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    中國文人畫的“留白”藝術(shù)

    2023-03-21 05:38:46王祺蕓
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)表現(xiàn)留白文人畫

    摘 要:古往今來的文學(xué)家、藝術(shù)家,都高度重視“留白”在創(chuàng)作中的作用,也都會自覺或不自覺地在創(chuàng)作中加以運(yùn)用?!傲舭住弊鳛橐环N藝術(shù)表現(xiàn)手法,蘊(yùn)含著藝術(shù)家內(nèi)心的哲學(xué)與情感的獨(dú)白,常常給繪畫作品帶來令人回味無窮的藝術(shù)魅力?!傲舭住笔撬囆g(shù)的必然,可以說,沒有“留白”就沒有藝術(shù)。溯源中國文人畫“留白”的哲學(xué)指導(dǎo)思想,與歷代畫論中有關(guān)“留白”的論述,并結(jié)合文人畫作品來闡述中國文人畫的“留白”藝術(shù)表現(xiàn)。

    關(guān)鍵詞:文人畫;“留白”;藝術(shù)表現(xiàn)

    一、中國文人畫與“留白”

    (一)中國文人畫的內(nèi)涵

    中國文人畫泛指中國封建社會時(shí)期文人士大夫的繪畫作品,于魏晉南北朝開始萌芽。一般來說,文人畫多描繪山水、花鳥和木石等物象,以表達(dá)畫家個(gè)人心中情志。文人畫主張“逸氣”“士氣”,注重品德修養(yǎng),標(biāo)榜追求個(gè)人思想的自由抒發(fā)。

    文人畫的萌芽和發(fā)展不僅僅是一個(gè)畫種的獨(dú)立發(fā)展,它受到各個(gè)歷史時(shí)期的社會背景、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多因素的影響,而這些因素中影響最大的就是中國的哲學(xué)觀。秦漢的大一統(tǒng)局面顛覆后,中國先后經(jīng)歷三國鼎立、二晉前后延、南北朝并立,將近三百六十年的連綿戰(zhàn)爭、王權(quán)更替,此時(shí)的儒學(xué)禮教迅速失去了原有的感召力,玄學(xué)興起、佛教傳入、道教勃興,人們開始將玄、佛、道作為精神寄托,避世無為、歸真返璞、掙脫社會倫理束縛成為多數(shù)文人的思想,也是后來文人畫的主要指導(dǎo)思想。在之后的不同歷史時(shí)期都各有新的哲學(xué)發(fā)展,文人畫的指導(dǎo)思想也隨之有不同變化。

    (二)中國古代文論中“留白”的哲學(xué)基礎(chǔ)

    論及文人畫中的“留白”,首先要明確,“留白”這一詞在中國古代文論或者畫論中是以其他詞的形式被闡述,如“虛”“陰”“無”“清”“淡”等,并且這些詞都是以詞對的方式進(jìn)行論述,如“虛”對“實(shí)”、“陰”對“陽”、“無”對“有”等等。

    中國傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”的宇宙觀,“虛”與“實(shí)”、“有”與“無”皆為中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的觀點(diǎn),先秦儒家、道家都認(rèn)為宇宙是虛實(shí)結(jié)合、陰陽相生。先秦時(shí)期,《周易》中就有涉及“陰”與“陽”的相關(guān)理論,將自然界發(fā)展的基本規(guī)律稱作陰陽相交。到了諸子百家時(shí)期,各種觀點(diǎn)更是推陳出新、百花齊放,尤其是儒家和道家的思想對后世的“空白”觀念影響最大。

    在古代文論中,老子被認(rèn)為是第一位提出與“空白”相關(guān)的理論的哲學(xué)家。在老子的道家理論中有“有無相生”的觀點(diǎn)。“有”和“無”是一對相輔而成的詞語:“故有無相生,難易相成,長短相較,高下相傾,音聲相和,前后相隨?!盵1]“無”和“有”是相對的,互相依存,互為條件。之后老子第一次明確了“無”的存在和作用,《道德經(jīng)》第四十章云:“天下萬物生于有,有生于無?!盵2]沒有“無”,就沒有“有”,正因?yàn)橛辛恕盁o”的概念,才有“有”的概念。反之亦然?!疤摗边@一字的本意在一定意義上也包含了“無”“有”的相關(guān)概念。《說文解字注箋》中說:“虛為大丘,即所謂四方高中央下者。故引申為虛空之稱?!盵3]另外,老莊哲學(xué)講“道”的本體是“無名”“無為”“虛無”“無名之樸”,一片空白,猶如虛空,本無所有。

