油畫中平面性的回歸和創(chuàng)新

摘 要：如今，人們常常用藝術(shù)來闡釋或試圖解決在社會和文化中顯得緊迫、棘手的問題。在某種程度上，通過再現(xiàn)或者象征中的某些特定元素，人們的經(jīng)驗將變得易于獲得和歸納，并得到重新調(diào)整；這個世界也將被人充分理解、規(guī)劃。因此，視覺再現(xiàn)成為人們獲取信息的一種媒介，不管這些信息是科學(xué)的還是個人化的。從拉斯科洞窟壁畫開始到如今帶有“回歸性質(zhì)”的平面性圖畫，人們經(jīng)歷了從再現(xiàn)客體、描繪自然（古典藝術(shù)的他律性），到崇尚科學(xué)、推崇人本主義思想，再到打破規(guī)律、注重造型形式、重拾繪畫本體（現(xiàn)代藝術(shù)的自律性），最終彰顯自我價值并尋求自我的價值認同。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義繪畫；平面性；交流

一、西方繪畫中平面性的回歸與繪畫語言的創(chuàng)新

關(guān)于繪畫中的平面性，最早可以追溯到法國的拉斯科洞窟和西班牙的阿爾塔米拉洞穴壁畫，其繪畫風(fēng)格較為原始，表現(xiàn)手法非常直接且意義表達明確，便于記憶交流；古希臘時期的瓶畫運用了平面性的圖案裝飾，內(nèi)容豐富易懂，造型優(yōu)美、大方、清晰；到中世紀(jì)時期，出現(xiàn)了大量平面性質(zhì)的玻璃畫，具有較強的程式化特點；至文藝復(fù)興時期，繪畫手法較之前相對成熟，畫家能熟練運用透視法則和光影效果，此后的大部分繪畫都受到了這兩種方法的影響。不過繪畫中的平面性并沒有就此“消失”，可以從倫勃朗晚年的畫作中找到啟發(fā)。在觀看一幅畫的過程中，在看到它是一幅平面的畫之前，我們傾向于先看到立體的錯覺。在我們慣常的認知里，深色代表陰影，因為我們被“訓(xùn)練”得習(xí)慣性從畫面中篩選出其有空間深度的暗示，直到我們看到其形式因素的表面分布。

到19世紀(jì)中后期，繪畫語言開始出現(xiàn)新的突破。工業(yè)革命帶來對科學(xué)的崇信，人類對眼前所見有了新的審視。新的審美批判并頂替了宏大敘事與象征藝術(shù)，在新的框架中，為特殊化的藝術(shù)思路開辟了更多空間，為新觀點、風(fēng)格和潮流提供解釋和辯護。在這種變化中，抽象藝術(shù)和個性化的藝術(shù)發(fā)展起來。于是，藝術(shù)家們選擇規(guī)避再現(xiàn)藝術(shù)，選取主題自由，他們的自由化演變成一種默認的教條。早期印象派是對古典藝術(shù)、學(xué)院派的背叛和突破。印象派分析光的特征，利用補色原理和人的視知覺，對古典藝術(shù)中的“醬油調(diào)子”進行了突破。自馬奈開始，印象派出現(xiàn)明顯的平面化趨勢。馬奈在《草地上的午餐》中，以大色塊概括的平涂方式拉開繪畫平面化的序幕，堪稱第一批現(xiàn)代作品，打破傳統(tǒng)學(xué)院繪畫的方式，開始形成以人為主體的繪畫（觀看）方式，繪畫形式開始“回歸”二維模式。到今天為止，出現(xiàn)了大量的“平面式”畫家，如大衛(wèi)·霍克尼、尤恩·厄格羅等。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家們致力于發(fā)現(xiàn)“新”的藝術(shù)形式，比如印象派、立體派、超現(xiàn)實主義和達達主義等，到立體主義為止，繪畫徹底將自己還原為視覺上可以驗證的東西，西方繪畫結(jié)束了在可觸性方面對抗立體的長達百年的努力。

