詩和舞臺

韋 錦

一

有時候，一些自以為沒必要回答的問題，會內化于寫作中。有的以清醒的意識和你的寫作方向、意趣、持守渾然一致，另一些則一直作為問題發(fā)揮潛在的作用，以非自覺的方式置你于被動。當然，這被動在好多情況下未必是壞事。對一些問題的不求確解可能恰好使人避開束縛。但這仍不能作為對許多問題避而不答的理由。一個詩人可以不按套路說話，但不該自認為有無視問題的權利。

比如說從什么時候開始寫詩，從事戲劇工作對詩歌創(chuàng)作有何影響？這樣的問題原以為清楚，但實際未必。上世紀70年代末，中學階段迷戀寫詩。可那是我寫詩的開端嗎？那時寫出的文字和對詩的癡迷有關，但不知距詩有多遠。癡迷可讓人走近癡迷的對象，有時也會悖反。細想之后，之所以還愿意視之為起點，因為那種癡情的程度屬于詩。數(shù)十年來，這種癡迷不曾中斷。幸運的是，詩神在大多情況下未對這癡迷表示厭棄和拒斥。尤其在迷戀戲劇并對之投入較多精力后，詩的容顏在我眼中反而更切近、更清晰。是詩讓人在非詩的領域也和它頻頻相遇。

迷戀戲劇，是和迷戀寫詩難分彼此的一回事。說是迷戀寫詩的自然結果也行。上個世紀末到這個世紀初，不短的時期，我熱衷于把詩寫長?！渡钅w色的女子》《趁耳朵還能聽見雷聲》《轉向或阿蘭之歌》《口吃的狐貍》，寫了一首又一首。心里似乎有一團團抖不完的線球。直到寫出《蜥蜴場的春天》，忽有所悟似的決定不寫長詩了。覺得長詩結構是個難題。明面上的抒情很容易浮泛。不像里爾克的《杜伊諾哀歌》、艾略特的《荒原》《四個四重奏》，它們都有隱性的結構在支撐。那種宗教的、文化的東西給了作品足夠的景深。所以嘗試寫詩劇。從《樓和蘭》《田橫》起，有意識避開現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇的一些套路，盡量少玩理念，不玩理念，而特意講究敘事風格的傳統(tǒng)性。在情節(jié)線索結構、人物關系結構、情感矛盾結構的設置和推進中，構建戲劇的張力系統(tǒng)，讓敘事、抒情有所附麗，避免空對空的慣性和隨意。與此同時，未曾間斷的抒情詩寫作也有了突出自身特征的主動，開始著力于提取素材、題材中的戲劇性要素，以形成結構性張力和沖擊力。這樣寫，打破抒情和敘事的界限，甚至也打破了詩和戲劇的界限，在我近年來陸續(xù)發(fā)表的《分行的散文》中有一定體現(xiàn)。

