且將花影捧
——廢名20 世紀20 年代小說的故鄉(xiāng)情結(jié)

王 曉

1930 年，廢名在《華北日報副刊》346 號上發(fā)表《斗方夜譚（六）》，其中有一句自白：“我是一個站在前門大街灰塵中的人，然而我的寫生是愁眉斂翠春煙薄。”愁來何處？許是鄉(xiāng)愁。這等鄉(xiāng)愁是被古典形態(tài)的美感深深浸潤的愁緒。此時的廢名已經(jīng)在文化厚重之地——北京，但心中卻一直深感自己是一個鄉(xiāng)人。深深的鄉(xiāng)愁席卷著他，讓他的靈魂無處安放，便從筆下淡淡流出。在這里，“故鄉(xiāng)”不僅僅是平常意義上廢名的老家——湖北黃梅，而且有心理層面的“回鄉(xiāng)”意味?！肮枢l(xiāng)”是廢名在作為時代逃不開的“歷史中間物”對“文學審美理想故鄉(xiāng)”的情結(jié)。繼續(xù)追問，廢名最終回歸到“文化精神上的故鄉(xiāng)”——禪宗。這可看作廢名20 世紀20 年代小說創(chuàng)作和發(fā)展的線索和歸旨。這種故鄉(xiāng)情結(jié)在廢名心中寸寸扎根，外化到他的文字中，產(chǎn)生“且將花影捧”的美感表現(xiàn)形式，成為中國現(xiàn)代文學古典詩化小說這一脈的源頭活水，在后續(xù)影響了沈從文、蕭紅、汪曾祺、孫犁等。

一、以故鄉(xiāng)確證自我：“我的哀愁”

廢名的文學作品被打上的標簽一般是“詩化小說”“散文化小說”“沖淡樸訥”“禪機四伏”，在打上這些標簽之前，廢名的筆下也曾經(jīng)流露出疾風驟雨，而此常被人所忽視。在《竹林的故事·序》中，廢名提到過三部小說：原來也不打算要的《講究的信封》《少年阮仁的失蹤》和《病人》。《少年阮仁的失蹤》是廢名壓抑下的釋放，像一個受委屈的孩子大聲吐露自己的心事，釋放壓抑在心底的不滿，因為自己的病，因為自己的愁，開啟了對故鄉(xiāng)的依戀。《病人》則將廢名的敏感、自卑、脆弱表現(xiàn)得淋漓盡致——“我哭了。他們，挑夫，笑了”。被人譏笑的廢名，自尊被嚴重踐踏，陷入愁苦的泥潭，因了故鄉(xiāng)才有些許安慰——“到家前一日，已經(jīng)走進了故鄉(xiāng)的地界，雖然還在苦痛中掙扎，我的心卻不像以前脆弱”。［1］詩人蘭波說：“通過一條險惡的路，我的脆弱，將我引向塵世與黃泉的邊緣，那陰影和旋風的鄉(xiāng)土。”［2］廢名的脆弱也將他引向故鄉(xiāng)，現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)，更具體地說是故鄉(xiāng)湖北黃梅的人和事、寧靜和風情。而這種對故鄉(xiāng)回憶的想象讓廢名有所慰藉，如宇文所安在《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》中所言：“回憶既是向過去的沉溺，找回過去的自己，更是對現(xiàn)在的我的確證和救贖，是建構(gòu)此在的方式，從而使回憶從根本上關涉的并不是過去之我，而恰恰是此在之我?！保?］廢名所選擇的確證此在之我的方式，正是對故鄉(xiāng)的回憶和書寫。

