》為雜言二十四句,范云擬作五言八句、張率擬作五言十二句。魏晉樂所奏的古辭《雞鳴》為五言三十句,劉孝威擬作《雞鳴篇》雜言十二句、梁簡(jiǎn)文帝擬作《雞鳴高樹顛》五言八句。魏晉樂所奏的古辭《烏生》為雜言二十六句,劉孝威擬作《烏生八九子》雜言二十六句、吳均擬作《城上烏》五言八句。魏晉樂所奏的古辭《陌上?！窞槲逖晕迨洹x樂所的奏魏武帝《陌上?！窞殡s言十八句,吳均、王筠擬作五言八句。又如鮑照的《采桑》五言二十六句,梁簡(jiǎn)文帝擬作五言十四句,姚翻、沈約、沈君攸擬作五言八句,劉邈擬作五言十句。傅玄《艷歌行》五言二十四句,蕭子范擬作《羅敷行》五言八句。

擬平調(diào)曲者,如《君子行》古辭五言十二句,陸機(jī)擬詩(shī)五言二十句,梁簡(jiǎn)文帝、沈約擬詩(shī)五言六句,戴暠擬詩(shī)五言十句。王粲《從軍行》五言二十句至三十句不等,陸機(jī)擬詩(shī)五言二十句,顏延之?dāng)M詩(shī)五言二十四句,梁簡(jiǎn)文帝擬詩(shī)五言十二句,梁元帝擬詩(shī)五言十句,沈約擬詩(shī)五言二十句,而吳均、劉孝儀擬詩(shī)則五言八句。

擬清調(diào)曲者,如宋孔欣、昭明太子、沈約擬清調(diào)曲《相逢狹路間》均五言二十句以上,而劉孺擬詩(shī)則五言十句、劉遵擬詩(shī)五言八句。曹植《蒲生行浮萍篇》五言二十四句,謝朓擬詩(shī)《蒲生行》則五言十句、沈約擬詩(shī)《江蘺生幽渚》五言二十句。魏晉樂所奏魏武帝《秋胡行》共五解五言六十句,王融擬詩(shī)《秋胡行》七首均五言八句。

擬瑟調(diào)曲者,如瑟調(diào)《隴西行》古辭五言三十二句,梁簡(jiǎn)文帝擬詩(shī)五言十二句二首,庾肩吾擬詩(shī)五言六句?！讹嬹R長(zhǎng)城窟行》古辭五言二十句,沈約擬詩(shī)五言六句。晉樂所奏曹植《怨歌行》五言二十二句,傅玄《怨歌行朝時(shí)篇》五言二十八句,梁簡(jiǎn)文帝《怨歌行》五言十八句,江淹《怨歌行》五言十句,沈約《怨歌行》五言八句。楚調(diào)曲《班婕妤》的齊、梁擬詩(shī)多為五言八句。

擬雜曲歌辭:曹植《美女篇》五言三十句,梁簡(jiǎn)文帝、蕭子顯擬詩(shī)為五言十句。曹植《仙人篇》五言三十句,齊陸瑜擬詩(shī)《仙人覽六著篇》五言八句,王融擬詩(shī)《神仙篇》五言十句,梁簡(jiǎn)文帝《升仙篇》五言八句。陸機(jī)《齊謳行》五言二十句,沈約擬詩(shī)五言八句。此外,齊、梁文人還有諸多雜曲歌辭都在五言八句至十二句之間,如梁李鏡遠(yuǎn)擬《蛺蝶行》、沈約《悲哉行》等。

通過以上對(duì)齊梁文人擬作篇制結(jié)構(gòu)的考察可見,齊梁文人的擬作較漢魏樂奏辭或古辭的結(jié)構(gòu)普遍“縮短”,且基本保持在八句至十二句之間,結(jié)構(gòu)相對(duì)整齊。當(dāng)然,也有少量擬作是依循漢魏樂奏辭或古辭的結(jié)構(gòu)進(jìn)行的,在體式結(jié)構(gòu)上與原作保持大體一致。

總之,齊梁文人擬樂府已經(jīng)從魏晉的擬調(diào)、擬篇向賦題轉(zhuǎn)變。賦題法的普遍使用,擺脫了對(duì)漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,逐漸構(gòu)建起樂府主題與曲題的對(duì)應(yīng)關(guān)系,從而使文人擬樂府創(chuàng)作獲得了更大的自由空間。齊梁文人擬樂府對(duì)永明新體詩(shī)四聲格律要素和篇制結(jié)構(gòu)的吸納,創(chuàng)立了以新體寫舊題的樂府詩(shī)新體制。這種創(chuàng)新為文人擬樂府的創(chuàng)作注入了新活力,對(duì)隋唐樂府詩(shī)創(chuàng)作具有重要的啟示意義。