視覺視域下《典籍里的中國》的景觀呈現(xiàn)

◎王國珍

在視覺文化時(shí)代，影像成為傳遞信息的主導(dǎo)媒介，文化傳播凸顯可視性和視覺性，視覺因素成為文化的核心要素，成為創(chuàng)造、表征和傳遞意義的重要手段，視覺化對(duì)非視覺化領(lǐng)域進(jìn)行廣泛而深層的“殖民”。①《典籍里的中國》以典籍為核心，利用視覺媒介對(duì)典籍進(jìn)行再制造、再生產(chǎn)，以“戲劇+影視+文化訪談”的形式，將不同的生活時(shí)代幻化為同一影像呈現(xiàn)在觀眾眼前，使觀眾在視覺文化和景觀社會(huì)中“注視”典籍隱含的文化內(nèi)容，并傳承和弘揚(yáng)其蘊(yùn)含的中國智慧、中國精神和中國價(jià)值，完成對(duì)觀眾個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。同時(shí)，節(jié)目以情感的手段營造典籍的“擬像世界”，使得觀眾在互動(dòng)中產(chǎn)生情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。最后，通過景觀再現(xiàn)，《典籍里的中國》傳達(dá)出典籍的文化價(jià)值體系，形成雅俗共賞、深度娛樂和精神消費(fèi)的電視景觀，使得節(jié)目兼?zhèn)鋳蕵沸耘c文化性，讓上古典籍“活”起來，煥發(fā)新的生命與光彩。

一、場(chǎng)景打造：沉浸式虛幻舞臺(tái)景觀

居伊·德波認(rèn)為，景觀社會(huì)改變了人們把握世界的方式，觸覺讓位給了視覺。②視覺是重要的認(rèn)知方式和感知通道，視覺文化開啟了一個(gè)“世界圖像時(shí)代”，且已然成為中國當(dāng)代文化的主流形態(tài)。③在視覺文化中，場(chǎng)景建構(gòu)是必不可少的一環(huán)。場(chǎng)景是指人與周圍景物的關(guān)系總和，其核心是場(chǎng)所與景物等硬要素，以及空間與氛圍等軟要素。④《典籍里的中國》借助視覺媒介技術(shù)，將典籍視覺化，構(gòu)建起逼真的文化場(chǎng)景景觀，在視覺空間完成典籍的意義擴(kuò)充和價(jià)值提煉。節(jié)目圍繞現(xiàn)代與古代流轉(zhuǎn)交融的核心概念，采用沉浸式360度舞臺(tái)全景式展現(xiàn)典籍故事，利用仿真影像、AR技術(shù)等挖掘典籍中可視化的視覺潛能，根據(jù)節(jié)目展演的內(nèi)容需要，通過各環(huán)節(jié)的精心設(shè)置，建構(gòu)了歷史空間、現(xiàn)實(shí)空間和虛擬場(chǎng)景等景觀。節(jié)目營造出跨時(shí)空對(duì)話故事講述場(chǎng)，打造了沉浸式舞臺(tái)，將古籍中看不到、摸不著的場(chǎng)景變成觀眾可感知且可共情的文藝作品，向觀眾塑造了一種遠(yuǎn)離娛樂與喧囂、以書香為伴的景觀情境，滿足大眾視覺上的期待，緩解大眾的精神壓力。

