文化菱形理論視角下中國本土黑色電影的創(chuàng)作與接受
——以刁亦男作品為例

仝雨昕

（作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

近年來，我國涌現(xiàn)出一批既有個(gè)性化表達(dá)又富有本土特色的黑色電影，如忻鈺坤的《心迷宮》（2013年），曹保平的《烈日灼心》（2015年）、《追兇者也》（2016年），婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》（2016年），以及刁亦男的《白日焰火》（2014年）和《南方車站的聚會》（2019年）等。作為成功的黑色電影本土化案例，刁亦男贏得了國內(nèi)外主流媒體的關(guān)注和影評人的好評，在獎(jiǎng)項(xiàng)和票房上都表現(xiàn)不俗?！栋兹昭婊稹窋孬@第64屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)大獎(jiǎng)，《南方車站的聚會》入圍第72屆戛納電影節(jié)主競賽單元，兩部電影均收獲上億票房。事實(shí)上，若將電影看作文化產(chǎn)品，那么一部電影的成功是包括生產(chǎn)、分配、消費(fèi)等在內(nèi)的多環(huán)節(jié)共同作用的結(jié)果。本文將刁亦男的作品放置在文化菱形理論模型中，從多個(gè)角度分析中國本土黑色電影創(chuàng)作與接受過程，以啟發(fā)中國電影的多元化創(chuàng)作與觀看模式。

1 黑色電影的本土化創(chuàng)作

黑色電影（Film Noir）是指具有相同或相似黑暗影像風(fēng)格、非線性的敘事策略以及孤獨(dú)、悲觀的主題表達(dá)的影片，這一概念由法國電影評論家提出。后來好萊塢的導(dǎo)演們將黑色電影的類型元素提煉出來加入了作者性，于20世紀(jì)六七十年代拍攝了一大批新黑色電影（Neo-noir）。到了21世紀(jì)，黑色電影的研究將東亞國家的黑幫片、警匪片等納入其中，形成了全球黑色電影理論（Global Noir）。從經(jīng)典黑色電影到新黑色電影再到全球黑色電影，經(jīng)本土化移植的黑色電影在不同的國家、時(shí)代和社會背景下呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的面貌。新出現(xiàn)的黑色電影總是在繼承經(jīng)典黑色電影已有的視覺表達(dá)慣例和主題內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，發(fā)展出自己獨(dú)特的時(shí)代特質(zhì)。由此看出，黑色電影具有極強(qiáng)的開放性、當(dāng)下性和地方性。

在黑色電影的全球流動、地緣文化市場以及中國電影自身的現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)傳統(tǒng)等多重因素的影響下[1]，當(dāng)代中國本土黑色電影應(yīng)運(yùn)而生。其中刁亦男導(dǎo)演的作品以其豐富的黑色視覺元素、聚焦于殘酷的社會生活和人性幽暗面的題材而著稱。他在延續(xù)經(jīng)典黑色電影美學(xué)風(fēng)格和黑暗性主題的同時(shí)，對黑色電影典型形象中的“蛇蝎美人”和典型環(huán)境中的“都市”進(jìn)行了在地化改寫，回應(yīng)著當(dāng)下的中國社會歷史語境，可以視為當(dāng)代中國黑色電影的代表。

2 文化菱形理論概述

1986年，美國藝術(shù)社會學(xué)家溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）首次提出了文化菱形（Cultural Diamond）理論。她認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)從反映和塑造兩種取向上研究藝術(shù)與社會的關(guān)系，只關(guān)注了社會與藝術(shù)客體的關(guān)系，需要建立新的研究框架。因此，葛瑞斯伍德提出了一個(gè)由藝術(shù)創(chuàng)造者、藝術(shù)消費(fèi)者、藝術(shù)產(chǎn)品以及更廣闊的世界四個(gè)要素構(gòu)成的一個(gè)類似鉆石形狀的菱形理論結(jié)構(gòu)。這四個(gè)要素之間彼此相連，這意味著藝術(shù)不是和社會直接產(chǎn)生聯(lián)系的，而是受到藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者的共同約束與限制。

維多利亞·D·亞歷山大（Victoria D. Alexander）則在《藝術(shù)社會學(xué)》一書中指出了葛瑞斯伍德理論的局限和不足，并在其理論基礎(chǔ)上提出了修正，增加了第五個(gè)要素——分配者。亞歷山大認(rèn)為藝術(shù)即傳播，藝術(shù)不僅不直接聯(lián)系社會，也不直接和消費(fèi)者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而是與社會中不同屬性的群體接觸。通過這些群體體現(xiàn)的各自的文化背景、個(gè)人經(jīng)歷以及在社交媒體即分配網(wǎng)絡(luò)中的位置等，分析藝術(shù)作品的生產(chǎn)創(chuàng)作、消費(fèi)和社會互動的關(guān)系。值得注意的是，文化菱形理論沒有規(guī)定各要素之間具體存在著怎樣的聯(lián)系，或是通過怎樣的形式相互影響，這為分析不同社會文化環(huán)境下的藝術(shù)客體、藝術(shù)家、藝術(shù)消費(fèi)者及他們的關(guān)系提供了一個(gè)開放性的框架。

