曹禺創(chuàng)作焦慮的多重表達模式
——基于信件材料的考察

郭羽思

(中國藝術(shù)研究院 戲劇戲曲學系，北京 101322)

關(guān)于曹禺的創(chuàng)作困境，學界已有比較明確的描述和解釋。曹禺曾說：“創(chuàng)作對我來說很怪，滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉(zhuǎn)動不起來呢？我不愿意寫舊的東西，寫新的又寫不出來”[1]他也非常看重黃永玉的批評：“你心不在戲里，你失去偉大的靈通寶玉，你為勢位所誤！從一個海洋萎縮為一條小溪流?！盵2]如此嚴重的創(chuàng)作困境根源何在？田本相指出曹禺創(chuàng)作生涯中的三次危機，分別源于題材庫存枯竭、創(chuàng)作思想危機和精神衰竭殘廢。[3]張志平則認為，曹禺未寫出“第六部名劇”是一種系統(tǒng)性危機，無論儲備材料、積累經(jīng)驗、體驗生活、模仿范本還是鉆研技巧，都不能接觸此危機。[4]王衛(wèi)平認為，曹禺主觀的劣勢，包括感知、體驗、積累的不足，創(chuàng)作著力點的不善于轉(zhuǎn)換，遷移能力不強，創(chuàng)作主體的心理障礙以及性格、人格的缺陷都是不能忽略的。[5]這些研究業(yè)已涵蓋了曹禺創(chuàng)作困境的全時間階段與主客觀成因。然而，在這些描述與解釋中，曹禺本人的聲音卻顯得微弱，來自曹禺主體方面的表達，往往局限于一些訪談文章。本文基于《曹禺全集》《沒有說完的話》《曹禺巴金書簡》和近年出版的《曹禺年譜長編》《你和我》等新舊文獻中的大量信件材料，力求層次清晰地闡述，曹禺晚年面對不同關(guān)系的親友，表達創(chuàng)作焦慮的多重模式。具體而言，可以分為面對友人巴金的“掙扎解剖”模式，面對女兒萬昭、萬方、繼女李莉和李如茹的“鞭策寄望”模式，面對妻子李玉茹的“瑣屑紀實”模式；作為三者的對比，還要簡要討論曹禺在創(chuàng)作生活中不感焦慮的一個階段，即1941年前后，與方瑞通信中的“流通轉(zhuǎn)化”模式。

一、“流通轉(zhuǎn)化”：曹禺方瑞通信中的創(chuàng)作靈光

《曹禺年譜長編》和萬方所著《你和我》中，首度披露了數(shù)量可觀的曹禺方瑞通信，共計48節(jié)。除了曹禺落款“二月八日”的一封完整去信外，均為未注明日期的片段式密信。這些信件包含明顯可與《北京人》和《家》對讀的內(nèi)容。

1940年夏，方瑞到達江安，并與曹禺相識。同年秋，曹禺開始創(chuàng)作《北京人》。曹禺承認“我是根據(jù)我死去的愛人方瑞來寫愫方的”[6]，曾文清與曹禺、曾思懿與鄭秀的對應(yīng)關(guān)系也容易推知。在寫作《北京人》的當時，曹禺很自然地將對合法妻子鄭秀的厭煩、憎恨、懼怕等多種感情投射到曾思懿身上。[7]

在此前提下，從曹禺方瑞通信中，可以隱約窺見信件文本與劇作文本相互流通轉(zhuǎn)化的機制。例如：

你的根基是厚的，我一直相信你的力量只是潛伏著。我也相信你不肯使她長久蘊藉在心里，春天到了的時候，你的生命的力量會像山洪沖決了堤一般奔流出來。你是一棵大樹的根芽，你生命內(nèi)藏蓄著松柏的素質(zhì)。說你是一枝幽蘭，那是你的現(xiàn)在。我望見你的將來。[8]126

這非常近似于曾文清與愫方人物小傳中的表述：

早年婚后的生活是寂寞的、麻痹的，偶爾在寂寞的空谷中遇見了一枝幽蘭，心里不期然而有憬悟。

見過她的人第一個印象便是她的“哀靜”。蒼白的臉上恍若一片明凈的秋水，里面瑩然可見幽深藻麗的河床，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的。在心地坦白人的眼前那豐富的寶藏也坦白無余地流露出來，從不加一點修飾。[9]

