情感與色彩的嵌合
——巴伯《弦樂柔板》創(chuàng)作特點初探

何沁文 江西師范大學 江西南昌 330000

一、橫向的抒情性

（一）抒情揚長的旋律線條

《弦樂柔板》（Adagio for Strings,op.11)是一個回旋曲式結構，由六個部分構成，由不同樂器重奏主部構成結構。該曲的是以一個旋律線條優(yōu)長的旋律為主題樂思，從旋律寫法上來看，這個主題幾乎沒有大的跳進，大都以級進為主，旋律線條極其舒緩。三個音為單位以二度關系的迂回方式，不斷重復移位模進，并且節(jié)奏非常簡單、以四分音符為總體形態(tài)的音樂旋律，在曲子中連續(xù)重復了七次，每一次的重復都僅用一種或兩種樂器演奏，分別代表著作曲家不一樣的情感表達，過程中依次以小提琴、中提琴、大提琴的順序不斷出現(xiàn)，將主題一次次的呈現(xiàn)給聽眾，同時音量也隨著主奏樂器的變換在不斷的變化，由弱到強不斷攀升，結尾在全休止緩緩漸弱中結束。正是在音值布局、樂器選用等因素的作用下，樂曲總體呈現(xiàn)出一個拱形的旋律線條，再加上不斷模進的主題動機使音樂的發(fā)展綿延不絕、絲絲入扣，這樣抒情揚長的旋律所呈現(xiàn)的優(yōu)美線條，深深的打動著欣賞者的情感世界，并產(chǎn)生強烈的反響，使得人們向往與追憶著自身內心的烏托邦世界。

（二）靈活多變的交替節(jié)拍

在二十世紀初，現(xiàn)代音樂凸顯個性才為主流，由于受到當時社會環(huán)境的影響，大多作曲家拋棄了傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，力求標新立異。在他們的音樂創(chuàng)作中，區(qū)別于 19 世紀浪漫主義時期的作曲家，他們不再把音樂旋律的優(yōu)美動聽放在首位，而是更加注重單純的音響效果，例如無調性音樂就是在這個時期產(chǎn)生。而巴伯在當時卻反潮流而行，堅守傳統(tǒng)，秉持自身風格，在繼承傳統(tǒng)的同時，發(fā)展自身的個性，這樣折中的手法，在當時更加博得大眾的喜愛。巴伯的《弦樂柔板》就尤為代表，不但包含了傳統(tǒng)音樂元素的運用，更難能可貴得是突破了傳統(tǒng)的外衣，大膽的運用了不少現(xiàn)代音樂的作曲技巧。周所周知，傳統(tǒng)節(jié)拍如3/4,2/4等都在節(jié)奏進行中清晰的體現(xiàn)了自身的強弱規(guī)律。而巴伯在這首作品對傳統(tǒng)節(jié)拍的摒棄，大量的將節(jié)拍進行自由的交替。甚至有時就放棄節(jié)拍號的記寫，打破常規(guī)節(jié)拍強弱規(guī)律的限制，正是巴伯在延續(xù)傳統(tǒng)的同時又進行創(chuàng)新的完美體現(xiàn)。

《弦樂柔板》作品的節(jié)拍十分獨特，開篇五小節(jié)內就產(chǎn)生了三次節(jié)拍變化，但在音響效果處卻保持了長線條旋律的一氣呵成，抒情性極強。更耐人尋味的是，全曲來看竟很少發(fā)現(xiàn)有四小節(jié)的方整型樂句和八小節(jié)的對稱結構，是一個十分明顯的非方整形樂段。全曲用頻繁交替的節(jié)拍來進行創(chuàng)作，正因為這種多變的節(jié)拍和非方整結構，所以樂曲內常會產(chǎn)生一些打破常規(guī)的音響效果或極具浪漫的進行。這種大量選用不規(guī)則的節(jié)拍轉換，常常在聽覺效果上讓聽眾無法辨別但卻毫不突兀。這種無序的節(jié)拍，極大的削弱了小節(jié)線的作用，是樂曲的橫向線條不受節(jié)拍約束，有足夠的空間緩慢生長。讓情感在無序的延展中累積力度，使得旋律運動的力量得到發(fā)揮，如雪球般積累，形成內在的張力直至噴發(fā)。由此我們可以看出，節(jié)拍號的頻繁轉變是巴伯在《弦樂柔板》中突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新。正是這種巴伯在音樂創(chuàng)作過程中毫無破綻的使用節(jié)拍的頻繁轉換，才使得這個作品揚長抒情的旋律得到了完美的詮釋。

