韋斯·安德森的美學(xué)風格
——以人物形象塑造為例

郭成禹

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221000）

一、引 言

作為當代美國獨立電影的一面旗幟［1］，美國導(dǎo)演韋斯·安德森既沿襲了新浪潮運動最為推崇的作者導(dǎo)演理論，又注重影片敘事的通俗性、可看性和趣味性?？v觀導(dǎo)演韋斯·安德森的創(chuàng)作生涯，他的早期作品 《瓶裝火箭》《穿越大吉嶺》圍繞個人自由與核心家庭的關(guān)系進行了探討，隨后，在 《月升王國》《布達佩斯大飯店》《法蘭西特派》等影片中，通過鮮艷的色彩、“強迫癥”般的對稱構(gòu)圖與荒謬感敘事的結(jié)合，構(gòu)建了安德森式的電影世界。

二、作者性傾向的人物設(shè)置

法國電影理論家安德烈·巴贊曾在 《電影雜志》上撰文聲稱，導(dǎo)演才是一部電影價值的源泉。電影的作者性作為一種典型電影理論為那些具有個性化藝術(shù)風格追求的導(dǎo)演及其作品拓展了研究空間，一個“作者”導(dǎo)演應(yīng)在自己的作品中注入特殊的主題內(nèi)涵、電影語言風格特征，成為作者的印記［2］。

（一）存在主義與家庭情感

韋斯·安德森作為一名美國導(dǎo)演，熟諳好萊塢電影的創(chuàng)作風格，同時他毫不避諱地坦言對電影大師特呂弗的喜愛。法國新浪潮電影運動的代表人物特呂弗的童年生活經(jīng)歷與韋斯·安德森極其相近，在韋斯·安德森的長片處女作 《瓶裝火箭》中也能找到向特呂弗的代表作 《四百下》致敬的影子。

新浪潮電影中的人物深深地根植于后現(xiàn)代主義、存在主義的譜系中，往往是模糊了身份背景的邊緣人、年輕人，他們的生活是去中心化的，漫無目的地飄蕩又隨時可能被卷入什么，他們因為偶然事件導(dǎo)向的偶然結(jié)局，卻是與現(xiàn)實世界碰撞的深層必然?！镀垦b火箭》講述了三個無所事事的青年從精神病院逃脫后計劃成為強盜的故事，從設(shè)計搶劫自己的家，到搶劫書店再到搶劫工廠被捕，整部影片呈現(xiàn)出強烈的作者性特征。該影片中，主人公們所處的階級并不相同，出身于勞工階層的迪格南是搶劫團伙的領(lǐng)導(dǎo)者，而出身富裕的鮑勃卻是追隨者。這些主人公看似已經(jīng)成年，但仍處于成長的困境中，是一群無法適應(yīng)現(xiàn)實社會的青春叛逆者，他們所要做的事往往是非必要的或者偶然的。與 《四百下》中迷茫不知去向何處的安托萬不同的是，《瓶裝火箭》的主人公最終找到并實現(xiàn)了個人目標，與自我、家庭和友情達成和解。回歸到傳統(tǒng)的商業(yè)敘事中來，根植于導(dǎo)演韋斯·安德森潛意識中對家庭親情的期許，使得影片的結(jié)局并非是開放式引人遐想的，而是有始有終的圓滿結(jié)局。

（二）基于原型設(shè)計的個性化表達

在韋斯·安德森的電影中，他將個人體驗與哲學(xué)思考融入作者性表達之中，并借助已有的故事和人物豐富自己的電影文本細節(jié)，試圖在既定敘事之外開辟一條“韋斯·安德森”式的個性化表達。

韋斯·安德森在 《布達佩斯大飯店》的片尾提到，該影片的靈感來源于斯蒂芬·茨威格。茨威格在其著作 《昨日的世界》中，毫無保留地緬懷了戰(zhàn)前歐洲的人文精神家園與消逝的黃金年代。韋斯·安德森用電影藝術(shù)回應(yīng)了茨威格，《布達佩斯大飯店》的故事主人公古斯塔夫由此應(yīng)運而生，韋斯·安德森借此抒發(fā)了個人對古歐洲文明的緬懷和對戰(zhàn)爭的厭惡，在影片中表現(xiàn)為古斯塔夫出獄之后因為門童沒有為他帶來香水而大發(fā)雷霆。他極為優(yōu)雅地維持了戰(zhàn)前歐洲文明的幻象，而幻象也最終破滅，像古斯塔夫脆弱的生命一般，由混亂的槍聲結(jié)束在那個年代。在影片《法蘭西特派》中，韋斯·安德森以美國著名雜志《紐約客》為原型故事，以該雜志中幾位著名的作者為原型人物，講述了虛構(gòu)于法國“無聊鎮(zhèn)”的幾段故事。其中，“食色鮮香專欄”中記者羅巴克·萊特的原型來自詹姆斯·鮑德溫和A.J.利布林兩位作家。在韋斯·安德森天馬行空的巧思中，羅巴克·萊特報道了一起警察署長兒子被綁架的故事，看似與這個案件毫不相關(guān)的廚師卻成為署長兒子被解救的關(guān)鍵——內(nèi)斯卡菲耶為綁匪和署長兒子送餐時將蘿卜用毒鹽腌制，并以身試毒騙過了綁匪，署長兒子得以解救。主編卻在看完這篇報道后問道：“內(nèi)斯卡菲耶只說了一行話？”羅巴克·萊特才將自己早已寫好卻又刪掉的話拿給主編看，那是內(nèi)斯卡菲耶在中毒之際與羅巴克·萊特的一場深度交談——兩個深處異鄉(xiāng)的外國人因初次嘗試毒鹽蘿卜而產(chǎn)生的瀕死恐懼和對家鄉(xiāng)的懷念。韋斯·安德森通過淺顯易懂的故事表達傳遞給觀眾對時代的共鳴，并不僅僅是對原型人物的致敬，也是對故事舉重若輕、點到為止的敘述，突顯了韋斯·安德森對人物塑造的個性化表達，與影片中主編重復(fù)提到的“盡量讓這篇文章聽起來像是你故意寫的”形成互文，留下了韋斯·安德森作者性傾向的電影印記。