所以《竹林的故事》集中的小說映射出1922 年的廢名——那時的廢名剛剛來到北京大學讀預科，正以對故鄉(xiāng)的回憶來確證自身：對故鄉(xiāng)之人的回憶（柚子、浣衣母、我的鄰舍、初戀銀姐、阿妹、和尚、三姑娘、陳老爹），對故鄉(xiāng)之物的回憶（鷓鴣），對自己童年生活的回憶，對故鄉(xiāng)風俗的回憶。敘述人稱是“我”的小說占據(jù)較大部分，其余是全知視角，涵蓋了廢名所能回憶到的邊邊角角。此時，廢名的小說呈現(xiàn)出的不是“詩化”，而是“散文化”特點，基本按照時間線索講一個個關于家鄉(xiāng)的故事。與其說他是給讀者講，倒不如說是講給自己聽，以喚起自己過去的生命體驗以緩解此時在城市的孤獨悲苦。《百年孤獨》里家鄉(xiāng)所有的事物都有靈性，問題是如何喚起它們，而馬爾克斯要了解它們對于自己寫作和生存的意義，必須獲得一個全新的視角。正如他去了波哥大有助于看清他的故鄉(xiāng)阿拉卡塔卡，每一次離開都是一種回歸，對廢名來說，也是如此。這些作于北京大學西齋的小說，正是廢名與家鄉(xiāng)拉開一定距離，在這種空間與時間的“隔”中寫就的，讓故鄉(xiāng)在風土人情畫的背后，熏染上一種淡淡的哀愁之味。魯迅在《中國新文學大系·小說二集·序》中，對廢名的小說作出過簡略的、然而重要的評論：“廢名……在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能從他們當中理出‘我的哀愁’的作品，可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只有見其意低徊，顧影自憐之態(tài)了?！保?］廢名在《竹林的故事》中就是以故鄉(xiāng)的人事風物為描摹對象，以沖淡、簡約為美感形態(tài)，吐露的帶有個人哀愁的情感文本。

二、以詩化回返審美理想層面的“故鄉(xiāng)”：古典畫境

1926 年，廢名開始寫《無題》即后來的《橋》，《橋》被朱光潛認為是“破天荒”的作品，充滿詩境、畫境、禪趣［5］，其中的靈氣和童趣讓人看見一個不一樣的廢名?！稑颉烦薪訉枢l(xiāng)的回憶，但是與《竹林的故事》不同的是，其中的哀愁味道已非常之淡，以小林的眼睛看世界，扇子上的石頭會把扇子壓破，“樹林滿披金光，不比來時像是垂著耳朵打瞌睡，蟬也更叫得熱鬧，疑心那叫的是樹葉子”，“小林異想天開了，一滴眼淚居然能長一棵樹，將來媽媽打他，他跑到這兒來哭，他的樹卻要萬丈高，五湖四海都一眼看得見，到了晚上，一顆顆的星不啻一朵朵的花哩” 。他沒有顯現(xiàn)的政治立場，也沒有商業(yè)、市場的綁架，在最安然的時候，掩卷窺心，從兒時回憶中借得片段，浸潤了鄉(xiāng)情，玩味文字上、生活中的趣味?！短覉@·跋》中周作人評論道：廢名君的小說里的人物也是頗可愛的，這里邊常出現(xiàn)的是老人、少女和小孩。這些人與其說是本然的，毋寧說是當然的人物。這不是著者所見聞的實人世的，而是所夢想的幻境的寫像，特別是長篇《無題》中的小兒女，似乎尤其是著者所心愛，那樣慈愛地寫出來，仍然充滿人情，卻幾乎有點神光了。廢名的寫作資源來源于鄉(xiāng)村，可以說，實體的家鄉(xiāng)的人事風物等寫作資源在《竹林的故事》中已表達得淋漓盡致，在《無題》中基本上是對鄉(xiāng)村回憶的想象和改造。而其中的靈動趣味、詩化的句子承載著廢名的古典形態(tài)的審美性情，如吳昕孺在《你一定要讀廢名》所言，陶淵明的樸質(zhì)淡泊、庾信的清新別致、李商隱的靈動跳躍和杜甫的悲天憫人，天衣無縫地編織在一起。這種古典形態(tài)當然與他的導師周作人分不開，與京派文學團體分不開。吳福輝在《多棱鏡下》中寫道：“京派文學是由一個游離于主流政治話語之外的特殊文化社會造成的。它的形成環(huán)境，就是一個遭遺棄的古都、廢都。”“不能完全不受政治斗爭的影響，但它有了超脫之勢，它占據(jù)了中國文化承傳的重心，是當時許多人對三十年代北平的印象。它所能留下的文人一定是心儀文學文化本身，而又厭煩政治斗爭和商業(yè)炒作的?！保?］當時的廢名建構(gòu)的此在之我是承載著“夢”和“花影”的“我”，這也是當時京派文人在向現(xiàn)代知識分子轉(zhuǎn)變時選擇的安身立命的形態(tài)的代表。廢名自己說過，他是唐人絕句一樣地做小說。這是廢名回返傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)，回返文學審美理想層面上的故鄉(xiāng)。而用唐人絕句的方式做小說，其審美內(nèi)里外化到小說語言形態(tài)上，就呈現(xiàn)出以下特點：簡單的片段，如絕句般短小簡約，廢名的《橋》雖說是長篇小說，但也由短小的章構(gòu)成；弱化故事和情節(jié)，詩歌并不是敘事表達最適當?shù)奈捏w，小說才是敘事的恰當載體，作小說像作詩一樣，那么犧牲情節(jié)和故事的復雜性是另一種必然；突出詩歌的趣味，以“妙悟”最為恰切；語言呈現(xiàn)跳躍、韻律性、意象化等特點。戴維·洛奇在《小說的藝術》中說：“小說要寫得好有一個不二法門，那就是每個作家都得為自己量身定制，尋求最合適的體裁?！睂τ趶U名來說，最能承載其古典審美形態(tài)的文學體裁正是自己建構(gòu)的詩化小說文體。

