電影《一直游到海水變藍(lán)》的符號學(xué)表達(dá)

張亞瓊

（長安大學(xué)人文學(xué)院，陜西 西安 710054）

20世紀(jì)60年代，麥茨將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法引入到了電影研究中，此后開啟了電影符號學(xué)研究大門，世界電影理論研究由傳統(tǒng)的關(guān)于電影本性的研究轉(zhuǎn)向了電影文化研究。麥茨認(rèn)為電影是具有一定約定性的符號系統(tǒng)，電影的創(chuàng)作具有社會公認(rèn)、可循的程式。電影語言不同于自然語言，但是，電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)的本質(zhì)相似，研究電影的科學(xué)工具是符號學(xué)，其研究重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是內(nèi)涵和外延［1］。

賈樟柯在 《一直游到海水變藍(lán)》中延續(xù)了他一貫的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，尤其是在一些電影符號的選用上，如人物的選擇、方言以及作品長鏡頭、黑幕的運(yùn)用等，這些賈樟柯經(jīng)常使用且在影片中反復(fù)出現(xiàn)的電影符號，對建構(gòu)影片的整體內(nèi)涵起到了至關(guān)重要的作用，同時(shí)，也為我們挖掘影片的深層意蘊(yùn)提供了依據(jù)和思路。

一、作為指示符號的作家和故鄉(xiāng)

（一）表現(xiàn)一代人的成長追求：作家

羅蘭巴特認(rèn)為符號的意指有兩層，第一層是直接意指層，第二層是含蓄意指層，其中，含蓄意指層是將直接意指層的所指轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的能指，從而形成新的所指。第一層構(gòu)成外延層面，第二層構(gòu)成內(nèi)涵層面，而外延與內(nèi)涵本質(zhì)上是能指與所指的關(guān)系，在眾多電影符號中，人物是電影中最經(jīng)常使用的能指。

在 《一直游到海水變藍(lán)》中，馬烽、賈平凹、余華、梁鴻四位作家分別出生于20世紀(jì)20年代、50年代、60年代、70年代，因此，關(guān)于他們的故事能夠在時(shí)間上串聯(lián)起來。四位作家經(jīng)歷了從互助組到生產(chǎn)隊(duì)；從恢復(fù)高考到婚姻法的普及，再到知青回城、改革開放和下海潮等。影片中，作家的個(gè)人成長經(jīng)歷被放入到外部的歷史環(huán)境中，簡單勾勒出了我們建國以來的社會發(fā)展史。身處這樣歷史背景的還有千千萬萬個(gè)人，在歷史的車輪面前，每個(gè)人都在不知不覺中被打上時(shí)代的烙印，在時(shí)代環(huán)境的影響下，每個(gè)人都會面臨著和作家相同的問題與選擇。所以，作家更像是普通大眾的代表，賈樟柯把他們自身對生活的深刻體悟和敏銳的觀察拍成電影 《一直游到海水變藍(lán)》，通過影片表達(dá)了一代人的精神狀況以及不同年代之間個(gè)體的精神追求。在馬烽成長的年代，他們關(guān)注的是如何生存，如何吃飽飯，這時(shí)的普通大眾腳踏著土地、高舉著鋤頭；在賈平凹成長的年代，人們關(guān)注的是如何維護(hù)自己的尊嚴(yán)，最后還是選擇了站在家鄉(xiāng)來看世界；在余華成長的年代，人們面對的是如何選擇的問題，他們逐漸離開家鄉(xiāng)，走向城市；而在梁鴻成長的年代，人們則更加關(guān)注自己的內(nèi)心和自己的家庭，他們逐漸開始懷念家鄉(xiāng)、回到家鄉(xiāng)。因此，在歷史的發(fā)展過程中，人們對鄉(xiāng)村的情感和心理距離發(fā)生著微妙的變化。

（二）精神家園的失守：故鄉(xiāng)是回不去的“故鄉(xiāng)”

除了作家之外，能夠給予人精神家園的故鄉(xiāng)是一個(gè)更為具體的意指符號。故鄉(xiāng)的所指就是人的精神家園，故鄉(xiāng)的消逝就意味著人的精神家園的崩塌。如果說 《一直游到海水變藍(lán)》中四位作家的所指強(qiáng)調(diào)的是歷史發(fā)展的變化，那么，作品對故鄉(xiāng)的所指則更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在、當(dāng)下的發(fā)展?fàn)顩r。