二、縱向的色彩性

和聲

巴伯的一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，在他的早期作品中不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)浪漫主義音樂風格的抒情性旋律，而且在和聲方面也沒有拋棄傳統(tǒng)和聲功能的框架。巴伯在創(chuàng)作作品中追求音樂的音響效果來完美的呈現(xiàn)作品情緒，音樂創(chuàng)作技法中的和弦結構與和聲的橫向進行，保留了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法。與同時期主流作曲家在使用非傳統(tǒng)功能和聲結構形成了強烈的對比與反差?！断覙啡岚濉肥且粋€回旋曲式結構作品，同一主題不同聲部不同樂器的不斷模進，有時重疊，頗具賦格音樂的魅力，此曲的和聲手法尤為獨特。此曲整體的和聲布局仍在傳統(tǒng)功能內，是屬調式和聲范圍，但又不缺現(xiàn)代化的和聲色彩點綴，在運用上特殊，局部色彩獨特，形成一種傳統(tǒng)和弦與現(xiàn)代色彩交織的畫面。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的在和弦結構與和弦進行完美交織，很好的體現(xiàn)了巴伯在保持傳統(tǒng)的框架內進行大膽創(chuàng)新的理念。如：樂曲開篇不以主和弦而以下屬七和弦作為開端，并且沒有解決到主和弦，而是非常規(guī)的在屬和弦進行結束，使人記憶猶新。

1.縱向的和弦結構

《弦樂柔板》的和弦結構無論是在傳統(tǒng)或是色彩方面都尤為精彩。該樂曲隨處可見的三和弦與屬七和弦，證明了巴伯對傳統(tǒng)和聲框架的堅持。而現(xiàn)代色彩性和弦的運用也令人回味。如：

譜例為該作品的連接部（54-56），是作品最具戲劇化與色彩性的代表處。該處的和弦結構突破了傳統(tǒng)和弦的使用，色彩極為偏離與大膽。由譜例可見，此處連續(xù)的使用與作品本調無關的大大七和弦，甚至無法用傳統(tǒng)和聲功能來表達，根音四度關系的進行，不僅在色彩也在力度關系上來強調局部和聲的跳脫，從而達到對情感的表達與烘托。此處大膽的和聲偏離，正是《弦樂柔板》的點睛之處，將浪漫主義晚期的風格表現(xiàn)的既奔放又含蓄。

2.橫向的和聲進行

《弦樂柔板》還是在傳統(tǒng)和聲的框架內進行展開，沒有像‘二十世紀’大多數(shù)的作曲家一樣的一味的追求‘個性表達’，不斷的追求音色與音色的新的結合可能。巴伯任總是以一個調或某調性為中心這一后浪漫主義傳統(tǒng)和聲寫作方式。但是，該作品卻大膽的從下屬七和弦開始，結束句也打破常規(guī)的在屬和弦上終止，整首作品中幾乎沒有解決到主和弦，這大膽的色彩運用讓作品的橫向線條在很大程度上突破了傳統(tǒng)和弦的框架。傳統(tǒng)和聲的使用和現(xiàn)代色彩的大膽使用，令橫向的和聲進行趣味十足。

從傳統(tǒng)和聲的框架來說，如譜例所示

樂曲原調降b小調中是六級走向下屬和弦，表面看起來沒有明顯的和聲功能進行，但在交替大小調的作用下，其走向正是下屬到屬的傳統(tǒng)功能進行。這是作曲家巴伯隱藏在色彩內的對傳統(tǒng)和聲的堅持與繼承。

第26小節(jié)-37小節(jié)縮譜

不僅如此，這是作品中最具戲劇化與色彩性的代表處。由譜例可見，此處連續(xù)的使用與作品本調無關的大大七和弦，連續(xù)的大大七與大三和弦的連接，連續(xù)根音四度力度關系的進行，只能用字母來表示的和聲，不僅在色彩也在力度關系上來強調局部和聲的跳脫，從而達到對情感的表達與烘托，這以上幾點無不體現(xiàn)了巴伯在傳統(tǒng)和聲框架內極其個性化的創(chuàng)新。

不僅如此，作品從主調主音開始，使用類似于20世紀的“泛自然音主義”的寫作手法，使任何一個音聽上去都不是調的中心音的音效，讓每個音都沒有過分的傾向。體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂語言的碰撞與交織，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融合的恰到好處。同時，巴伯很少使用傳統(tǒng)和聲中“屬—主”的和聲進行，這樣精心的安排弱化了功能和聲進行，使得音響效果打破傳統(tǒng)常規(guī)，耐人尋味。作曲家還采用不常使用的下屬七和弦，樂句的結束音也沒有常規(guī)的停留在聽眾期待的音高上，呈現(xiàn)出一種意猶未盡的感覺。

總結

塞繆爾?巴伯作為新浪漫主義音樂的偉大作曲家之一，窮盡一生的將自己的所有浪漫與幻想投入到其自身獨特的音樂當中，雖然巴伯的創(chuàng)作在當時看來并沒有緊跟時代的潮流，但他同時在堅持延續(xù)浪漫主義的傳統(tǒng)時，也進行大膽的現(xiàn)代化色彩的創(chuàng)新。本文以巴伯《弦樂柔板》為研究對象，通過橫向和縱向兩方面證實了巴伯對浪漫主義音樂技巧的嫻熟運用，將傳統(tǒng)的音樂語言和現(xiàn)代的音樂元素相結合，完美的融合到音樂創(chuàng)作中，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、情感與色彩相互交織，彼此成就的獨特風貌。正因如此《弦樂柔板》扭轉了人們在現(xiàn)代思維中所謂“傳統(tǒng)音樂與非傳統(tǒng)音樂截然對立”的觀念，也與此同時巴伯形成了他極具特色的新浪漫主義音樂風格。