    漢朝淮南王劉安組織編寫的《淮南子·原道訓(xùn)》云:“無形而有形生焉,無聲而五音鳴焉,無味而五味形焉,無色而五色成焉。是故有生于無,實(shí)出于虛。”[4]無形產(chǎn)生有形,無聲形成五音,無味生成五味,無色形成五色。是以有形來自無形,實(shí)體出自虛空。這段話不僅從哲學(xué)層面論述“空白”,還涉及藝術(shù)層面。

    魏晉時(shí)期,社會動蕩不安,人們想要脫離現(xiàn)實(shí),追求閑適生活的愿景與道家清凈無為的思想觀念相符合。哲學(xué)家們從道家的“虛實(shí)相生”思想中汲取力量,并且形成了“貴無”的玄學(xué)思想,玄學(xué)因此大興。同時(shí),在玄學(xué)思想的熏陶下,文藝?yán)碚摷覀兺苿恿藢λ囆g(shù)中“空白”美的自覺追求。例如:在音樂理論上,嵇康提出了“聲無哀樂論”,阮籍將音樂之本源闡述為“無名無形”“無聲無味”的“道”;在文學(xué)創(chuàng)作方面,劉勰的《文心雕龍》一書中《神思》《隱秀》《夸飾》等諸篇文章,都有關(guān)涉“虛”與“實(shí)”二者關(guān)系的論述。

    隋唐五代哲學(xué)是中國儒、道、釋三家共同發(fā)展,特別是佛教,在中國形成了具有中國特色的哲學(xué),佛教宗派在這個(gè)時(shí)期逐漸創(chuàng)立,尤其是禪宗,對后來文人畫影響頗深。龍朔元年(661年),慧能偈曰:“菩提本無樹,明鏡亦非臺,本來無一物,何處惹塵埃。”“本來無一物”“佛性本清凈”,都是禪宗所提倡的萬物本來皆“空”、身心清凈的思想。

    二、中國畫中的“留白”畫論

    中國古代的繪畫理論,最早都是散見于諸子百家的哲學(xué)言論中,并不成系統(tǒng),而且往往是借論畫的例子去說明某一倫理或哲學(xué)問題,這些理論因其適用性,對后世畫論和藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。古代文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為“空白”是藝術(shù)的關(guān)鍵和靈魂,它擴(kuò)大了藝術(shù)的容量,給欣賞者留下了想象和再創(chuàng)造的廣闊空間。其妙處不在筆墨描繪之中,而在言語圖畫之外;不在務(wù)工極相之能,而在虛無縹緲之處。所謂“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”,都是從“空白”中引申出來的。

    (一)“留白”與章法

    中國畫章法布局主要依從的法則就是《易經(jīng)》中所論的陰陽之法。正如“陰”“陽”相對,畫面中所有的物象都是以矛盾的形式存在的,例如賓主、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜、奇正等。

    清代鄧石如云:“字畫疏處可使走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出?!编囀邕@句話原本針對書法的結(jié)字、章法而提出,是言字的筆畫之間的疏處可以讓馬匹通過,密處卻連風(fēng)都不能透過。鄧石如用了夸張的手法,論述了章法的一種規(guī)律,讓疏處更疏,甚至空無一物,讓密處更密,甚至無一處空白,像這樣對比強(qiáng)烈的章法讓書法充滿了奇異的趣味性。鄧石如的這一理論體現(xiàn)在繪畫中,即所謂“計(jì)白當(dāng)黑”,對待畫面中空白處的布局章法,也應(yīng)當(dāng)像對實(shí)體物象的構(gòu)圖章法一般認(rèn)真經(jīng)營,肯定了“留白”對畫面構(gòu)圖的重要性。

    清代畫家張式在《畫譚》中提出:“筆墨位置不外通氣有神,互用虛實(shí)經(jīng)營詳略是也?!盵5]“虛實(shí)經(jīng)營”也是一種“有無”的經(jīng)營,“虛”處為“無”,“實(shí)”處為“有”,二者相輔相成。沒有“實(shí)”處的經(jīng)營,就不會襯托出“虛”處的空靈;反之,沒有“虛”處的經(jīng)營,“實(shí)”處也就會顯得呆板。這也是笪重光在《畫筌》中所云之“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”。