同時，對什么樣的詩是好詩，好詩該具備什么樣的品質，思考時也越來越有意識地著眼于創(chuàng)作主體和接受主體之間的關系。具體說就是，在我心目中，好詩在外表上不一定很像詩，但也不能讓人覺得不是詩。詩的語言要有節(jié)奏、有韻律，但節(jié)奏、韻律是否都要通過格律等技法來實現(xiàn)，就不一定。如果不對仗、不押韻、不合規(guī)制還能有內在的音樂性，那在語言表達的層面上說就是好詩。就像無調性音樂，不按固定的調式體例來寫，卻還能充滿音樂性，形成迷人的語音織體。新詩在形式上，劣勢化為優(yōu)勢的可能，或就體現(xiàn)在這里。從內在的詩意、詩性的角度說，我欣賞的好詩可能不符合超現(xiàn)實或后現(xiàn)代等標準，也有別于其它傳統(tǒng)意義上的界定。（布勒東和阿多諾，都是我視野里的燈火和星光，但從不是需要恪守的信條的制定者。）它不是簡單的平面化、碎片化呈現(xiàn)，也不是嚴格的輕質敘事和零度寫作。著眼于世界的整體性和有機性，又關注日益加重的破損和斷裂。盡可能減少虛妄和過度浪漫。清醒又不擺看破一切的架子。冷熱輕重都取決于生存情狀和心靈情態(tài)在詩中生成的需求。反抒情是因為有假抒情，就像當年反崇高是由于有太多讓受眾厭惡的假崇高。總的來說，說得直白些，詩的語言不是不需要，而是太需要音樂性，那種內在流動的音樂性；在詩意詩性上，不是不需要，而是太需要感情和思想，那種有思想的感情和有感情的思想。那些和自己、和周圍人的呼吸有關，和族群的存亡絕續(xù)有關，和人類前景的泥濘、艱難有關的東西，有時會像冰一樣涼，有時又像燒紅的鐵一樣熱。在任何地域、任何時候，詩人都不該是冷血動物。即使在日常的繁瑣和俗雜中，也不能以看似豁達的麻木和頹唐自得。那同樣會給人假模假樣的感覺。因此，不貧血的詩，我認作好詩。這既指外表上的不蒼白，又指內在蘊涵的不稀薄。另外，不指望會有那樣一種詩，從里到外是全新的，讓人打眼一看有橫空出世的感覺。作為一個置身傳統(tǒng)又立足現(xiàn)代的創(chuàng)作者和欣賞者，我從個體的角度這樣期待并指認那些不壞的詩、比較好的詩：它可能僅僅在靠近人性、揭示人性時比此前的文字更透徹一點；也可能僅僅在哭訴人類困境時更深切一點；或者在表達世界的美妙時，表達得更新鮮更神奇一點。有時候，僅那一點就讓人興奮。

二

基于上述一些認知，我對詩歌和舞臺劇在當下是否屬于邊緣領域，以及如何看待當下的文化環(huán)境時，便在緊迫之外少了些匆忙。老實說，因為了解得少、不全面，覺得詩歌現(xiàn)狀還挺不錯。網(wǎng)絡詩壇很熱鬧，紙質詩刊很從容。常常有年輕朋友把我的詩編發(fā)到他們的個人平臺上，也年年有一兩家紙刊發(fā)我一兩組詩。或者說，有熱鬧的地方去，有清靜的地方呆。真的挺好。詩本來就這個樣子，無所謂邊緣不邊緣。即使在發(fā)達的唐朝，寫詩成了晉身的臺階，大多情況下，詩也主要是詩人間的事，和大眾的娛樂及其精神世界關聯(lián)不大。今天，信息時代，詩與大眾的關系已切近得多。許多年輕人，生活在不同層面上，卻能擁有各自的平臺和較為自由的寫作、展示空間，作品水準讓我時感佩服。我相信，在那深水中，一定有一些大家伙在慢慢長成。我對新詩的未來少有悲觀的理由。