三、視覺元素塑造卡通式人物形象

（一）高飽和色彩與對稱式構(gòu)圖

色彩與構(gòu)圖的應(yīng)用作為影片的視聽語言，是影視鏡頭造型的基本手段，導(dǎo)演通過色彩與構(gòu)圖表達創(chuàng)作者的意圖和情感，也包括了導(dǎo)演的社會觀點、電影美學(xué)觀念和方法，具有極高辨識度的個人化美學(xué)風格。韋斯·安德森導(dǎo)演擅長使用高飽和度的色彩和極度苛刻的對稱式構(gòu)圖使其影迷常稱贊：看到一格畫面就知道是韋斯·安德森的作品。

在韋斯·安德森的作品中，色彩作為表意手段，不僅僅局限于人物的性格塑造，更意圖傳達自我主觀審美理想，使之與影片的主題思想融為一體。在影片《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森使用紫色、粉紅、淺藍、橙黃等顏色構(gòu)建了一座充滿復(fù)古感與回憶氣息的記憶宮殿，建立在山頂?shù)娘埖甑耐鈮κ堑凵路鸩饺雺艋玫耐捠澜?，體現(xiàn)出作者懷念那段古老歐洲的舊時光；飯店服務(wù)人員身著紫色，帶來高貴優(yōu)雅之感，象征著布達佩斯大飯店的高級與優(yōu)雅；影片中，阿加莎所做的甜品包裝也是粉紅色，除了與布達佩斯大飯店的整體外墻色彩相呼應(yīng)之外，在敘事中也起到了重要作用，象征甜蜜的甜品以其美麗外表躲過警察的檢查，幫助古斯塔夫從獄中逃脫，也為影片蒙上了一層復(fù)古童話的質(zhì)感；隨著情節(jié)的不斷深入，充滿懸疑氣息的深棕、墨綠、灰藍等大量冷色出現(xiàn)，有力地渲染了充滿神秘和波折的冒險氣氛，也將反面人物的形象襯托得更加兇狠恐怖。前后明顯的色差對比，也體現(xiàn)出主人公對因戰(zhàn)爭導(dǎo)致的傳統(tǒng)道德秩序的崩塌而感到憤怒與無奈。與此同時，韋斯·安德森使用粉色、紫色、淺藍等色彩營造了一個暗黑式的童話故事，試圖用夢幻荒誕的童話凝縮20世紀的歐洲歷史。

在影片 《月升王國》中，韋斯·安德森更多使用的主色調(diào)是童子軍服裝的黃綠色，戶外大面積植被與樹木的顏色也是黃綠色，輔助顏色是蘇西衣服明亮的黃色［3］，更多黃色的運用營造出一種活潑、歡樂之感，給影片營造出一種童真的視角。色彩的運用已經(jīng)不僅僅是構(gòu)成個人影片特色的手段，也成了調(diào)動觀眾感官情緒的隱藏方式，色彩從外化變成內(nèi)生，由表象變成內(nèi)里。影片 《特倫鮑姆一家》中，小兒子瑞奇自殺未遂被送到醫(yī)院，他醒后所處的醫(yī)院熱鬧而明亮，進而讓瑞奇感受到生活的希望，找到了活下去的勇氣。韋斯·安德森借用故事中主人公瑞奇之口，向黑暗的、充滿壓力的世界展示一種幼稚的、充滿孩童思維的樂觀。韋斯·安德森對高飽和度色彩近乎偏執(zhí)的使用像是打翻了上帝的調(diào)色盤一般，色彩雖然繁雜但是依舊不失系統(tǒng)與規(guī)則，使得電影中凸顯著一絲高貴與優(yōu)雅。