格林伯格說過，現(xiàn)代主義的繪畫走向平面性不是一種絕對的平面性，圖畫平面的高度敏感性或許不再強調(diào)雕塑式的錯覺或逼真畫，但它確實是一種視覺上的錯覺。這里需要注意的是，現(xiàn)代主義不是平面化，而是繪畫自我批判的一個結(jié)果。由繪畫的自我批判所帶來的是繪畫對自身媒介的純化，這種自我批判就導(dǎo)致了對繪畫本質(zhì)的追求（對于繪畫純粹性的追求），而媒介的純化帶來了所謂的繪畫的平面性、繪畫邊界的確認以及繪畫語言（拋開內(nèi)容談形式，形式的演變過程）上的形式自律。油畫發(fā)展到現(xiàn)代主義并不比以往的傳統(tǒng)繪畫有更多固定不變的藝術(shù)理念，也從來都不是要跟過去決裂，但是某些傾向、某些強調(diào)似乎是必要的——因為這是通往更具表現(xiàn)性的藝術(shù)的必經(jīng)之路。

二、塞尚的“造型平面之路”——從再現(xiàn)到表現(xiàn)

克萊夫·貝爾認為，比起任何印象主義畫家來說，塞尚創(chuàng)作的東西都要偉大得多。具象繪畫幫助觀眾先“消化”了藝術(shù)，省去了他們的努力（理解），為他們提供獲得結(jié)果的捷徑，而平面化是對抗捷徑的武器，使觀看者重新拾起自己的“主動性”。古典教條把素描和顏色區(qū)分開來：先勾勒物體的空間圖式，然后再給這些圖式涂滿顏色。塞尚的說法卻與此相反：涂顏色的同時必然也是在勾勒圖式。在他的繪畫構(gòu)思中，線條是不存在的，光影也不存在，只存在（抽象的）色彩之間的關(guān)系。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來；畫畫并不意味著盲目地去描摹現(xiàn)實，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧，總是在進行有所不同的修正，主動地處理畫面關(guān)系。

在塞尚的觀念里，修正并非一個單純的作畫步驟，而是其創(chuàng)作邏輯的重要組成部分。在此，修正已不再是為了完成畫作的表面工夫，而是物體的固有色在自然變化中所引發(fā)的必然過程。也就是說，塞尚筆下描繪的是“一個物體的變化”。后期其繪畫逐漸成熟，其造型觀念達到頂峰，能以更靈活的技術(shù)、豐富的過渡來調(diào)整畫面，通過對實際視覺更為概括化的方式來賦予畫面生動之感。因此，塞尚在繪畫中始終致力于“表達”，而非“再現(xiàn)”。我們也可以理解為，“表達”意味著以創(chuàng)作者或觀眾的視角為出發(fā)點，使畫面以外的人獲得了主動權(quán)。

在這樣一個持續(xù)的修正和調(diào)整的過程中，主體感受力起主導(dǎo)作用。表現(xiàn)物質(zhì)質(zhì)感等方面的問題，在很大程度上取決于藝術(shù)家的“筆跡”。不過藝術(shù)家感受力的第一體現(xiàn)是其色彩感知，在塞尚的作品中，顏料厚重且堆積了不少層次，筆觸始終純粹。一切觀照物在他的世界里徹徹底底轉(zhuǎn)化為造型的色彩價值。在傳統(tǒng)繪畫題材上，塞尚則更加傾向于“表現(xiàn)”母題，而不是“再現(xiàn)”母題——這是一種不妥協(xié)的坦率。