3 文化菱形理論視角下刁亦男作品的呈現(xiàn)

文化菱形理論結(jié)構(gòu)的左半部分考察創(chuàng)作者、分配網(wǎng)絡(luò)、藝術(shù)作品和社會之間的關(guān)系，藝術(shù)客體受到創(chuàng)作和分配他們的人和體系的過濾和影響[2]，右半部分則側(cè)重于接受者對藝術(shù)品的接受和使用。電影作為具有代表性的大眾文化產(chǎn)品，具有明顯的商業(yè)和藝術(shù)雙重屬性，它既是藝術(shù)家共同創(chuàng)作的靈感結(jié)晶，也符合工業(yè)化生產(chǎn)與消費(fèi)的一般規(guī)律。同時(shí)，無論是創(chuàng)作者還是接受者都是隸屬于社會的一員，電影作為一種文化產(chǎn)品勢必要與社會文化環(huán)境產(chǎn)生互動。因此，用文化菱形理論的維度觀照電影具有一定的合理性和可行性，有助于厘清其生產(chǎn)創(chuàng)作、消費(fèi)接受以及與社會互動的脈絡(luò)和特點(diǎn)，可以更深刻、更全面地探明其創(chuàng)作、接受規(guī)律和成功原因[3]。將刁亦男的作品放置在文化菱形理論的框架下，從導(dǎo)演創(chuàng)作、電影宣傳與傳播、電影觀眾的消費(fèi)和社會文化背景四個(gè)不同層面進(jìn)行探討，能夠?yàn)榉治龊谏娪氨就粱纳a(chǎn)與接受過程提供廣闊而開放的空間。

3.1 創(chuàng)作者：導(dǎo)演刁亦男

電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者包括導(dǎo)演、編劇、演員、制片人等。刁亦男的四部長篇作品：《制服》（2003年）、《夜車》《白日焰火》和《南方車站的聚會》，均為自編自導(dǎo)，因此可以將導(dǎo)演刁亦男視為文化菱形理論中的創(chuàng)作者。亞歷山大在文化菱形理論中的生產(chǎn)方面反復(fù)提及了藝術(shù)界理論（Art Worlds），即藝術(shù)界是由一群人根據(jù)對行事慣例的共識結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)。絕大多數(shù)藝術(shù)家遵循其中的行業(yè)傳統(tǒng)，因?yàn)檫@是成功得到觀眾認(rèn)可的最簡單的方法。與此同時(shí)他們也會做出一定程度的創(chuàng)新，藝術(shù)家要做的就是在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中尋找平衡點(diǎn)，這正與刁亦男的創(chuàng)作路徑相吻合。在不斷的探索中，刁亦男經(jīng)歷了一次從獨(dú)立創(chuàng)作到市場化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，《白日焰火》和《南方車站的聚會》兼具黑色電影的類型特征和明顯的作者意識。對于刁亦男而言，類型元素和個(gè)性表達(dá)的融合與平衡體現(xiàn)在對黑色電影宿命論主題的著重刻畫、對最基本視覺風(fēng)格的保留和對典型人物的本土改寫等多個(gè)方面上。