在構(gòu)圖方面，韋斯·安德森擅長使用廣角鏡頭搭配對稱式構(gòu)圖，使畫面中的被攝主體位于畫面中央，配體均勻地分布在主體周圍，并且不過分突出。廣角固定鏡頭搭配對稱式構(gòu)圖營造出一種凝視的主觀視角，使得觀眾在觀影時產(chǎn)生強烈的代入感與對話感，并產(chǎn)生審美期待。例如影片 《月升王國》中，韋斯·安德森通過大量對稱構(gòu)圖凸顯小女孩蘇西家嚴肅、壓抑、莊重的家庭氛圍，與無拘無束的蘇西形成強烈反差，為小女孩蘇西的叛逃埋下伏筆。這種通過表現(xiàn)孩童世界與成人世界的矛盾和差異所使用的對稱構(gòu)圖，還體現(xiàn)在兩人私奔到海島上模仿大人的樣子，戴耳環(huán)、跳舞、相擁入眠等一系列對稱構(gòu)圖的運用所產(chǎn)生的詼諧荒誕感令人忍俊不禁。

在影片 《布達佩斯大飯店》中，大量封閉式構(gòu)圖的使用除了表現(xiàn)影片所傳達的時代背景之外，也為觀眾帶來了20世紀老電影質(zhì)感的觀影體驗。影片中以窗框、門框等作為前景，將人物放置在這些前景后，如死去的D夫人仰面躺在棺材中的鏡頭、名畫《蘋果少年》放置在飯店前臺最中間的鏡頭、火車內(nèi)的鏡頭等，人物在封閉式的畫框內(nèi)猶如困獸之斗，這種畫框所帶來的漫畫式幽默感與滑稽感使人物塑造充滿了怪誕、夸張的特點，有一種漫畫般的奇妙視感。

（二）定格動畫的運用

從韋斯·安德森的影片中可以明顯看出，定格動畫的運用也為他的創(chuàng)作帶來了獨特的美學(xué)風格。在電影 《布達佩斯大飯店》中，飯店的外景鏡頭全部都是使用定格動畫模型進行制作和拍攝的，這樣做的好處在于：一方面，可以節(jié)省影片的外景拍攝成本，讓鏡頭內(nèi)容不受環(huán)境等外部因素的干擾，達到導(dǎo)演理想中的完美效果；另一方面，定格動畫的使用能夠打破傳統(tǒng)電影所追求的縱深透視與立體效果，盡可能地展現(xiàn)平面的、二維的圖像。與此同時，韋斯·安德森在影片的制作自身、表演自身、情節(jié)自身充分地把每一個人物有意識地“扁平化”，例如影片中正面人物與反派人物的分界極其鮮明，威廉·達福所扮演的殺手，利落的皮衣、冷漠的表情，都向觀眾暗示這是一位冷血殺手。這種“臉譜化”的人物形象塑造與平面化的定格動畫運用一起構(gòu)成了韋斯·安德森式的美學(xué)風格。

（三）特殊的場面調(diào)度

場面調(diào)度作為導(dǎo)演在拍攝影片時必須運用的表意手段，在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度二者中找到了配合與平衡，共同加強了影片的敘事能力，凸顯了個人美學(xué)風格。在 《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森使用了大量的搖鏡頭、推鏡頭、移鏡頭，并且所有運動鏡頭的起點與落點都在畫面的正中心位置，這種經(jīng)過無數(shù)次演練與編排的鏡頭運動除了配合對稱構(gòu)圖給觀眾帶來無比舒適的觀影體驗之外，也配合影片的配樂與旁白，營造卡通動畫般的節(jié)奏感，這種動畫感與影片的所有元素相融合，凸顯了一種后現(xiàn)代主義、解構(gòu)式的電影文本結(jié)構(gòu)與空間營造。

此外，該影片中的演員調(diào)度也堪稱經(jīng)典，在古斯塔夫與門童兩人拿回名畫躺在火車上的那場戲中，導(dǎo)演將“名畫”安排在正中間，在旁邊放置一枚小鏡子，隨著鏡頭不斷“拉”出，古斯塔夫從左側(cè)入畫，隨著古斯塔夫的提問，門童歪頭從名畫右側(cè)的鏡子中出現(xiàn)，兩人一左一右、一虛一實、一大一小的關(guān)系通過這個配合鏡頭運動的演員調(diào)度機位巧妙地展現(xiàn)了出來。此時的古斯塔夫并沒有給予門童身份上的尊重，兩人的階級關(guān)系在這個鏡頭中微妙地顯示了出來，并與后面兩人在火車上并列而躺形成鮮明的對比。

四、結(jié) 語

好萊塢“鬼才”韋斯·安德森在堅持個人表達與藝術(shù)化風格創(chuàng)作的同時，不斷彌合商業(yè)敘事與作者電影之間的縫隙，借助高飽和度色彩、強迫癥式的對稱構(gòu)圖、充滿童趣色彩的定格動畫等視聽語言形式，闡釋他作者性影片的文學(xué)價值和對主題的深度思考，值得進一步深度挖掘與研究。