廢名有沒有過對“故鄉(xiāng)的游離”呢？看1927年《桃園》小說集中小說的題目就可見端倪：《張?zhí)c張先生》，刻畫記錄北京大學英文系同學的《文學者》，探討革命與做官的《晌午》《一段記載》《是小說》《浪子的筆記》等都明顯已經(jīng)脫離了對故鄉(xiāng)黃梅人事風物的追憶，而是與現(xiàn)實、與生活更為貼近。受到學習外國文學的影響，廢名接觸到莎士比亞、哈代、波德萊爾、契訶夫等小說家，所以他的行文點染上外文色彩，如英文句子和外國文學中的風俗故事。但不可忽視的是，它們與《無題》的創(chuàng)作是并行不悖的。除此之外，還有《菱蕩》《桃園》這樣的佳作問世，回歸的仍然是古典審美形態(tài)的“故鄉(xiāng)”。外國文學的影子點染其中、內(nèi)化其中，若隱若現(xiàn)，許是作者沒有意識到的，也未刻意追求的。一些實驗性的作品并未留給人們太多的印象，而恰恰是《桃園》《菱蕩》這樣具有古典形態(tài)美感的小說留在人們的審美視野中。他接下來的創(chuàng)作也延續(xù)“詩化小說”文體風格。對于廢名這種中西的選擇和融會，孫郁的總結(jié)甚為恰切：“廢名的作品隱曲青澀，如禪機暗伏，妙音縷縷。他其實深諳西洋文學，但行文偏沒有洋人氣，反而倒十分中國，又和士大夫者流距離遙遙，使周作人那樣書齋的博大變?yōu)猷l(xiāng)野古店的清風，有了似人間又非人間的況味，將現(xiàn)代小品推向高妙的境界?！保?］

三、以禪化回歸文化精神的“故鄉(xiāng)”：禪機生“隔”