居伊·德波指出的景觀社會(huì)就是影像的社會(huì)，影像是構(gòu)成景觀的最基本、最主要的要素。⑤首先，《典籍里的中國》以影像化的手段打造出“逼真”的舞臺(tái)景觀，以“1+N”的舞臺(tái)空間作為典籍的故事講述場(chǎng)。一號(hào)主舞臺(tái)主要呈現(xiàn)宏大場(chǎng)景，以書架為形象，利用數(shù)控條屏組成竹簡(jiǎn)意象的戲劇大幕；二號(hào)舞臺(tái)和三號(hào)舞臺(tái)作為輔助舞臺(tái)，三號(hào)舞臺(tái)縱向展開形成抽象的圖書館場(chǎng)景，上下兩層樓梯建筑結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)流轉(zhuǎn)的戲劇舞臺(tái)空間；四號(hào)舞臺(tái)為連接三個(gè)舞臺(tái)的通道，橫貫中心的時(shí)空甬道連通了三面舞臺(tái)，展現(xiàn)跨時(shí)空對(duì)話的全新創(chuàng)作理念。如在第一季第1期《尚書》篇章中，伏生（倪大紅飾）與撒貝寧對(duì)話的二號(hào)舞臺(tái)布景以漢朝的書架空間為藝術(shù)創(chuàng)作母題，用4000卷“竹簡(jiǎn)”裝飾整個(gè)舞臺(tái)。隨著開合屏徐徐打開，坐在案前讀書的白發(fā)蒼蒼的伏生，穿梭在各書架間的伏生弟子，組成一幅漢朝讀書講學(xué)的畫卷。隨后，當(dāng)代讀書人撒貝寧帶領(lǐng)伏生穿越時(shí)空隧道來到四號(hào)舞臺(tái)，看到一群小朋友在讀《尚書》，這是古今文化的傳承，暗示源遠(yuǎn)流長的華夏文明在現(xiàn)代社會(huì)仍具有重要影響力。第一季第10期《周易》篇章運(yùn)用蒙太奇和AR技術(shù)，將當(dāng)代讀書人撒貝寧與老年孔子（王繪春飾）交流的二號(hào)臺(tái)與三號(hào)臺(tái)反復(fù)切換形成交叉敘事。三號(hào)升降臺(tái)同時(shí)呈現(xiàn)姬昌（邵兵飾）被困于羑里，孔子與顏回、仲由被困于陳蔡之地的場(chǎng)景，羑里電閃雷鳴、陳蔡風(fēng)雪交加，畫面由暗到明、由整體到局部、由虛擬到現(xiàn)實(shí)的變化，沖擊著觀眾的視覺感官，使原本不在同一時(shí)空的歷史事件實(shí)現(xiàn)相互照應(yīng)，使觀眾獲得一種沉浸式體驗(yàn)的“在場(chǎng)感”。

其次，在景觀營造中，連續(xù)變換的動(dòng)態(tài)時(shí)空?qǐng)鼍澳軌虮憩F(xiàn)人物復(fù)雜的情緒。如在第一季第8期《徐霞客游記》篇章中，徐霞客（賈一平飾）游歷歸來與母親（奚美娟飾）在庭院講述所到之地見聞，在講到天臺(tái)山風(fēng)景時(shí)，背景畫面變成了天臺(tái)山秀麗景色；在講到老虎傷人時(shí)，場(chǎng)景演繹眾人尋找傷人老虎的畫面；在講到黃山春天寒冷徹骨時(shí)，畫面為黃山漫天大雪，徐霞客與書童徐安受凍買棉服的情景；說到廬山時(shí)，舞臺(tái)呈現(xiàn)出徐霞客與李白在廬山瀑布對(duì)話的場(chǎng)景。這些連續(xù)變換的時(shí)空向觀眾刻畫了一個(gè)知性的母親形象，一方面體現(xiàn)了她對(duì)兒子遠(yuǎn)游歸來的欣喜，另一方面在聽聞兒子遇到老虎、受凍時(shí)，她又充滿擔(dān)憂與不安。但她深知兒子理想是游歷山川，從而鼓勵(lì)兒子遠(yuǎn)游。

景觀在視覺上呈現(xiàn)為漂亮的外觀。歷史場(chǎng)景承載著中華民族幾千年的集體記憶?！兜浼锏闹袊愤\(yùn)用LED技術(shù)、燈光技術(shù)、全息技術(shù)等，對(duì)涉及的歷史進(jìn)行精細(xì)的考究，通過服化道復(fù)刻古人衣食起居日常情境，搭建起舞臺(tái)景觀，使畫面優(yōu)雅大氣、美輪美奐。同時(shí)，節(jié)目將抽象的典籍具象化為歷史場(chǎng)景，有利于加強(qiáng)觀眾對(duì)華夏文化的理解和認(rèn)同。如在第一季第7期《楚辭》篇章中，在戰(zhàn)國時(shí)期的楚國，老年屈原居住的場(chǎng)景為利用竹簡(jiǎn)搭建的茅草屋，屋內(nèi)以書簡(jiǎn)裝飾，庭院中種了兩棵柑橘樹，石桌上放著三張席子，打漁的工具、簸箕等日常用具分置架子兩旁，白發(fā)蒼蒼的屈原與弟子在庭院讀書，一幅閑適悠然的畫卷展現(xiàn)在觀眾眼前。當(dāng)代讀書人撒貝寧提著一箱柑橘出現(xiàn)在屈原（王洛勇飾）面前。這箱柑橘看似與歷史場(chǎng)景格格不入，但其實(shí)柑橘與屈原庭院中的橘樹相呼應(yīng)，且柑橘是整場(chǎng)戲劇最重要的物象。柑橘與屈原的《橘頌》有著密切的聯(lián)系，《橘頌》里描寫了屈原對(duì)楚國的愛，歌頌屈原熾熱的家國情懷和敢于發(fā)問的求索精神。觀眾由開場(chǎng)便知，屈原是因政治理想破滅后居住在這個(gè)小庭院中。庭院中種植的橘樹則代表了屈原的立場(chǎng)，橘體現(xiàn)了屈原忠于楚國、至死不渝的精神。