    “留白”在章法中的表現(xiàn)還體現(xiàn)在與畫面物象的關(guān)系上。清代華琳在《南宗抉秘》中提及:“凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水天空闊處,云物空明處,山足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天作水,作煙斷,作云斷,作道路,作日光,皆是此白,夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為有情。否則畫無生趣矣?!盵6]以“留白”來表現(xiàn)物象,山石的陽面因?yàn)槿展獾恼丈涠?,就以空白來表現(xiàn)陽面的亮;平整的石坡無皴而“留白”;天、水、煙、云,這些虛無縹緲的物象,也同樣用“留白”來表現(xiàn)其空靈神妙。從虛空中來,到虛空中去,用“留白”來襯托物象、表現(xiàn)物象,這正是《宣和畫譜》中評論李公年之畫所言:“至于寫朝暮景趣,作長江日出,疏林晚照,真若物象出沒于空曠有無之間?!盵7]畫中景物在空曠有無之間若隱若現(xiàn),這便是畫面中“留白”的章法布置。

    (二)“留白”與筆墨

    “留白”與筆墨的關(guān)系的表現(xiàn)主要有三種:一是飛白,二是斷連,三是濃淡?!澳綖閷?shí),飛白為虛”。清丁皋在《寫真秘訣》中言:“凡天下之事事物物,總不外乎陰陽。以光而論,明曰陽,暗曰陰。以宇舍論,外曰陽,內(nèi)曰陰。以物而論,高曰陽,低曰陰。以培塿論,凸曰陽,凹日陰。豈人之面獨(dú)無然乎?惟其有陰有陽,故筆有虛有實(shí)。惟其有陰中之陽,陽中之陰,故筆有實(shí)中之虛,虛中之實(shí)?!盵8]其中所說的“虛”體現(xiàn)在筆墨上就是飛白。飛白的筆跡有墨卻不實(shí),簡單來說就是枯筆,當(dāng)毛筆中水分不足而落筆時(shí),就會形成如此干枯的飛白之筆。飛白之空靈,實(shí)筆之厚重,飛白與實(shí)筆的相互交錯(cuò)則更顯筆墨多變之靈動。

    筆墨的斷連是指筆跡雖有斷有連,然筆意卻相連,氣息也是相連的,即“筆斷意連”。宋韓拙在《山水純?nèi)分醒裕骸肮柿帜疽瓷n逸健硬,筆跡堅(jiān)重,或質(zhì)或麗,以筆跡欲斷而復(fù)續(xù)也?!盵9]“欲斷而復(fù)續(xù)”,看似筆跡斷絕實(shí)則氣韻相連,這便是筆墨之趣。

    明唐志契《繪事微言》曰:“寫畫亦不必寫到,若筆筆寫到,便俗;落筆之間,若欲到不敢到,便稚。惟習(xí)學(xué)純熟,游戲三昧,一濃一淡,自有神行。神到,寫不到,乃佳。”[10]這句話論述了如何靈活運(yùn)用筆墨,所謂“筆斷意連”,畫寫之時(shí)不必筆筆落實(shí),只有有斷有連,有濃有淡,筆墨多變才能讓畫面靈動,從而神到意到。

    (三)“留白”與氣韻

    自東晉顧愷之開始,出現(xiàn)了專門的畫家論畫的著作,他重“傳神”的觀點(diǎn),追求意在象外、境與意會,之后這個(gè)觀點(diǎn)一直被畫家們奉為繪畫品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。后謝赫在“六法”中將“氣韻生動”放在首位,可見“傳神”“氣韻”在中國畫中的重要地位。

    唐代評論家高旦甫在《論畫歌》中云:“即其筆墨所未到,亦有靈氣空中行?!盵11]清代畫家張式在《畫潭》中云:“煙云渲染為畫中流行之氣,故曰空白,非空紙??瞻准串嬕??!薄办`氣”“流行之氣”便是氣韻,氣韻在畫中留白處流動。

    清黃鉞《二十四畫品》的“氣韻”品和“空靈”品將二者做了更詳細(xì)的論述?!皻忭崱逼吩疲骸傲ㄖy,氣韻為最。意居筆先,妙在畫外。如音棲弦,如煙成靄。天風(fēng)冷冷,水波濊濊。體物周流,無小無大。讀萬卷書,庶幾心會?!毖浴皻忭崱敝匾?,得“氣韻”之難。“空靈”品云:“栩栩欲動,落落不群??召忪`兮,元?dú)饨s缊。骨疏神密。外合中分。自饒韻致,非關(guān)煙云。香銷爐中,不火而薰。雞鳴桑顛,清揚(yáng)遠(yuǎn)聞?!碑嬛辛舭讜沟谩肮鞘琛?,然“體物周流”之氣在其中彌漫,“栩栩欲動,落落不群”,因此而“神密” [12]。