舞臺劇的發(fā)展受產(chǎn)業(yè)化等多種因素制約，現(xiàn)階段面臨著瓶頸。迎合出品者旨趣和口味，但無法滿足多方面需求的劇目多，票房和藝術兼具、有針對性和較高精神質地的東西少。這種局面的突破，需具備好多因素。詩歌和舞臺劇聯(lián)手，彼此合作擴大影響力，獲得更多關注和認可，也是很重要的方面。詩人朋友要對戲劇的價值和意義多些思量。伏爾泰說，一個有戲劇的民族是不一樣的（劉楠祺的翻譯是“有前途的”）。試想一群有各種差異的人，在同一時刻，同一屋檐下，為同一個故事里的人物命運憂喜焦急，或心潮起伏，或扼腕嘆息，那在不知不覺中形成的場，和各自呆在網(wǎng)格里肯定是不一樣的。那樣的場和詩所形成的場，在某種程度上可能同向和同質。所以建議詩人朋友們時不時也去劇場泡泡。從另一個角度說，要爭取讓從事戲劇的朋友不小看詩人，不把網(wǎng)絡上乃至冠冕堂皇的紙刊上，一些鬧著玩兒的東西當成詩的典范。這一點本來并不難，過去曾有不止一個時期，文學和戲劇彼此借重，互增優(yōu)勢。典型的例子如詩人霍夫曼斯塔爾與作曲家理查·施特勞斯的互相促發(fā)，使《玫瑰騎士》《失去影子的女人》《埃及的海倫娜》等在世界歌劇舞臺上常演不衰、光彩熠熠。而《俄狄浦斯王》《埃萊克特拉》《貓》《茶花女》《卡門》《佩里亞斯和梅麗桑德》《姆欽斯克縣的麥克白夫人》《布蘭詩篇》《古雷之歌》《浮士德》等數(shù)不勝數(shù)的歌劇作品或康塔塔，大多是與詩、詩劇、小說結合的杰作?！敦垺啡舨皇琼f伯改編成音樂劇，恐怕也沒有今天的知名度，盡管它是獲過諾獎的大詩人艾略特的大作?！恫继m詩篇》《古雷之歌》這些組詩和長詩在世界范圍內的重光和流傳，都與音樂的加入極其相關。所以說，只要不把對方放在受鄙視的位置，寫作者努力讓作品充滿詩意和戲劇性，作曲、導演又能敏銳發(fā)現(xiàn)這詩意和戲劇性，對文學和戲劇便都有好處。

現(xiàn)在寫詩劇的朋友不少，據(jù)我有限的閱讀，許多是非常好的案頭劇，但少有著眼于舞臺和受眾的劇本。戲劇尤其歌劇是綜合性藝術、受限的藝術。在舞臺上，空間、時間，都是被限定的。詩人的文字在時空的雙向和多向延展上，原有的自由度在此要有節(jié)制。如何正視限制、接受限制，須做一些專業(yè)知識上的了解。這些都不難，難的是如何發(fā)揮儲藏已久的潛質，寫出和一般“行活”不一樣的東西。那會給人跨界的驚喜。元雜劇曾興盛一時，有人說這和文人士子混跡梨園有關。隨著科舉的恢復，這類人撤出梨園重回仕途，戲劇制作（不含后來的話劇）在人才資源上開始衰竭，經(jīng)由明清一步步向簡易化、模板化、過度娛樂化蛻變。動作程式化和唱腔的固化，使形式板結，內容淺平，既成范式也成枷鎖。設置噱頭多靠花樣翻新。藝術品位無底線下滑。編劇淪為打雜，作詞淪為填詞。板腔體的套路實用、好用，然難避簡陋，難免僵滯。劇本創(chuàng)作本身的獨立價值漸漸不存。說來說去，這未必是戲劇本身的問題。我寧愿把這種趨勢稱作非詩化和反詩化導致的必然塌陷。這就需要新的力量不斷從外部沖入。近年來，中國舞臺上“歌劇熱”占盡風頭，方興未艾。這是因為，經(jīng)濟社會發(fā)展到今天，人們對藝術的要求在逐步提高，審美需求正從單一化、平面化向綜合化、立體化轉變。原有的劇作者隊伍已不能滿足需求。但愿有更多的詩人朋友感受到這種需求。詩人的想象力、情感的強度、對獨特性的熱衷和挑戰(zhàn)極限的勇氣，以及駕馭語言、營造意象、塑造個性的能力，都是打造舞臺作品不可或缺的特質和要素，是詩人們獨具的優(yōu)勢。自16世紀末詩人里努契尼編創(chuàng)第一部歌劇《達芙妮》至今，詩和詩人在歌劇史上發(fā)揮的作用一直舉足輕重。我期望，詩和歌劇的融合能獲得越來越寬敞的空間，詩人戲劇或戲劇詩人能擁有雙引擎動力，給綜合藝術的發(fā)展提供更多更大的可能，同時也讓詩的園囿連接上更開闊的場域。