對于馬烽、賈平凹、余華、梁鴻他們四個(gè)人來說，故鄉(xiāng)就像是一口清泉，源源不斷地滋養(yǎng)著他們，為他們的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。而在他們創(chuàng)作感到迷茫時(shí)，也不同程度上感受到了故鄉(xiāng)的召喚。但是，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)不再是記憶中的故鄉(xiāng)了，人員的流失意味著村莊的活力不再，遠(yuǎn)去的火車帶走了村莊的靈魂。多次今昔場景的對比，凸顯了鄉(xiāng)村的變遷；破舊的房子以及機(jī)械化的耕作方式，是村莊變遷的見證；從方言到普通話，意味著故鄉(xiāng)賦予每個(gè)人的身份記號正在消失。就像梁鴻說的那樣：村莊不再是一個(gè)有機(jī)的生命體［2］。伴隨村莊發(fā)生改變的不僅僅只有這些，還有一系列隨著鄉(xiāng)村的建立而形成的文化傳統(tǒng)和文化氛圍。比如戲劇，在這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，由于戲劇自身緩慢的節(jié)奏和抽象的表達(dá)，很難讓當(dāng)下的年輕觀眾產(chǎn)生共鳴，相對較窄的受眾面，導(dǎo)致戲劇更像是鄉(xiāng)村消逝路上的伴隨者。

就像 《一直游到海水變藍(lán)》中所說的那樣，原來的故鄉(xiāng)“就是好像一個(gè)飛機(jī)場一樣，可以讓你起飛，飛一段時(shí)間還可以回來”，但是，現(xiàn)在的“咱們家，當(dāng)年我爺爺?shù)募遥窃谀莻€(gè)水庫地下”。原來的故鄉(xiāng)是人的精神家園，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)卻又是回不去的故鄉(xiāng)。

二、影像的組合表意

影像是電影的基本元素，但是電影的表意很少或從不取決于一個(gè)孤立的影像，而是取決于影像之間的關(guān)系。電影影像或鏡頭只有置于影片的敘事背景中，置于前后鏡頭的關(guān)系中，才能獲得符號價(jià)值與象征意義［3］。簡單來看，《一直游到海水變藍(lán)》分為十八個(gè)小節(jié)，以作家為中心可以分為四大部分，仔細(xì)分析作品可以發(fā)現(xiàn)：無論是四位作家的回憶還是影片整體，都始終保持著一個(gè)從立足鄉(xiāng)村、離開鄉(xiāng)村，再到回歸鄉(xiāng)村的過程。

在 《一直游到海水變藍(lán)》中，多次借助類似的組合段，來表達(dá)故鄉(xiāng)之于每一代人不同的意義。其中，一組鏡頭往往包含了大量信息元素，傳遞著豐富的信息。如在賈家莊村民宋樹勛的采訪段落中，首先通過一個(gè)長鏡頭引出被采訪者，通過他緩慢的動作，向我們呈現(xiàn)出他個(gè)人的整體特征；其次是被采訪者講述治理土地鹽堿化的直線敘述組合段；最后作品加入了農(nóng)民收麥和農(nóng)民誦詩的插曲式段落，表現(xiàn)出了土地對農(nóng)民的重要性。

影片除了結(jié)合組合段，還通過聚合段的不斷變化，建構(gòu)了更為復(fù)雜的意義內(nèi)涵?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》由三大獨(dú)立語意段組成，三個(gè)語意段的整體內(nèi)涵也不盡相同。

首先是立足鄉(xiāng)村?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》第一小節(jié)“吃飯”，多采用近景和特寫鏡頭，通過鏡頭橫移以及散點(diǎn)透視的方法塑造了在餐廳排隊(duì)打飯的老年人群像。這組人物群像是對老人們一起吃飯場景的簡單描述和呈現(xiàn)，觀眾能夠從人物的動作和表情上感受到歷史的滄桑感和厚重感。老人們就像是一座座村莊的化身，他們雖然有著豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷，但是隨著時(shí)間的流逝，生命也即將面臨著終結(jié)。在賈家莊村民宋樹勛、武士雄的訪談段落中，他們訴說著自己在賈家莊的成長歷程，細(xì)數(shù)著他們?nèi)松袑氋F的記憶。他們那一代人始終立足于鄉(xiāng)村，無論是通過治理土地鹽堿化，改善土地質(zhì)量，擴(kuò)大農(nóng)業(yè)產(chǎn)量，保證物質(zhì)上的富足，還是宣傳婚姻法，找對象，滿足自己的精神需求，他們都不曾真正離開自己的家鄉(xiāng)，他們有想法、有干勁，團(tuán)結(jié)協(xié)作，將自己的青春灑在了哺育他們成長的土地上。