    (四)“留白”與情感

    “留白”在情感中的體現(xiàn)主要是表現(xiàn)在文人畫家的個(gè)人修養(yǎng)中,極重心性的培養(yǎng)和修煉。宗炳《畫山水序》言:“圣人含道映物,賢者澄懷味象?!蔽娜水嬍亲非笮男员举|(zhì)的藝術(shù),推崇“素樸”,是以多追求空虛、空靈、空白。只有心靈心性干凈空靈,所繪出的畫面意境才會顯得超逸空靈,而空曠空靈的意境才更能反映文人畫家超然物外的心性觀。

    “色即是空,空即是色,色不異空,空不異色”,這不但是盛唐人的詩境,也是宋元人的畫境[13]?!吧笔且磺凶匀晃镔|(zhì)現(xiàn)象,而“空”可以理解為事物的本質(zhì)、本源,“色”“空”都是文人畫家們的心境使然。文人畫家觀察自然、模仿自然時(shí)的心境不同,對待“色”“空”的態(tài)度也就不一樣。

    三、“留白”在文人畫中的體現(xiàn)

    文人畫重意、重簡的特點(diǎn)意味著文人畫中的“留白”必不可少,與畫面的章法、筆墨、氣韻、情感等都有著密切的聯(lián)系。文人畫家在繪畫中對“留白”的運(yùn)用各有不同,這是由于個(gè)人生活經(jīng)歷的差異性所導(dǎo)致的世界觀、人生觀的差別,從而反映在畫面中的表現(xiàn)亦不一,這也就是風(fēng)格的差異化。“馬一角,夏半邊”,是因馬遠(yuǎn)與夏圭之作品的截景式構(gòu)圖,常常只占據(jù)畫面的一個(gè)角落,畫面“留白”多,與同時(shí)期的畫家相比風(fēng)格迥異而并稱。除馬、夏外,另有蘇軾、法常、黃公望、倪瓚、八大山人等文人畫家,將“留白”運(yùn)用在繪畫中,借繪畫抒發(fā)內(nèi)心情志,或是閑云野鶴隱逸之志,或是孤高清冷之感,或是禪學(xué)之思。文人畫中的“留白”意趣是文人畫家心中思想、情感的巧思,品之妙趣非常,意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。

    (一)法常——“意思簡當(dāng),不費(fèi)裝綴”

    法常是一位南宋的畫僧,元吳太素《松齋梅譜》一書中談其繪畫云:“皆隨筆點(diǎn)墨而成,意思簡當(dāng),不費(fèi)裝綴。”是言其繪畫畫面簡單,沒有多余的裝飾。先看法常的《六柿圖》(圖1),這是一幅很有意思的畫,畫面中只有六個(gè)柿子位于整個(gè)畫面的下部,近乎排列成一排,造型雖簡單但方圓有變,僅用墨色但濃淡不一。畫面空白遠(yuǎn)勝于物象,六個(gè)柿子之間有虛實(shí)、陰陽之變,看來頗有趣味與禪意。評論家多會把這六個(gè)柿子與禪宗相聯(lián)系,或言其代表了布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、智慧六意,或言其是貫穿“六時(shí)”“六方”的佛法,每一個(gè)人都有不一樣的解讀,不管法常作此畫的真正用意是什么,但從“留白”層面來說,這是一幅頗有奇趣的作品。

    法常的《竹鶴圖》(圖2)與《六柿圖》大有不同,可將其看作是一張滿構(gòu)圖的作品,畫面中以墨色的濃淡變化,留白處以虛當(dāng)實(shí),表現(xiàn)出霧氣朦朧中若隱若現(xiàn)的竹林,幽深而空靈,雅致而有詩意。一只鶴漫步在其中,且鳴且行,用空白來表現(xiàn)坡面,與霧氣籠罩的天空對比,簡潔明了地營造了空間,正如吳太素所言“意思簡當(dāng),不費(fèi)裝綴”“點(diǎn)墨而成”。

    (二)倪瓚——“逸筆草草,不求形似”

    倪瓚的長兄是當(dāng)時(shí)道教的上層人物,其本人亦多受詩書畫的浸潤,所以養(yǎng)成清高超然的個(gè)性,與清高孤傲、不問政事、逍遙自在的隱逸思想。“殊無市朝塵埃氣”的精神追求反映其在畫作上便是疏簡天真、意境荒寒空寂。倪瓚認(rèn)為中國畫中的“留白”是“逸筆草草,不求形似”。他多畫文人山水畫,創(chuàng)造出了“空水法”,并且在他的作品中熟練運(yùn)用。一河兩岸、三段式構(gòu)圖,是他文人山水畫多用的構(gòu)圖法?!肚锿ぜ螛鋱D》(圖3)就是典型的一河兩岸、三段式構(gòu)圖圖式,表現(xiàn)出近景的山石樹木、平坡秋亭,中景的山坡,遠(yuǎn)景的高山。畫面中有三處較大的空白:一是前景的平坡,用留白來表現(xiàn)其平面;二是中景的水面,空無一物,卻能讓人確定,那就是一片空曠的水面,這便是“空水法”;三是遠(yuǎn)景的天空,用遠(yuǎn)山分割,不言而喻那定是無云的天空。此幅文人山水畫干凈簡潔,空靈幽淡,意境荒寒,用“留白”來擬物,用“留白”來表達(dá)畫家淡泊自守,晚年蕭瑟寂寞的落寞心境。