三

跨界曾讓我深有感觸。在參與創(chuàng)作歌劇《馬可·波羅》的過程中，我更真切地感受到存在于人類之間的共同、共通的詩性。歌劇《馬可·波羅》從好多方面說是跨界融合的產(chǎn)物。故事原型、舞臺形象，都是在東西方文化碰撞交流下誕生的。歌劇制作團隊的構成也是如此。作曲家、導演、舞美、服飾、燈光，以及首演時主要角色的扮演者，都來自國外；指揮家湯沐海是德籍華裔，有長期跨境求學、演出的經(jīng)歷和閱歷。在這樣的團隊中，只有我本人沒有一點國際化背景。但本人的參與，也有一定程度的跨界意味。此前，盡管有幾部詩劇作品，但自認還僅僅是一個詩歌界的寫作者。當中國對外文化集團籌劃首部原創(chuàng)歌劇時，推廣古典音樂及西洋歌劇藝術的樂評家，也是詩歌愛好者和關注者的劉雪楓先生，向當時的董事長張宇推薦了我。張宇先生和劉雪楓先生一樣，對詩歌的了解也非常多。他有時會脫口而出，背誦當代詩人的作品。對詩和詩人的愛重可見一斑。因此說，在我這個業(yè)外生手和多個行家里手之間，選擇我來創(chuàng)作一部帶有實驗性質的歌劇作品，和那種對詩歌持有期許的眼神有很大關聯(lián)。而且，在后來反復打磨的過程中，唐曉渡、李琦、王自亮、沈葦、孫曉軍等詩人朋友，以及劇作家羅懷臻、作曲家雷蕾、文化學者王洪波、城市規(guī)劃與景觀設計專家陳桂秋，給我提供的助力和加持，更印證了跨界合作的有益和有效。沒有詩歌和來自多個領域的援手，《馬可·波羅》會是另一番模樣。

前后五年多的不斷修改完善，給了我許多體驗與經(jīng)驗。其中之一就是對文化融合必要性的認知不斷深入。人類之間共同和共通的東西其實很多，少的是發(fā)現(xiàn)和珍視。尤其在今天，致力于此，中國詩人更是義不容辭。我在劇中借文天祥之口唱出的，也許代表了不止一人對人類文明愿景的祈頌，其中的詩意想必無分古今和中外：“終有一天，人有人的尊嚴。／自己的幸福不導致別人的厄運，／自家的宮殿不趕走別人的房檐。／年年歲歲，春歸的腳步如期而至，／繁花像爆竹響遍枝頭，／和平成為酒漿，絲綢，無邊的桑田。／啊終有一天，終有一天，／羨慕不引發(fā)侵擾，拳頭不慫恿貪婪。／愛自己的山河，也珍惜別人的江山。／讓自己有未來，也讓別人有明天?！边@一段詠嘆調，國內演出時贏得一次次掌聲，意大利巡演時也被掌聲一次次打斷。在歌劇演出中，這樣的“違規(guī)”是不多的。人同此心，心同此理，無所謂南北，無所謂東西。

歌劇首先是詩劇。唱詞是劇詩。詞非詩之余。就像宋詞不是唐詩的尾巴。宋詞是詩的另一種存在形式。歌劇語言和詩的語言唯一的區(qū)別應該只在接受音樂性限制這一點上。而接受音樂性限制的結果，不是讓它變輕、變白、變俗，而是更受控、更凝練、更具象。它要有詩性，那是語詞和修辭與日常性的對應和對峙，是表達方式、呈現(xiàn)效果和現(xiàn)實之間距離的拉開及確認，是讓語言本身具有審美價值。它作為戲劇的要素之一自然要有戲劇性，那是除了詞語搭配的反常和超常，還有情景指涉、速度切換和跳躍幅度的出人意料。而它的音樂性則著眼于語音、語感和節(jié)奏，是聲韻的色彩、明暗、清濁、強弱形成的語音織體。