二、人物設(shè)置：理想范式的身體景觀

視覺形象和視覺符號(hào)的生產(chǎn)會(huì)誘發(fā)個(gè)體對(duì)視覺元素所建構(gòu)符號(hào)語境的迷戀。⑥《典籍里的中國》塑造出一種大眾共同、共享的理想范式的身體符號(hào)，使得人們可以在對(duì)身體的凝視中投射“理想自我”的欲望。同時(shí)，節(jié)目傳達(dá)的理想范式的身體也會(huì)對(duì)觀眾的身體意識(shí)產(chǎn)生規(guī)訓(xùn)和塑造作用，建構(gòu)觀眾關(guān)于身體的全新認(rèn)知觀念。

《典籍里的中國》迎合觀眾的審美取向和精神追求，其藝術(shù)創(chuàng)作立足于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將典籍注入新時(shí)代的潮流，為每部典籍找到一個(gè)人格化的符號(hào)。節(jié)目以人物作為承載核心主題的敘事主體，并營造特定的空間情境，以對(duì)演員的生理身體進(jìn)行身體審美的塑形，放大典籍人物核心元素的美，在視像媒介中形成一道理想范式的典籍人物身體景觀，讓身體的意象充斥于節(jié)目情境中。這使得節(jié)目在讓中華民族精神真正成為可觸摸的精神，使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的同時(shí)，也能夠建構(gòu)和改變觀眾對(duì)身體原有的認(rèn)知。

在消費(fèi)文化盛行的時(shí)代，對(duì)身體的再生產(chǎn)其實(shí)是一種對(duì)身體的反思性體驗(yàn)的再生產(chǎn)，即對(duì)關(guān)于身體的審美眼光及其審美標(biāo)準(zhǔn)的生產(chǎn)。觀眾的觀看伴隨著創(chuàng)作，對(duì)身體進(jìn)行賦形，賦予身體意義。在節(jié)目組的策劃、包裝和營銷下，《典籍里的中國》將束之高閣的英雄形象和偶像崇拜的典籍人物的身體具象化，通過視覺媒介將身體圖像進(jìn)行編碼，形成一種景觀符號(hào)，并賦予身體一種象征性的社會(huì)化意義，建構(gòu)了一種可視的、完美的身體景觀。

節(jié)目中伏生、宋應(yīng)星、孔丘、屈原、陳濟(jì)等12位古代讀書人的身體，借助視覺文化生產(chǎn)體系，被塑造為健康、堅(jiān)毅果敢、積極向上的精神身體。他們的身體不僅是一種視覺文化符號(hào)，背后還隱藏著特定的生活方式和價(jià)值觀念。如第二季第1期《永樂大典》中，陳濟(jì)（段奕宏飾）是《永樂大典》的編撰者與守護(hù)者的典型人物，一生富有傳奇性。他跟隨老師謝應(yīng)芳（畢彥君飾）學(xué)習(xí)，一生癡迷讀書與修書，作為一介布衣能得到“舉國之力”的支持，成為“布衣都總裁”修成《永樂大典》，所有知識(shí)都深深印在他的腦海。在得知一本即將上交的書丟失時(shí)，他能分毫不差地說出全部?jī)?nèi)容。在撒貝寧的解說下，他知道《永樂大典》僅存四百余部時(shí)，露出失望與難過的表情。節(jié)目利用身體的敘事功能，通過視像化手段以戲劇形式直觀呈現(xiàn)特定歷史背景下陳濟(jì)的讀書、修書經(jīng)歷，生動(dòng)、真實(shí)、客觀地描繪他這一身體符號(hào)，以情感人，顯現(xiàn)出其獨(dú)特的人格魅力。陳濟(jì)既有鮮明、獨(dú)特的個(gè)性，又有天下讀書人所具有的集中而深刻的共性，這一藝術(shù)人物充滿號(hào)召力與感染力。