    除山水畫外,倪云林還善畫墨竹,他的墨竹多為新竹,畫面皆多“留白”,意境蕭疏平淡卻可見其中生氣。倪瓚墨竹的代表作《春雨新篁圖》(圖4),整個(gè)畫面干凈整潔,不多一筆,只一枝竹枝向上生長,欣欣向榮、生意盎然、竹態(tài)婀娜。倪瓚畫墨竹率性天真,逸氣而書,不作修飾,乃是其心性真實(shí)寫照。

    (三)八大山人——“虛實(shí)之間,相生相發(fā)”

    八大山人的“留白”主要體現(xiàn)在兩處:一是體現(xiàn)在章法上,如他的《稚雞圖》,比法常的《六柿圖》更加簡潔,畫面除落款外只有一只小雞,面朝左而立,這只小雞位于畫面的中心,也是整幅畫的重心;二是體現(xiàn)在八大山人的情感上,八大山人是明朝的遺民,他的一生中都帶著強(qiáng)烈的遺民思想,對世事有著不滿和苦悶,并且這份無處訴說的不滿與苦悶明顯反映在了他的畫作之中,最具典型的就是他所畫的“白眼向天”的魚鳥,《稚雞圖》(圖5)中所畫的小雞便是其中之一。其眼睛一圈一點(diǎn),眼珠頂著眼圈,“白眼向天”的神情,顯然現(xiàn)實(shí)中的小雞是不會有如此強(qiáng)烈的感情的,這是八大山人內(nèi)心的真實(shí)寫照。另一幅《鵪鶉圖》(圖6)與《稚雞圖》章法類似,畫中兩只鵪鶉皆眼睛大部分“留白”,白眼向上,一副生氣嫌怨的表情。擬人化的神態(tài)充分表達(dá)了畫家對世事的憤憤不平。

    八大山人的作品可謂是將“留白”運(yùn)用到了極致,李苦禪在品評八大山人作品時(shí),提出其構(gòu)圖的巧思之處在于“空白處補(bǔ)以意,無墨處似有畫,虛實(shí)之間,相生相發(fā)”[14],這句話闡述了八大山人借助“留白”而營造出來的意境。如圖7這幅畫,初看是幾片荷葉主要占據(jù)了畫面的右下角,墨色有深有淺,水墨淋漓,獨(dú)一枝荷葉遙遙而上指向左上角,章法簡約。然而細(xì)看卻能發(fā)現(xiàn)其中玄機(jī),右下角的黑與右上角的白,對比強(qiáng)烈,畫面黑中有白,白中有黑,“虛實(shí)之間,相生相發(fā)”,就如同一張陰陽八卦圖。可見八大山人作此圖之道,陰陽交感,萬物而生。將陰陽的道融于繪畫,八大山人不可謂不是筆筆精妙。

    四、結(jié)語

    “留白”作為中國文人畫重要的表現(xiàn)形式,存在于中國傳統(tǒng)的審美文化與哲學(xué)之中。理論和實(shí)踐也證明,中國文人畫與“留白”的關(guān)系十分緊密,并且有著獨(dú)特的審美意蘊(yùn)?!傲舭住钡拿荔w現(xiàn)在文人畫的方方面面,章法、筆墨、氣韻、情感、意境等,造就了文人畫特有的抒情意蘊(yùn)?!傲舭住钡慕?jīng)營反映著藝術(shù)家個(gè)人的哲學(xué)內(nèi)涵與情感追求,是文人畫家們抒發(fā)情志的一種途徑,也是賞析文人畫作品時(shí)不可忽略的品評標(biāo)準(zhǔn)。

    參考文獻(xiàn):

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    [14]黃霖清.中國畫創(chuàng)作中“留白”美學(xué)背后的意蘊(yùn)[J].名作欣賞,2021(11):183-184.

    作者簡介:

    王祺蕓,天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向:工筆花鳥畫。

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