其次是離開鄉(xiāng)村。隨著國家的快速發(fā)展，城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，鄉(xiāng)村正在悄無聲息地發(fā)生著變化。在“新與舊”以及“遠(yuǎn)行”這兩個(gè)章節(jié)中，沒有一個(gè)主要的講述者，而且，敘事的角度以及敘述內(nèi)容與 《馬烽》一段也不一樣，它主要是通過從賈家莊和汾陽的今昔對比、呂梁文學(xué)季上作家對村莊變遷的發(fā)言以及周邊火車的飛馳而過，來表達(dá)村莊的消逝?！皶险f：你生在那里，其實(shí)你的一半就死在那里，所以故鄉(xiāng)也叫血地?！辟Z平凹、余華、梁鴻以及當(dāng)下千千萬萬個(gè)普通大眾，成長在鄉(xiāng)村，生活在城市，腳踏鄉(xiāng)村和城市兩片土地。但是久在城市，偶然回頭，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)已經(jīng)不是曾經(jīng)的那個(gè)故鄉(xiāng)，曾經(jīng)的州河已變丹江，曾經(jīng)可以行船，現(xiàn)在不行了。

最后是回歸鄉(xiāng)村。雖然梁鴻也生活在城市，但始終放心不下她成長的故鄉(xiāng)，她就像我們的精神引導(dǎo)者，帶領(lǐng)我們回到鄉(xiāng)村，帶領(lǐng)我們更貼近當(dāng)下的鄉(xiāng)村生活，站在鄉(xiāng)村的內(nèi)部感受鄉(xiāng)村變化。也許，我們的家鄉(xiāng)記憶充滿著苦澀與艱辛，但是這些往往也是我們內(nèi)心最柔軟、最不可觸碰、最珍貴的東西。

除此之外，影片一共出現(xiàn)了三次人物群像，敬老院的老年人、火車站的離鄉(xiāng)人、學(xué)校里的年輕人。老年人大多數(shù)是土生土長的鄉(xiāng)村人，鄉(xiāng)村承載了他們?nèi)康挠洃?；火車站的離鄉(xiāng)人往往成長在鄉(xiāng)村，生活在城市，可以說他們都擁有兩個(gè)故鄉(xiāng)；而對新一代年輕人來說，鄉(xiāng)村可能只是一個(gè)概念，只能借助書本的描述來抵達(dá)。影片中三次人物群像的塑造，簡單地勾勒出了整部影片的大框架，凸顯了過去、現(xiàn)在、未來鄉(xiāng)村在人們心中的意義。此外，影片中多次出現(xiàn)的誦詩部分更是直接串聯(lián)起了影片的核心思想，幫助觀眾進(jìn)行更深入的思考，從“勞動”“戀愛”到“血地”“懷念故鄉(xiāng)”再到“父親的白襯衫”，正是目前在城市和鄉(xiāng)村之間游走的青年人的真實(shí)寫照。

總而言之，《一直游到海水變藍(lán)》通過組合段的不斷結(jié)合與聚合段的不斷變化，使電影影像豐富多彩、變化多樣，創(chuàng)造出了一個(gè)含蓄、意指的網(wǎng)絡(luò)［4］。無論是關(guān)于四位作家的訪談，還是一段段人物群像和一段段誦詩場景，他們都處在動態(tài)的變化過程中，通過彼此關(guān)照，共同完成了對影片的表意。

三、影片的深層意蘊(yùn)

在賈樟柯的 《一直游到海水變藍(lán)》中，人物、故鄉(xiāng)以及依據(jù)鄉(xiāng)村建立起的文化系統(tǒng)符號，共同構(gòu)成了意蘊(yùn)豐富的符號網(wǎng)絡(luò)，影片又通過組合段的結(jié)合和聚合段的變化，將這些符號合理安排，最終使得各種內(nèi)涵意義不斷生成，符號自身也由其最原初的意義上升到文化和世界觀的層面。

一方面，《一直游到海水變藍(lán)》關(guān)注鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，以及當(dāng)下人們對鄉(xiāng)村情感的關(guān)系。單獨(dú)來看，從馬烽到賈平凹、余華、梁鴻，講述的是個(gè)人成長經(jīng)歷，但是，聯(lián)系起來卻可以看出我們國家的發(fā)展歷程以及人們的心靈成長歷程。國家強(qiáng)起來了，人民富起來了，人們逐漸由對物質(zhì)的追求轉(zhuǎn)向?qū)竦淖非?，紛紛離開鄉(xiāng)村，走向城市。在當(dāng)下的城市生活中，幾乎沒有人可以說自己和鄉(xiāng)村沒有一點(diǎn)關(guān)系，依據(jù)鄉(xiāng)村建立起來的價(jià)值取向和人際關(guān)系以及對事物的判斷等，始終影響著身處城市中的人們。

另一方面，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，鄉(xiāng)村的外部環(huán)境遭到了破壞，更重要的是鄉(xiāng)村和以鄉(xiāng)村為中心的建立起來的文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念等受到了影響。因此，不僅僅是鄉(xiāng)村的外在景觀發(fā)生了變化，鄉(xiāng)村內(nèi)在的靈魂也在變化。既然故鄉(xiāng)已經(jīng)不是曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，那就“一直游到海水變藍(lán)”，尋找原初的、理想的鄉(xiāng)村之地，為我們的心靈尋找一片棲息之地。