景觀具有高度的話語權(quán)，景觀控制著主體的“看”，決定“看”的內(nèi)容、節(jié)奏和過程。⑦《典籍里的中國》中，身體表演實(shí)際上是一種文化傳承與傳播的結(jié)果，節(jié)目中的任何身體行為都與所處的社會(huì)文化背景相關(guān)。在視覺視域下，身體作為被觀看的對(duì)象，接受欲望和認(rèn)知的打量，以身體符號(hào)為象征意義喚起觀眾的情感認(rèn)知。身體被景觀化，成為審美符號(hào)，觀眾在對(duì)身體形象的審美觀照中也被身體景觀規(guī)訓(xùn)。在拉康的鏡像空間中，身體的“看”與“被看”形成了雙重凝視的過程。拉康認(rèn)為，“凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏?！?/p>

《典籍里的中國》以“戲劇+影視+訪談”組成了多鏡像凝視的敘事，戲劇演繹場(chǎng)是當(dāng)代讀書人、專家學(xué)者主體凝視的“第一現(xiàn)場(chǎng)”，“第二現(xiàn)場(chǎng)”是觀眾凝視的屏幕終端前的所有影像，即戲劇演繹、專家訪談、跨時(shí)空對(duì)話、劇本圍讀會(huì)等。比如，當(dāng)代讀書人撒貝寧不僅是劇中人，還代表了觀眾的視角。他是凝視關(guān)系產(chǎn)生的中心，是“自我”與“他者”的集合體，他觀察“第一現(xiàn)場(chǎng)”，同時(shí)又被觀眾凝視。在多重鏡像的凝視中，觀眾整合“第一現(xiàn)場(chǎng)”和“第二現(xiàn)場(chǎng)”的敘事信息，凝視的中心不只在于演員的表演，還在于專家學(xué)者訪談、劇本圍讀會(huì)對(duì)典籍的理解與背后的價(jià)值探討。觀眾對(duì)“第一現(xiàn)場(chǎng)”和“第二現(xiàn)場(chǎng)”的形象觀察是對(duì)演員、嘉賓身體的關(guān)注，并將自身與他者進(jìn)行對(duì)比。在二者凝視中，觀眾都有著極大的興趣。這從節(jié)目播出后微博熱搜、熱點(diǎn)話題中就能夠看得出來，如#倪大紅演的伏生讓人淚目#、#冊(cè)冊(cè)典籍為“是以中國”作答#、#當(dāng)代讀書人撒貝寧#、#典籍里的中國神仙演技#等詞條。

首先，《典籍里的中國》把握觀眾的觀看心理，整合各種視知覺控制身體標(biāo)準(zhǔn)，以建構(gòu)古代讀書人與現(xiàn)代讀書人的“精神身體”。其次，節(jié)目通過展示身體和推銷與身體相關(guān)的典籍故事，在“看”與“被看”的窺視沖動(dòng)中將演員的生理身體塑造為理想范式的典籍人物身體，通過身體表演傳播典籍的知識(shí)與智慧，對(duì)觀眾進(jìn)行規(guī)訓(xùn)化操作。如在第一季第4期《本草綱目》篇章中，李時(shí)珍作為中國中醫(yī)藥學(xué)的“醫(yī)圣”，在探尋真理、整理藥典的路上展現(xiàn)了他敢于奉獻(xiàn)、不畏艱難、求真務(wù)實(shí)的醫(yī)者本色與科學(xué)精神。演員王勁松在劇本圍讀會(huì)、專家學(xué)者訪談等他者凝視與自我凝視中尋找自己與李時(shí)珍的差異，不斷將自己的生理身體進(jìn)行控制與訓(xùn)練，以期與李時(shí)珍趨同。王勁松在雙重凝視中塑造了李時(shí)珍“不畏艱難，心志堅(jiān)定，逆流而上”的身體形象。觀眾在凝視李時(shí)珍（王勁松飾）時(shí)，將其身體形象看作自我監(jiān)視的工具，將對(duì)英雄崇拜的想象認(rèn)同的欲望投射在李時(shí)珍的身體表演中，在想象中獲得視覺愉悅和精神解脫的同時(shí)，還對(duì)自己的身體產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。他們對(duì)照李時(shí)珍的身體尋找自我與他者的差異，在視覺行為過程中完成自我理解和反思。