從塞尚的作品中我們可以看到，沒有逼真的形象和正確的透視（放棄焦點透視），卻讓繪畫做到了“呼吸”；在靜物作品中壓縮中前景，視平線以上的每樣?xùn)|西都向前傾斜，空間被打散，形體被歸納成幾何形的塊面，同時切割一些面，使畫面組合成一個新的框架。塞尚的平面是對空間的一種壓縮，打破了畫面的遠近、虛實。他的繪畫要求在深度中見平面，他的顏色總是與平面的“運動趨勢”相對應(yīng)。羅杰·弗萊評價塞尚后期作品為造型壓倒一切，不再有任何浪漫主義裝飾性的暗示，一切都被簡化為最純粹的結(jié)構(gòu)設(shè)計語言。塞尚通過對內(nèi)部塊面的研究而走向輪廓，尤其重視造型。就羅杰·弗萊的觀點來說，我們要賦予視覺以內(nèi)部結(jié)構(gòu)，即“有意味的形式”，可以用這樣一種方式來捕捉畫面的創(chuàng)作過程，呈現(xiàn)在藝術(shù)家視覺中的實際對象，首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨特特征，它們被還原為純粹的空間和可以構(gòu)成空間的平面元素，在這個被簡化的世界里，這些元素得到了藝術(shù)家感性中的理性成分而完美重組，并且得到了邏輯的一致性，從而得到觀眾的一度認可。

塞尚啟發(fā)了藝術(shù)家們，使他們下定決心把藝術(shù)從文學(xué)和科學(xué)的無關(guān)枝節(jié)中解放出來。塞尚實現(xiàn)了對視覺的重估：自然形式的變化與無規(guī)則但符合邏輯的簡化（概括）。

三、繪畫與觀看者

在透視原則的基礎(chǔ)上，每一次觀看的最后結(jié)果已經(jīng)通過普遍的視覺經(jīng)驗的鋪墊被提前知曉，放棄透視意味著與繪畫本質(zhì)之間的距離又近一步。在透視秩序下，以觀看者（或繪畫者）為客體的觀看方式，將畫家與觀眾一并視為被動接收信息者、壓縮創(chuàng)造力與想象力的客體。如今“有意味的形式”的畫作，形成了可以以觀看者為主體的想象活動。

在人類藝術(shù)史上，不同的時期和不同的種族表現(xiàn)出如此眾多的思想，采用如此豐富的表現(xiàn)手法，它所體現(xiàn)出來的不是一種藝術(shù)，而是多種形態(tài)的觀念。在原始藝術(shù)中，作為概念的象征圖式逐漸呈現(xiàn)出與自然物象越來越多的相似性，在處理手法上同樣處于一個比較高級的階段。藝術(shù)家并不追求把直覺轉(zhuǎn)換到紙上，而是表現(xiàn)一種由他的概念化習(xí)慣所渲染的精神形象。

現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)問題已經(jīng)從“美是藝術(shù)作品的本質(zhì)特征”轉(zhuǎn)到了“有意味的形式”。在畫面中，三維空間不是必需的，但如果要充分地欣賞每種形式，觀看者不僅需要具備對線條、塊面和色彩的感受力，而且需要具備一定的空間知識。因此，盡管空間感與欣賞某些藝術(shù)作品是相關(guān)的，但是它并不是欣賞所有作品都不可或缺的。事實上，為了“有意味的形式”，藝術(shù)會逐漸向著形式和色彩發(fā)展。對于畫家來講，一部分畫家會本能地選擇從現(xiàn)實生活中尋找素材，這是沒有意料之外的純粹的審美能力，可以稱其為“不能感受純粹審美情感的人對一幅畫只能按照繪畫的主題來記住它們”，而“能夠感受純粹審美情感的人則常常會通過這件作品的主題來記憶它們”。

克萊夫·貝爾認為：“更多的描述性的作品并不具備形式上的意味，它們讓我們感興趣，它們可能以一百種不同方式打動我們，但是它們卻不能在審美上打動我們。……它們不是藝術(shù)作品，它們觸及不到我們的審美情感，因為它們用以打動我們的不是它們的形式，而是它們的形式所暗示、所傳達的觀念或信息?！?/p>