這封信寫于1941年2月8日以后，此時《北京人》的寫作早已開始，所以無法確定這兩段文字是從劇本流入了信件，還是從信件流入了劇本。然而可以知道的是，當曹禺為曾文清與愫方的人物小傳定稿時，他已經(jīng)以“望見”方瑞“生命的力量”的“心地坦白人”自居了。只是這時他們的戀情處于隱秘階段。曾文清對應(yīng)著曹禺性格中聰穎醇厚、溫和軟弱的一面，愫方對應(yīng)方瑞性格中哀靜孤獨、溫厚固執(zhí)的一面，二者都不幸處于曾思懿的壓力之下。實際上，到《北京人》完稿上演的1941年10月，鄭秀的確已經(jīng)知道了這段婚外戀情。[10]261-262然而，曹禺方瑞通信向《北京人》文本的轉(zhuǎn)化，畢竟還不甚清晰。到了1942年的《家》，由于戀情的逐漸明朗，這種轉(zhuǎn)化不僅具有了更為顯著的文本標志，而且產(chǎn)生出更多的人物變體。

1940年11月，曹禺起意改編《家》，并于1942年夏秋間完成。學界一般把《家》中覺新和梅的關(guān)系，投射到曹禺和方瑞身上。更有學者指出，瑞玨就是曹禺于婚姻內(nèi)外的情感痛苦中所幻想的理想鄭秀形象。[11]然而，曹禺和方瑞在《家》中另有一層原型關(guān)系，那就是曹禺與覺慧、方瑞與鳴鳳的對應(yīng)。已有學者指出，曹禺曾將方瑞來信的內(nèi)容作為臺詞寫進劇本。[12]但是曹禺一人可以對應(yīng)覺新和覺慧兩個人物，這一點在曹禺與方瑞通信中才有直接的證據(jù)：

總之，只過去一段苦日子，各種可能的打擊經(jīng)過以后，我們要把我們的生活好好安排一下，把這段短短的生命充實豐滿，使這一對魂靈都不必在天涯海角各自漂泊?！胂肷系墼炝宋覀兊纳形覀兓?，真正地活著，而我們是真正地活過，幸福地活過。我們就沒有糟蹋了我們的生命，我們就都是世上無可比擬的驕子。[8]125

可見曹禺并非將此視為一段簡單的戀愛，而是把它當做自己和方瑞重新“活著”的契機來看待的。《家》中具有這種品格的，顯然是覺慧而不是覺新，他也反復宣告自己在愛情中“活著”：

覺慧(全身充溢著不可阻塞的生命的力量)我活著，我活著，我在活著！(大叫)鳴鳳！[13]202

這樣的生命宣言，在覺新與梅之間受阻，卻自然而然地流淌進覺慧與鳴鳳的愛情體驗中。同時，當曹禺和方瑞隱秘的戀愛逐步明朗，即將向周圍人公開時，曹禺極力鼓勵方瑞：

伯的信要寫的，可憐的譯生，我知道你心里的苦痛是說不出的，你不肯有一絲傷了伯的心。但是世上有一種不可避免的事，任何人也要在它面前低頭，難道伯真舍得你“清操自晶”，在不可及的夢想中過一生？……我盼望伯來，我好當面和他談?wù)?，我要把我為你和我的計劃完全講明白。他知道我把你看得多高，多重，我把我的生命寄托在你身上，我沒有猶疑，我不是那樣輕浮的淺嘗輒止的。[8]130-131

無獨有偶，覺慧也認為必須要把他和鳴鳳的戀愛“告訴人”，不能讓鳴鳳活在幻夢中：

覺慧(焦灼地)不，鳴鳳，這樣待下去，太悶了，我不愿意瞞著，我要叫出來，我要喊，我要告訴人。[13]203

由此觀之，《家》相較于《北京人》，以曹禺、方瑞、鄭秀的三角關(guān)系為原型的人物形象，從三個增殖為五個：覺新仍然來自曹禺性格中溫和軟弱的一面；梅亦來自方瑞性格中哀靜溫厚的一面；瑞玨來自曹禺內(nèi)心假想的通情達理的“鄭秀”；而真誠勇敢斗志昂揚的覺慧，和受到鼓勵坦誠表白的鳴鳳，卻源于曹禺和方瑞從隱秘轉(zhuǎn)為明朗的戀愛中，誕生出的嶄新人格品質(zhì)。此時曹禺的態(tài)度明顯“反覺新”而趨于覺慧，在與巴金的通信中，他甚至點明：“我不肯像‘家’中的‘覺新’那樣委屈了自己的生機”[8]97，因而將自己無法在覺新與梅的戲劇情境中實現(xiàn)的愿望，充分灌注到覺慧和鳴鳳之間。