三、內(nèi)容展示：古今聯(lián)袂的文化景觀

典籍流傳千年，是中華文化永不枯竭的源頭活水，是古圣思想的載體，是先賢智慧的結(jié)晶，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的來源。《典籍里的中國》將典籍景觀化，將中華文化景觀元素鋪陳至整個(gè)舞臺(tái)，以“惟殷先人，有冊(cè)有典”的思想深入觀眾的精神世界，充分挖掘觀眾對(duì)中華文化的情感與認(rèn)知，在娛樂至死的消費(fèi)文化中滋生出深層的閱讀學(xué)習(xí)欲望，實(shí)現(xiàn)節(jié)目傳播的效果。

視覺文化本質(zhì)上是一個(gè)在視覺符號(hào)的表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺表意實(shí)踐，它蘊(yùn)含了許多隱而不顯的體制、行為、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀。⑧《典籍里的中國》第一季設(shè)定特定的順序，分為展示與解讀兩個(gè)環(huán)節(jié)，在第二季中增加了表演者觀看解讀這一環(huán)節(jié)。展示環(huán)節(jié)以典籍為主體，以戲劇形式講述上古典籍所承載的歷史、文化、精神等，觀眾在一問一答的跨時(shí)空對(duì)話中熟知典籍，鑒古而知今。解讀環(huán)節(jié)分為專家解讀和劇本圍讀兩個(gè)部分。專家解讀環(huán)節(jié)主要圍繞作者、典籍出處、背景等方面解答典籍背后被忽略和隱藏的含義，以及不為人知的故事，表演者從中更進(jìn)一步了解典籍的前世今生。在劇本圍讀環(huán)節(jié)，主創(chuàng)人員講述他們對(duì)典籍的理解，以期將人物塑造得更飽滿。如在第二季第1期《永樂大典》中，開場(chǎng)戲由近現(xiàn)代和現(xiàn)代不同學(xué)者闡述《永樂大典》的重要性和現(xiàn)存狀況展開，他們?cè)谕槐硌輬?chǎng)景中體現(xiàn)了中華文化傳承的理念。專家解讀環(huán)節(jié)對(duì)《永樂大典》做了介紹，講解了《永樂大典》的核心內(nèi)容：被稱為“萬書之書”的《永樂大典》是中華民族歷史上規(guī)模最大的類書，它是中華文脈的綿延，“搜詞異事、靡不畢集”，內(nèi)容涵蓋面廣，有書籍、圖畫等。陳濟(jì)一生致力于讀書、修書，潛心完成《永樂大典》的修撰。在劇作圍讀會(huì)上，戲劇主創(chuàng)人員講述他們對(duì)劇中人物形象的理解，讓觀眾對(duì)典籍和陳濟(jì)有了進(jìn)一步的了解。在戲劇部分，《永樂大典》篇章以陳濟(jì)拜師讀書、修書過程為主線，展現(xiàn)了陳濟(jì)與書籍為伍，實(shí)現(xiàn)“開卷而古今之事一覽可見”的目標(biāo)。兩個(gè)環(huán)節(jié)“動(dòng)之以情，曉之以理”的藝術(shù)化處理，讓富有傳奇性的人物故事跳脫了竹簡(jiǎn)和紙張，鮮活、真切、立體地呈現(xiàn)在觀眾的眼前，以此形式極大豐富了舞臺(tái)形態(tài)，增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)力，使得節(jié)目兼?zhèn)鋳蕵沸院臀幕浴?/p>

視覺作為一種特殊的話語形態(tài)，往往比抽象的語言更加具有直觀性和表現(xiàn)性，更容易影響認(rèn)識(shí)主體的思想、情感和行為。⑨《典籍里的中國》以情感為驅(qū)動(dòng)力，利用景觀符號(hào)為觀眾呈現(xiàn)了典籍故事的人物群像和情感共鳴的景觀。如在第一季第5期《論語》篇章中，觀眾在當(dāng)代讀書人撒貝寧與古代讀書人子貢（保劍鋒飾）的對(duì)話中看到了孔子（王繪春飾）為實(shí)現(xiàn)“天下歸仁，天下大同”的社會(huì)理想而周游列國，歷盡艱辛，被困于陳蔡之地仍不屈不撓，面對(duì)威脅，只道“歲寒，然后知松柏之后凋也”。觀眾還看到了年過古稀的老人因失去愛徒顏回（王仁君飾）與仲由（高曉攀飾）而潸然淚下，因他們二人對(duì)于孔子來說是愛徒更是家人，在夢(mèng)中相見也只道“朝聞道，夕死可矣”。在這場(chǎng)真實(shí)的對(duì)話場(chǎng)域中，戲劇演繹以情動(dòng)人、以情塑人，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。比如，觀眾在看到孔子及弟子只有一碗粥可果腹時(shí)會(huì)跟著難過，看到楚國軍隊(duì)來解救孔子時(shí)燃起希望，聽聞去不了楚國又會(huì)擔(dān)心孔子的未來。觀眾的情感隨著劇情的展開而跌宕起伏。