1927 年這個時點之后，文學派別的分流顯現(xiàn)得更加明顯。廢名早就留在了周作人的“自己的園地”中，審美趣味也在原來的基礎上發(fā)生了一定變化，尤其體現(xiàn)在《橋》中。從對女子的刻畫線索上可以看出，廢名的著筆有一定變化。廢名筆下的女子不僅善良，還美麗，像是雅致畫中人。前期回憶故鄉(xiāng)類的敘述中，柚子姐姐型女性的刻畫寄托著廢名小時候的情感，而結(jié)局一般是姐姐嫁作他人婦，便不再續(xù)寫，結(jié)尾充溢著淡淡憂傷；而文學作品中較早書寫的是阿妹，雖試圖不動聲色，但情感濃度依然不減，敘事節(jié)奏緩中有疾，是回憶人物型文章中情感最多的。寫作中期的《橋》中的琴子和細竹是廢名“云夢澤”中的人物，她們不僅清新美麗，還能作詩、吹簫、刺繡，像極了《紅樓夢》中的女性人物。而細竹又是《橋》里最有靈性的女子，從她的行事風格可看出，這個女孩有別致的性情，比如在小西瓜上刻上蝴蝶，看蝴蝶在西瓜上慢慢長大。較以前，人物刻畫雅致化是一個明顯的特點。另外，更加淡化情節(jié)，而著力描摹審美過程，行文中經(jīng)常出現(xiàn)“詩思”。廢名將其日常生活審美化，青山綠水觸目便是詩、便是美。即便人們眼里的尋常景物，在他那里也是審美化的、撩動詩情的。這時的敘述背景雖仍然是家鄉(xiāng)，但此家鄉(xiāng)已然虛化，而成一幅淡而有味的水墨畫。這種變化的背后是廢名小說“禪化”的結(jié)果。

禪宗對廢名影響甚深，從他小說中時常透露出來的與禪有關的寺廟、和尚、木魚等就可以看出。廢名自己也會打坐入定。禪宗要求人們回歸本心，尋求頓悟。本心，是人心靈的故鄉(xiāng)，從那里流淌出來的文字，更近乎自說自話。這會造成什么情況？那就是“隔”。廢名從不會取悅于一般的讀者，如果非說他心中有隱含讀者，可能是苦雨齋的文友們，比如他敬愛的導師周作人。這種不取悅于人、夢囈一般的寫作恰說明了其審美與創(chuàng)作的無功利性。廢名用他的筆將自己的所見、所感寫下，并不關涉政治和現(xiàn)實，但他的反抗之力是微小的。他逃進回憶、逃進鄉(xiāng)村，并不準備為現(xiàn)實實實在在做些什么，與熱情謹慎地保持著距離。他的寫作來源只是鄉(xiāng)村，卻不是鄉(xiāng)人看的鄉(xiāng)村，而是文人的鄉(xiāng)村，是古代一切隱士的鄉(xiāng)村。除卻隱士般的人誰還會在其中找到共鳴，誰會去玩味（尤其是在戰(zhàn)火中）文字猜謎似的快感？廢名此時是反現(xiàn)代性的。這與師長、文友有關，也與其個人性格有關，像孫郁說的那樣，“周作人那一群人，不愿意張揚自己，感情多是內(nèi)斂的，寫文舉重若輕，學識與趣味相間，沒有迂腐氣和時尚氣，但精神的力度不可小視”［8］。其實從文化內(nèi)里來講，這是廢名傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識深層對峙中做出的一種文化選擇，以超越現(xiàn)實的態(tài)度逃遁到記憶的夢中，且將花影捧，來承受現(xiàn)實的苦處。

廢名的鄉(xiāng)愁不僅是個人的鄉(xiāng)愁，還是一代人的，人類本性中的一種鄉(xiāng)愁?！笆堑?，我哪里會忘記它呢，自從有芭茅以來，遠溯上去，凡曾經(jīng)在這兒做過孩子的，誰不拿它來卷喇叭?！睆U名找到了承載他鄉(xiāng)愁的容器，那就是同樣寄予“鄉(xiāng)愁”的古典審美形態(tài)的古代傳統(tǒng)意境、妙悟。悟出的境與現(xiàn)實相隔甚遠，以至于讓旁人看來是一種夢境罷了，“我常常觀察我的思想，可以說同畫幾何差不多，一點也不能含糊。我感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美”。這讓人想起韋勒克和沃倫所說的，一件藝術品的全部意義與價值，“是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法界定的”“我們要研究某一藝術作品就必須能夠指出該作品在它自己那個時代和以后歷代的價值。一件藝術品既是永恒的（即永久保有某種特質(zhì)），又是歷史的（即有其發(fā)展過程）”［9］。廢名的這種造夢是對自己的安慰、對時代的回應，也穿越時空長河，撞擊今人心靈。魯迅蒼涼的美感我們需要，那這樣沖淡樸訥的美感我們也需要，而如今，可能更需要。