對形的提煉簡化，是將無關(guān)緊要的細節(jié)轉(zhuǎn)變成“有意味的形式”，然而這樣簡化的“有意味的形式”必須承擔(dān)兩種責(zé)任：一是提供信息，二是能夠激發(fā)審美情感。

只有安排形狀與色彩，才能給予視覺刺激，從而最大程度地激發(fā)想象力。藝術(shù)家可以通過點、線、面，通過色彩，通過抽象的節(jié)奏及他們所使用的材料的質(zhì)地來實現(xiàn)。不過，我們不得不承認，對于大多數(shù)觀眾而言，這種通過使用“簡約造型”與色彩所帶來的純粹效果，跟純粹的聲音節(jié)奏相比是較為薄弱的。然而，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中可以從外部的視覺世界中，概括任何可見的或可感知辨識的物象和記憶形象，也就是上文所提到的缺少“純粹的審美”。如此，觀看者便可以欣賞并且如實地接收畫面信息。然而很少有人天生就能“辨別”，還有很多人在生活中經(jīng)過多年的潛移默化訓(xùn)練后，已經(jīng)可以對形式設(shè)計產(chǎn)生特殊感情，而且每個人都已在生活中積累了對各種各樣對物象、人物與觀念的大量情感。因此，對大部分人來說，關(guān)于一件藝術(shù)品的聯(lián)想情感，要比純粹的審美情感強烈得多。只要這一點是固定的，觀看者就幾乎不會注意形式，反而會去留意形式在他們身上所喚起的聯(lián)想情感世界，這樣一幅作品便有了觀看者的參與。

當(dāng)然，人們總是不禁在藝術(shù)作品中尋找象征性也是極其自然的，因為絕大多數(shù)人都無法感知純粹的形式的意義，無法從畫面中找到創(chuàng)造者及能理解作品的人所能感受到的那種深刻的滿足感。他們總在不經(jīng)意中尋找某種能添附于現(xiàn)實生活中的價值意義，也總在慣常的思維方式下將一件藝術(shù)作品轉(zhuǎn)譯成他們所熟悉的思想觀念的表達。不過，一個藝術(shù)家越是純粹，就越反對一切象征主義。

四、結(jié)語

藝術(shù)自律導(dǎo)致的繪畫走向平面性，使創(chuàng)作者與觀眾得到了解放，形式主義的誕生（趨于平面）是為了想象力的藝術(shù)，平面性的繪畫給大眾提供了多種觀看角度。偉大的藝術(shù)作品不會比任何偶然的事物更有意義，人類的情感是附屬性的，它不是這些作品的本質(zhì)，但它是畫作與人之間不可或缺的一種溝通方式。如實驗者和醫(yī)生所追求的并不是去弄清楚兒童及病人到底是怎么生活的，而是想去測量出他們在多大程度上偏離了正常人的日常行為方式?，F(xiàn)代藝術(shù)的思想重新重視和重新檢視人們的“原始生活”，嘗試著去重新剝開那個被層層疊疊的知識及社會沉淀物所包裹起來的世界，在現(xiàn)代藝術(shù)作品中，我們會以不同的方式遇到一些物件。如蘋果、涼亭、荷花、眼鏡盒等，這些物件止住我們的目光，拷問我們的“習(xí)以為?！保⒁院芏嗥嫣氐姆绞酵嘎吨鼈兊谋举|(zhì)及它們的外在形式，同時它們也正教會我們?nèi)绾谓邮芗兇獾睦L畫藝術(shù)。

不過在藝術(shù)里，形式（邏輯）并非是唯一重要的，內(nèi)容也占有同等分量。一件美好的藝術(shù)作品應(yīng)該包含著時間發(fā)展的總體性和必然性，在觀眾眼里它可以是一個閃耀的圖像、一個沉在腦海里的記憶、一種已經(jīng)成熟的經(jīng)驗，因此我們不能把內(nèi)容與形式分開。

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作者簡介：

趙解語，山西師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。