總之，從最新發(fā)表的信件來看，曹禺與方瑞的戀情，從根本上改變了他們的人格品質(zhì)與生活態(tài)度，這一切閃爍著靈光的感性素材，都被當時感覺敏銳、筆致細膩、創(chuàng)造力旺盛的劇作家曹禺，盡可能地轉(zhuǎn)化和投射進了《家》的人物群像當中。他在信件中以靈魂共鳴的愛人身份，真誠懇切地表達愛情的受阻與激蕩，這種充滿戲劇性的書信體寫作，順暢高效地流入同一時期的戲劇文本當中，因而完全有利于其戲劇創(chuàng)作。

二、“掙扎解剖”：曹禺巴金通信中的創(chuàng)作延宕

自從1933年因發(fā)表《雷雨》而結(jié)下友誼以后，曹禺與巴金始終保持著通信聯(lián)絡(luò)，例如20世紀40年代曹禺告知巴金自己與方瑞的戀情，60年代巴金曾在日記中記載“家寶來信”等[10]630。本文考察了收錄于《曹禺全集》和刊登于《收獲》雜志的百余封信件，發(fā)現(xiàn)曹禺晚年以作家和摯友身份面對巴金時，其創(chuàng)作焦慮表現(xiàn)得最為強烈，呈現(xiàn)出不斷掙扎、自我解剖，最終歸于無限延宕的表達模式。因而這部分材料構(gòu)成了曹禺晚年創(chuàng)作困境的最直接證詞。從中不僅能窺見曹禺創(chuàng)作焦慮的具體樣態(tài)，還能總結(jié)出曹禺的生活經(jīng)驗不再成為其創(chuàng)作源泉的規(guī)律與成因。

曹禺巴金通信中的創(chuàng)作焦慮，首先表現(xiàn)為雙方都高頻率地提及創(chuàng)作問題。巴金坦誠地指出曹禺的問題，“你有很高很高的才，但有一個毛病，怕這怕那，不敢放膽地寫，顧慮太多”。[14]曹禺對此的困窘和掙扎躍然紙上：

在京，還是那樣。開會，寫短文，見外友，實不勝數(shù)，總要事漸大，做一件是一件，實不想推托。但寫劇本事未嘗忘；你的話，我總要記住。忽發(fā)奇想，真想寫本小說，作為最后“沖刺”?？梢娙绾位钁|！

我也要學學你，寫點東西。也許把《橋》續(xù)寫，也許是寫點與現(xiàn)實有關(guān)的東西，但肚里空空，我將尋找！尋找真能使我噴出熊熊火焰的東西！

我每天清晨起來，若有點精神，總在想點或者寫點東西，不想昏過，想在我最后的幾年中寫出點東西，哪怕是極不像樣子的，也要寫出來。只是拿不準，什么時候可以成形。這遠不如從前你和靳以在幾十年前，約我寫稿子，我寫戲一月一幕，像寫連續(xù)小說似的，按期寄出去，絕不誤期了。[14]

曹禺向巴金坦承自己想要“寫點什么”卻寫不出來，幾乎是每封信必備的程式化動作，他似乎進入了一種思維怪圈，這種癥候因為不間斷的書寫行為而日益強化，無法擺脫。何況，同為高齡作家的巴金仍在噴出“熊熊火焰”，他表示，“我一天就靠動腦筋才活下去。我不曾做到完全擱筆，就得講真話，還要寫文章，而且還要得罪人”。[14]這不能不讓曹禺更感愧疚：

祝賀你，《巴金全集》你編好了，出版了。這是你的畢生的心血。你的愛，你的正義感，你的智慧在《全集》里放出熱情，給人們以溫暖和鼓勵?！移缴罡械降模悄憬o朋友的熱與力，你給我以無限。我是多么渺小，不是自卑，是我這一生的懶惰，整日地悠哉悠哉恍惚了八十年。[14]