居伊·德波認(rèn)為，景觀最重要的原則是不干預(yù)主義。在景觀的接收中，觀眾會(huì)在自我與社會(huì)之間產(chǎn)生一種認(rèn)知，即在景觀中產(chǎn)生一種認(rèn)同感，并通過凝視“他者”來對(duì)自我認(rèn)同進(jìn)行確認(rèn)。典籍將中華兒女的民族品格、民族精神高度濃縮在字里行間。⑩舍命護(hù)書的伏生、踏萬水千山守一盞孤燈的李時(shí)珍、訪明川山河尋長江源的徐霞客等典籍人物舍小家為大家的家國情懷讓觀眾動(dòng)容。節(jié)目傳遞出來的典籍思想深刻影響著觀眾的行為方式和心理傾向，它讓被孤獨(dú)感包圍的大眾獲得情感的心理慰藉，使其通過發(fā)彈幕、參與網(wǎng)絡(luò)話題討論等方式找到歸屬感。

文物是歷史的見證者，它會(huì)做出最肯定的回答。在視覺媒介下，《典籍里的中國》將典籍景觀化，其景觀符號(hào)以隱性的話語表達(dá)告訴大眾，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化絕不是晦澀艱深的古董，而是集中儲(chǔ)存在典籍中。這些寶貴的文化密碼在告訴每一個(gè)中國人：我們從何而來，為何而來，而又該去向何方。

四、結(jié)語

在《典籍里的中國》中，場(chǎng)景、身體、文化都成為可供觀賞的對(duì)象，在注重視覺娛樂的同時(shí)也注重精神消費(fèi)。節(jié)目摒棄了以往俯視的單向度話語表達(dá)，以“戲劇+影視+訪談”的方式通俗化再現(xiàn)和解讀典籍，呈現(xiàn)出雅俗共賞的文化景觀，傳達(dá)出文化自信，使得觀眾在觀賞與體驗(yàn)中“知先賢治政之本，知朝代興廢之由，知個(gè)人修身之要”，有利于緩解大眾的文化身份認(rèn)同焦慮。需要警惕的是，景觀也是一種追求視覺快感的文化。節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)者在今后的景觀構(gòu)建實(shí)踐中不能一味注重視覺感官的刺激與體驗(yàn)，要避免內(nèi)容的同質(zhì)化、低俗化和泛娛樂化，更要將節(jié)目?jī)?nèi)容與時(shí)代脈搏和時(shí)代精神相關(guān)聯(lián)，注重以人為本，凝聚民族精神。

注釋：

①周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008:7.

②⑤[法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].張新木,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006:6.

③張卓,張斌.內(nèi)在性、外顯性與隱蔽象征：傳統(tǒng)文化的視覺表達(dá)——以紀(jì)錄片《如果國寶會(huì)說話》為例[J].新聞與傳播評(píng)論,2021(02):17-25.

④郜書鍇.場(chǎng)景理論的內(nèi)容框架與困境對(duì)策[J].當(dāng)代傳播,2015(04):38-40.

⑥荊營營.偶像養(yǎng)成類真人秀節(jié)目中身體景觀形塑與權(quán)力話語運(yùn)作[J].當(dāng)代電視,2021(08):72-76.

⑦劉莉.居伊·德波對(duì)“景觀”幻象的批判路徑及其當(dāng)代價(jià)值[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017(02):40-45.

⑧⑨周憲.視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個(gè)核心概念的考察[J].文學(xué)評(píng)論,2017(03):17-24.

⑩慎海雄.我們?yōu)槭裁匆邉潯兜浼锏闹袊穂J].中國廣告,2021(04):99-100.