其實，這未嘗不是一個詩人在抒情詩寫作上也該接受的限制和成全。甚至未必不是對口語化寫作的另一種呼應。口語化是珍視聲音而非放棄聲音。我心中一個久未顯形的意識日漸清晰：詩劇和歌劇不過是詩的另一種呈現(xiàn)方式。

《馬可·波羅》序幕部分有一節(jié)詠嘆，是主人公對東方的回憶和遐想：“我想念的中國，在遙遠的東方。／那絢麗的火把，飽滿的糧倉。／遼闊的疆域，遼闊的富饒。／炊煙提著村莊上升，城市在星空下喧囂。／笙歌繚繞，玉樓吹簫。／征人在征途回首，美人在月下遠眺。／那是天堂的郊區(qū)，春風的驛站。／鳥鳴傳遞花香，云擦亮藍天?！薄疤嶂薄皞鬟f”“擦亮”等動詞，利用視聽通感、主客錯位等技藝，讓炊煙和村莊、鳥鳴和花香、云和藍天發(fā)生本不具備的關聯(lián)，讓戲劇性在逸出慣性的詞語間次第呈現(xiàn)。而“絢麗”修飾“火把”、“飽滿”修飾“糧倉”、“遼闊”修飾“富饒”，則用反常的詞語搭配使語言更加具象。

歌劇寫作讓我把關注語言的難度系數(shù)，具體體現(xiàn)在對接受主體感知可能性的觀照上。由此再反過來發(fā)力，自許由筆尖到口唇，由案頭欣賞到誦讀及吟唱，詩理應經(jīng)得起眼睛和耳朵的雙重打量?！敖譄袅粒饔蛞刮囱?。／霜華重，飛蛾敲窗。／唐時明月照影處，／漢家女子，且把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。／彩云在江南，／曼舞輕歌，自有蓮荷香。／金波淡，玉繩轉，／非鴻非燕，溢彩流光。／請君看，月迷中原，風吹錢塘。”這是馬可·波羅與大宋女子傳云初見，傳云且歌且舞的詠唱。既想彰顯宋詞的典雅、優(yōu)美，又想去除酸腐氣息，故注重意象的自然和節(jié)奏的流暢，并在用韻上有所講究。整段通押江陽轍，中間采用稍微隨意的交韻法輔以言前轍，明亮和清遠交替，幽怨和期許錯落。漢語聲韻在色彩豐富上具有的魅力，詩人在今天不能一概忽視。