公平地說，巴金晚年從事的散文寫作，相比曹禺高度成熟的“五大名劇”，難度顯然要低得多。但是在曹禺巴金通信的語境中，能否爭取利用晚年時間繼續(xù)寫作，這不僅關(guān)乎本職工作，更加關(guān)乎與身體疾病作斗爭，重拾和高揚自身的生命力，如曹禺所言，“我勸你寫文章，也是為了保養(yǎng)身體，也是為了治病”[14]。然而，無論戲劇、散文還是小說，自1978年寫出《王昭君》以后，曹禺的成形作品延宕許久，終究一無所得，而他的創(chuàng)作焦慮問題，從1992年通信之后，也終于鮮少再提。

曹禺巴金通信中的曹禺創(chuàng)作焦慮，當然不僅表現(xiàn)在數(shù)量和頻率方面。其實，曹禺非常清楚自己創(chuàng)作困境的根源：材料缺乏，好發(fā)空論，瑣事纏身，懶惰拖延。其中“瑣事纏身”屬于客觀環(huán)境因素，“懶惰拖延”屬于主觀性格因素，一時之間都難以改變?！安牧先狈Α迸c“好發(fā)空論”則關(guān)乎文學寫作本身，前者既指宏觀的寫作題材，也指微觀的感性素材，影響作品內(nèi)容質(zhì)料的豐滿程度；后者以前者為前提，關(guān)系到抽象思維和哲學思想，影響作品的形式結(jié)構(gòu)和主題深度。從信件材料來看，晚年曹禺在日常生活中，并未完全失去感覺的敏銳和靈感的閃光：

我忽然又像成了一個還不會說話，甚至不會走路的嬰兒，縛在搖籃里，被一個大手舉起，一來一往地忽上忽下地擺動著、起伏著，我不能哭，還不知道怎么才是哭，只會呻吟，小貓兒似地哼哼。我恐懼，仿佛又不是什么恐懼，感到莫名其妙的空虛，因為連恐懼、喜悅、痛苦都沒有了。這是什么人呢？是我么？抑或不是我么？[15]477

更不必說深情雋永、富于詩性的“彩色的夢”片段，其實是非常好的戲劇獨白：

睡了一夜，并不安穩(wěn)，時醒時夢，仿佛我又回到十二三歲的時候，在樹林里一個人游來走去。當然有樹木，有花，有陽光從樹梢里透下來，甚至聽見各種好聽的鳥鳴，還聞見一片青草的香。我高興，居然要唱，躺在好大好大一片草地上，望著藍天白云，幾乎要笑起來?！瓫]什么話可說的，就唱一支歌吧。我正要高聲唱出一支世上最美的歌，忽然我怎樣用力，甚至于嘶喊，也沒有聲音，只感到痛，不知什么地方痛，就醒了?！栏?，你曾夢過有顏色的夢么？我昨夜的夢都是彩色的，比最好的電影好得多，因為我身在其中。[15]479-480

單獨審視這些片斷，其質(zhì)量并不亞于曹禺方瑞通信，然而由于晚年生活體驗的逐漸固結(jié)，它們不再以叢集的方式連續(xù)出現(xiàn)，而是稀少地漂浮在數(shù)量龐大的通信之中，許多時候與上下文內(nèi)容和風格完全割裂，因而不可能涌入虛構(gòu)寫作之中。與此同時，曹禺愈老愈弱的抽象思維，也不足以支撐他花費巨量的時間和精力，將人物形象與故事情節(jié)，凝聚在精巧復雜的戲劇結(jié)構(gòu)當中：

他想寫“斗戰(zhàn)勝佛”孫悟空，寫如來，外加一個大學者，而大學者的腦子和心都空空如也。

還想寫一個戲，一個人物叫“膽大”，另一個叫“膽小”，膽大、膽小和神要進行一場對話，想法到此戛然而止。

還有一個《黑店》，有了一張人物表，有他們的性格和各自的身世，還寫出一段文字……

一頁紙的頂端寫著“張好好”三個字，這張好好是個歌女……可除了這一段歌詞再沒有別的。[8]261-262

這是萬方對曹禺晚年創(chuàng)作情形的描述，再次印證了曹禺有力產(chǎn)生、無力綜合他的創(chuàng)作素材。如要轉(zhuǎn)而借助理性的思索，又痛感“到現(xiàn)在，我卻不懂什么叫做人？大約多學一點哲學就好了”[15]479；他對當代社會現(xiàn)實的認知，自己也知道是“拉拉雜雜發(fā)些空議論，也是病中呻吟語”。于是，在無休止的自我懷疑和自我厭憎中，偶然的靈光只能算作“破天荒的奇跡”。[14]

因此，信件材料構(gòu)成了對曹禺創(chuàng)作困境研究的過程性的佐證，曹禺晚年的創(chuàng)作困境，并不僅僅表現(xiàn)為沒有寫出“名劇”這個結(jié)果。他在反復向巴金解剖創(chuàng)作焦慮、創(chuàng)作任務(wù)的同時，其實也一直在嘗試繼續(xù)寫作，這些不成規(guī)模的寫作活動，恰恰證明了他創(chuàng)作的“質(zhì)性”并未被徹底摧毀，只是再也無法凝聚為鴻篇巨制。除了虛構(gòu)性創(chuàng)作屢屢失敗之外，曹禺與女兒通信中的創(chuàng)作體悟，也成為他有意無意地表達、轉(zhuǎn)移和緩解創(chuàng)作焦慮的重要方式。

三、“鞭策寄望”：曹禺與女兒通信中的創(chuàng)作體悟

曹禺寫給女兒萬黛、萬昭、萬方、萬歡，繼女李莉、李如茹的信件，部分收錄于李玉茹選編的《沒有說完的話》，部分收錄于《曹禺年譜長編》。這些信件雖然基數(shù)不大，但是由于除萬黛和萬歡外，其余幾個女兒都從事過文學創(chuàng)作工作，所以曹禺與她們的通信，包含了相當豐富的創(chuàng)作體會。例如，1980年萬昭曾打算將《日出》改編為電影劇本，曹禺給出指導：

戲能跳出旅館，分割大段對話，變動結(jié)構(gòu)都應(yīng)該。我不大主張一定忠實于原作。[10]771

此次修改很見功夫。你們用了心，已經(jīng)有些電影化，但仍感你們舍不得改動劇本。忠于原作，要在精神，不在詞句用了多少。

此劇本應(yīng)以陳白露為主角?！乃溃皇菫殄X逼的。……因此，我十分贊同你們把方達生與她最后的對話放在最后，放在她死前一刻。那是十分有力的改動的。[16]317-318

可見，曹禺非?？释约旱呐f作能在年輕一輩手中有所變動，重新激發(fā)其作品潛在的生命力。此外，對李莉的影視編導工作，以及李如茹的寫作嘗試，他也極力支持。閱讀李莉的《激流》劇本以后，他寫下長信：

有兩點，請注意：一、覺慧的“我控訴”稿件可作為基調(diào)，也可作為主題歌，這是“激流”中貫串的情感，它在悲痛場面可用，在有積極興奮場面可用。覺慧是控訴舊社會反人性、反理智的壓迫人、毀來人的代言者。

其二，我以為覺新這個人物不可寫得過于重復。……不可一味寫他那種憂郁、妥協(xié)，以至于害了人又害了自己的那種怯弱、糊涂，寫到使人不可忍耐的地步。覺新這個人物寫得十分真實，但劇本要有變化，要有突變。[16]341-344

對李如茹的“戲劇片斷”、劇本和理論寫作，則更加輕松明快地表示鼓勵。

當自己的戲劇創(chuàng)作已“無力回天”之時，曹禺將大半生積累的創(chuàng)作經(jīng)驗，悉數(shù)傾注到女兒們身上。在諸女之間，萬方的文學創(chuàng)作事業(yè)最得曹禺牽掛，因其不僅在創(chuàng)作風格上與父親接近，更加遺傳了其父的性格特征。細讀曹禺與萬方的通信可知，他對萬方的鞭策之情顯然不同于其他時候心平氣和的“經(jīng)驗傳授”，而是更深層次地觸及人性弱點與現(xiàn)實風險，這些弱點與風險不僅僅指向萬方，更以血緣紐帶為基點反照回自身：

千萬不要犯錯誤，多向領(lǐng)導與群眾聽取意見，這是年老的父親的話，我也知道這是保守的，不成大事，但我真愁你如何寫下去。你真能寫出不犯錯誤的劇本么？我擔心極了。[10]672