四

詩人借由歌劇也許可以在體味先鋒性和世界性時，既保持銳度和寬度，又盡力達到不偏狹和不空泛，從而讓創(chuàng)作領域得以拓展。歌劇《馬可·波羅》在大背景真實的前提下懸空寫作，先是要塑造一個合乎文明演進向度的戲劇形象，讓長期以來臉譜固化且符號化的旅行家、旁觀者，成為見證者和參與者，讓他置身不同文明形態(tài)的沖突中，與各種人物發(fā)生關系，在愛恨情仇中重獲血肉和體溫。他和傳云的相識相愛，與文天祥的數(shù)度交鋒，乃是文明的自省和互為鏡鑒，體現(xiàn)著歷史人物的恒久魅力和現(xiàn)代價值。對傳云的塑造與之相應。有網(wǎng)友稱，傳云的光彩過分奪目，此劇應改名《傳云傳》。愚以為，傳云和馬可·波羅，二者形象的起伏上升是緊密的正相關。作為大宋派到西域試圖阻止馬可·波羅一行與蒙元合作的美女殺手，她身懷絕技，情義滿腔，國恨家仇集于一身。她再三勸說馬可·波羅改變行程到大宋，勸說未果，兩人拔劍決斗，在把對方打翻在地劍指咽喉時，又無法下手，唱出了“我怎能得不到就把他殺掉”的詠嘆。而那時以至今天，多少人心理恰好相反，只要自己得不到就千方百計毀掉。許多悲劇即根源于此。傳云的抉擇體現(xiàn)出我們的文明另有樞機，對生命、對美好事物的珍重，會適時觸動心弦，促發(fā)穎悟。在傳云眼中，馬可·波羅單純、英俊、熱愛和平，是“闖進暗夜的燈火”，是光停住心靈的黑，是她生命嬗變的觸媒和動力。這種東西，和種族、地域，和其歸附的組織不相混淆，有單獨的價值和意義。為此，在最后關頭，在依命行事和遵從內心驅引的兩難處境，她在唱出“能不能得到，都不能毀掉”后，寧可殺死自己，也不傷害對方。正是因此，在尾聲中，參與海戰(zhàn)被俘入獄的馬可·波羅，才會懷著對傳云的思念及對東方的眷戀完成行記。全劇在馬可·波羅“遇見你時失去你／失去你時擁有你／你的手在我手中／你的心在我心上／我的心連著那東方／你就是我的東方”的詠唱中結束。劇場里的人們或許會由此看到，有一群東方人，他們不是只會記仇，或只會記著自己對別人的好；他們欣賞別人的好，并珍惜別人對自己的好。他們以自身的良善，不斷贏得別人的尊重和向往。那樣的良善，是文明激蕩的浪花，也是文明不致斷流的泉源。這是一個中國詩人拋卻諸多紛擾敞開心懷，想盡量不自卑，也不自大；想盡量讓置身其中的文化與人類的精神家園同構，在抱持愿景沖決壁壘的進程中同向同步。

而在聲樂套曲《萬里長沙》中，我則表達了與之相應的另一種期望，即通過揭示屈原、賈誼、譚嗣同、蔡和森、袁隆平等古往今來一系列仁人志士的內心訴求，祝頌腳下的土地和生息于此的民族在站起來、強起來、富起來的同時，還能美起來，還能讓心胸和疆域一樣遼闊起來，以經(jīng)得風，經(jīng)得雨，經(jīng)得起五洲端詳。

從詩歌寫作的角度說，這樣一些舞臺形象，也許正好是一個詩人在尋求和打造心靈的客觀對應物時，稍可自豪且至為寶貴的收獲。

《馬可·波羅》在意大利費利切歌劇院的演出售票率達到91%，歐洲觀眾購票比例超過90%。那個劇院按座席是意大利第一大、歐洲第二大。上世紀80年代，正是這個劇院包機載帕瓦羅蒂來華演出，開啟了歌劇藝術中外交流的新紀元。在這樣的劇院有這樣的票房，讓付出艱辛努力的出品方和境外運營方深感欣慰。演出前后，有許多讓人懷想的情景，其中的一刻相隔日久依然清晰。那是2019年秋，9月30日，在熱那亞，在距離誕生《馬可·波羅行記》的監(jiān)獄舊址不過幾十米的地方，演出前的見面會剛開始不久，那位把劇本譯成意大利文的翻譯家、院長助理走到我面前，微微俯身，他不無激動：“這些年，我們劇院很少上演原創(chuàng)劇目，你是我見到的少有的還在世的劇作家！”他一本正經(jīng)的話語，讓我心里有種異樣的滋味，一時不知作何反應。“我要告訴你，我把唱詞譯得很美，很美的意大利文，尤其是傳云的詠嘆調。感謝你塑造了傳云，這個女子，風情萬種，溫柔，美，玉石，又火一樣。你讓我看到了不一樣的東方。”那一晚，我為自己不懂意大利文而深感遺憾。那一晚，他讓我?guī)退_定由五個漢字對應的名字——帕亞盧斯克，他說他想有一個和中國詩人一樣的名字，他和我先后擁抱了六次。那一晚，站在一旁的大使、文化參贊、對外文化集團董事長及費利切歌劇院院長，在耐心等我照相時目睹我們交談與擁抱，臉上的笑意并無勉強。