當萬方以創(chuàng)作為志業(yè)之后，曹禺更是時刻耳提面命：

不怕改！不怕兩三遍地改，十幾遍地改?！托耘c韌性，百折不回的精神對你萬分需要！我相信你的才華，但你一定要不怕折磨！“大器晚成！”萬不喪氣。偶有挫折，便感到一無是處，自己一生都完了！這是軟弱的人，沒有出息的人的軟弱表現(xiàn)。[10]672

無論是對“犯錯誤”的恐懼，對“耐性、韌性”“苦干”與“勇氣”的呼吁，還是對“軟弱”“浮、不重”的批評，都應(yīng)看作曹禺在向自己的內(nèi)心發(fā)出呼告，因為他所擔憂的萬方可能在創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，正與他自己的性格弱點和人生經(jīng)歷若合符節(jié)。正是因為曹禺深知自己的文學創(chuàng)作已經(jīng)遇到絕大的困難，所以才將希望寄托在年富力強、才氣充沛的萬方身上。對于“作家曹禺”而言，這是萬分無奈之舉；然而對于“父親曹禺”而言，這又帶來了極大的寬慰。曹禺與女兒的通信中，“作家”身份和創(chuàng)作焦慮，不再構(gòu)成同輩作家的對比，而是構(gòu)成后輩作家的源頭與鏡像，它通過有意無意之間卸載到女兒們身上而有所緩解。

四、“瑣屑紀實”：曹禺李玉茹通信中的創(chuàng)作嬗變

曹禺晚年公開寫作的匱乏背后，還存在著數(shù)量可觀的私人寫作，正是在這些書信、日記、手稿乃至“紙條”提供的私密語境中，他仍在維持其寫作活動。此時，飽受焦慮的“作家曹禺”近乎消失，沉浸于日?，嵭嫉牟茇救?，反而更加自如地完成了虛構(gòu)性創(chuàng)作向紀實性創(chuàng)作的嬗變。曹禺巴金通信已是一種相對私人的寫作，然而這些信件還是容易進入個人文集、文學期刊等公共傳播媒介。相比之下，曹禺與妻子李玉茹的通信，數(shù)量相當龐大，在目前可見的曹禺通信中占比最多；更重要的是，這些信件的情感語境最為私密，從未得到與《曹禺全集》和《收獲》雜志同等程度的關(guān)注。

曹禺與李玉茹的通信很少提及創(chuàng)作問題，這里的“不表達”也是一種值得注意的現(xiàn)象。百余封信件中僅有兩處，其中一處還是因為收到了巴金來信。其余多數(shù)時候的信件，都充滿了生活瑣屑的鋪陳。“懶于”公開寫作的曹禺，在向妻子匯報飲食起居細節(jié)時，卻不厭其詳，絲毫不懶：

二十七下午我與小白到小方子家，她準備羊肉片涮鍋子，肉足有二十斤。小蓬蓬吃兩斤，小白也吃了兩斤，我肉不可多吃，吃了粉絲、拌粉皮、真正北京燒餅。我嘗了一點豆腐，奇怪，一點也不覺得好吃了。還有拌雞絲，相當豐富，滿滿一桌子菜。她們服侍我，我真成了老太爺，只連說可惜媽媽不在北京。[16]92

另有一些生活趣事：

因為天天望信，恨不得一天收到你二十四小時的信。得到信后，我看了一段，就放在信封里，小白問：“怎么了？”“我不能都看，要留著一會兒再看?？赐炅?，不就沒有了么？”小白都笑了。我加意沉著，上午看了一頁，午睡后，接著再看，今天再慢慢一遍一遍地看。[16]137

有萬偉，就是那個基督教的狂人、我的侄孫。他從前告小白把佛教的書都拿開，別給我看，還找一個教婆，來勸我向上帝祈禱，而且拿出祈禱文，要我照著念，我沒有理她。這次我告訴萬偉，你死了這條心吧，我決不相信基督教。他說你是我叔祖父，你病了，我來看你，此后，還要來看你。[16]247

與曹禺的戲劇創(chuàng)作相比，很難說這些內(nèi)容具有多高的審美價值。然而其取材之務(wù)實、抒情之真誠、用筆之閑趣，至少超越了不少公開發(fā)表、立意草率、文筆粗糲的虛應(yīng)故事。這說明曹禺在與家人親切對話的語境中，實際上是“安于”不再進行虛構(gòu)性寫作的現(xiàn)狀的。在這樣的時刻，他的寫作活動悄然發(fā)生了由虛構(gòu)到紀實的嬗變——不妨認為這些充滿日常經(jīng)驗和生活情調(diào)的通信接近于散文。

此外，曹禺李玉茹通信中，還包含極少數(shù)溢出常規(guī)、激情迸發(fā)的詩性表達：

“他總在溫柔的想著你/懷念你，如春水灌進蘭花、荷花、菊花/的根，滲入土壤，滋養(yǎng)，催開，怒放/一朵朵艷麗的花，燦爛的花/香的花，有知覺的花，微微顫動的花/夜露浸濕的花/還有那沁入人靈魂的桂花/小得像一叢叢嫩黃的珍珠/那每棵嫩黃香甜的珍珠，也在喚著你！——/醒醒吧！不要藏在好夢里，虛幻的夢/騙與謊，阿諛與媚笑/織成的夢！[16]76-77

這是一首長詩中截取的一小段，于輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思念之情中摻入意識流成分，仿佛從紀實性寫作滑向虛構(gòu)性寫作的細微蹤跡。不過，同李玉茹的婚姻生活畢竟缺少戲劇性因素，如此熱烈的情感流瀉也就止步于此。與此類似的，還有曹禺寫給早已逝世的生母的長詩：

母親，我的母親！/我七十四歲了/你才十九歲！我的小母親/生下我，像未開的花，難產(chǎn)，死了/我沒見過你，只看到一張相片/你坐著，一個小姑娘，發(fā)亮的眼睛，一雙小腳/然而照片也丟失了，我只在朦朧記憶中看見你的幻影

媽，你短短的生命，少受許多苦/可我情愿你受一些苦，明白這個世界/雖然你還是那樣苦念著我/對我微笑，我還是你心里那個呱呱墜地的小心心/你就這樣想念我吧，我的媽媽/七十四歲的老頭，叫“媽”，想叫醒他小小的母親。[8]286-289

對母親妻子直抒胸臆的呼喚，是最純出自然而缺少戲劇性的事件，但其中埋藏著豐富的情感顫動和審美意蘊，如今依然令人動容。的確，此時的曹禺再也寫不出一部杰出的劇本，然而這些數(shù)量不可小覷、質(zhì)量亦超過“應(yīng)景文章”的寫作產(chǎn)物，至少作為文學史、生活史的重要材料，應(yīng)該進入資料編纂和學術(shù)研究的視野。因為一個作家的創(chuàng)作生涯，并不僅僅呈現(xiàn)為整飭精良的文學作品，更應(yīng)呈現(xiàn)為平凡流動的生活歷程。與李玉茹的通信提示著，曹禺晚年寫作的重心轉(zhuǎn)移和形態(tài)嬗變，或許也是面對難以撼動的“創(chuàng)作焦慮”時，無意之中旁逸斜出的特殊表達模式。

信件材料是曹禺晚年陷入創(chuàng)作焦慮、困窘乃至病態(tài)的指示針。如果說以往研究，已經(jīng)從主客觀兩方面，完成了關(guān)于“曹禺創(chuàng)作困境根源”的邏輯推斷，那么本文就是將這一困境充分具象化和語境化，揭示出它在作家的主體性方面，總是隨著身份關(guān)系和生活情境的轉(zhuǎn)移而變化的的現(xiàn)象綜合。曹禺在信件材料中，展示出了極為豐富的側(cè)面，除了作為“作家”的自我，還有作為“丈夫”“父親”“友人”的自我。“作家自我”在面對創(chuàng)作困境時，經(jīng)常表現(xiàn)出一種道德性的緊張；而“親友自我”卻相對放松，即使在沒有創(chuàng)作出成形作品的時期，也仍然閃動著感覺性和經(jīng)驗性的可能，無論是早年信件流通轉(zhuǎn)化為劇作文本，還是晚年信件朝向紀實性寫作的嬗變，都是研究曹禺創(chuàng)作問題時不容忽略的具體表征。因此，以往研究指出的諸多原因，往往是在不同時間，以不同機制，作用于“創(chuàng)作焦慮”這一動態(tài)現(xiàn)象的不同層面。通過收集整理信件中的直接證據(jù)，曹禺的創(chuàng)作困境與創(chuàng)作焦慮，具備了更加清晰生動的面相。