首先，人性沖突悲劇的呈現(xiàn)、電影敘事空間向小城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)變、光影和色彩的大膽運(yùn)用共同構(gòu)成了刁亦男電影的陰郁影調(diào)和黑色視覺風(fēng)格。人性的復(fù)雜與兩面性是刁亦男作品的常見表達(dá)主題，作品中人與人之間或許存在愛與關(guān)心，但一定充斥著背叛與試探。這既是黑色電影宿命論主題的悲劇性所在，即誰也無法逃脫自己的命運(yùn)，也是刁亦男作為電影作者的批判性和諷刺性所在。此外，與經(jīng)典黑色電影對大都市的偏愛不同，刁亦男的黑色電影常是以小鎮(zhèn)或是具有中國特色的城中村為背景。如《南方車站的聚會》的故事發(fā)生地野鵝塘，附近有山、湖和動物園，也有小商販、工廠、居民區(qū)等，地形多變，人員魚龍混雜，共同構(gòu)成了復(fù)雜且獨(dú)特的環(huán)境。有學(xué)者認(rèn)為，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的社會形態(tài)與文化命題，在這些國家和地區(qū)會呈現(xiàn)出某種共時(shí)并存的狀態(tài)，然后再通過階層、城鄉(xiāng)、性別之間的社會或空間對立展現(xiàn)出來[1]。而體現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型時(shí)期城市和鄉(xiāng)村的相互碰撞與沖突帶來的陌生感，以及社會普通人民面對生存困境而產(chǎn)生的個(gè)體迷茫和焦慮，是刁亦男電影中的重要議題。電影中大面積的霓虹燈的運(yùn)用則體現(xiàn)了刁亦男對霓虹美學(xué)的偏好，飽和度極高的顏色、彩色燈光以及煙霧和潮濕感，共同營造出神秘的氛圍，增添影片懸疑感的同時(shí)也暗示著人物的危險(xiǎn)處境和不安內(nèi)心。在日常生活中少見的顏色被大面積地應(yīng)用，既展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)的特色又增添了一絲詭異的色彩，呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”場景。這些提取自黑色電影又不同于經(jīng)典黑色電影的元素呈現(xiàn)了“類型-作者”的融合性。

其次，在刁亦男向市場“妥協(xié)”的轉(zhuǎn)變中，不變的是他對普通人物生存和情感狀態(tài)的關(guān)注，這體現(xiàn)在他對黑色電影典型人物“孤獨(dú)偵探”和“蛇蝎美女”的改寫上。“偵探”不是以硬漢的形象出現(xiàn)，而是失意的普通人或是深陷精神與外在雙重困境無法逃脫的小人物；“蛇蝎美女”也不再是美艷魅惑、心狠手辣的代表，而是雖然充滿危險(xiǎn)氣息，但是有著“東方式”溫柔的普通女性，他們同為生存所困而出賣他人或殺人。對于作為創(chuàng)作者的導(dǎo)演而言，在藝術(shù)電影中運(yùn)用商業(yè)類型元素是基于對當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)充分認(rèn)識后的一種自然嘗試。此外，刁亦男的作者性也體現(xiàn)在其作品的人性沖突悲劇中，人性的復(fù)雜與兩面性是其電影的常見表達(dá)對象，這既是黑色電影宿命論主題的悲劇性所在，也是導(dǎo)演作為電影作者的批判性和諷刺性所在。

3.2 分配者：大眾媒介

除了藝術(shù)客體本身受到分配體系的影響，分配體系的過濾作用決定了哪些文化產(chǎn)品能夠抵達(dá)觀眾。在此過程中，分配體系形成一道關(guān)口，受眾最終接觸到的作品和生產(chǎn)的作品相比只占很少的一部分。哪些電影能最大限度地被更多的觀眾看到，很大程度上是由媒體、影評人、電影學(xué)者、電影節(jié)策展人、院線經(jīng)理等共同組成的“把關(guān)人”決定的。此外，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾面臨的電影宣傳信息多元且復(fù)雜，分配系統(tǒng)也具有一定的信息篩選作用。電影評分軟件（如豆瓣、貓眼等）和電影自媒體博主等中介的意見表達(dá)能夠?qū)㈦娪靶麄餍畔⑴c可能存在的電影觀看群體相匹配，以實(shí)現(xiàn)分眾化傳播。

刁亦男的作品屢次獲獎(jiǎng)，三大電影節(jié)的關(guān)注和高評價(jià)既從側(cè)面反映了其藝術(shù)價(jià)值水平，也成為媒體宣傳時(shí)的話題之一。同時(shí)，被吸引的影評人和有黑色電影觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾，如微博、微信平臺和嗶哩嗶哩的電影類博主、豆瓣的大V（擁有眾多粉絲的用戶）等，成為社交媒體上的意見領(lǐng)袖。作為媒介信息和影響的中繼與過濾環(huán)節(jié)，意見領(lǐng)袖能夠?qū)Υ蟊妭鞑ギa(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響[4]，是分配體系中的重要組成部分。通過這些意見領(lǐng)袖的傳播與宣傳，有利于影片找準(zhǔn)受眾定位，精準(zhǔn)投放電影的宣傳物料，進(jìn)行分眾化傳播，力求宣傳效果和電影商業(yè)價(jià)值的最大轉(zhuǎn)化。

此外，從舊好萊塢時(shí)代的明星制度到如今的粉絲文化與粉絲經(jīng)濟(jì)，明星一直是商業(yè)電影的核心要素之一。刁亦男電影的商業(yè)屬性除了類型化以外，還體現(xiàn)在對演員的選擇上?！栋兹昭婊稹泛汀赌戏杰囌镜木蹠凡捎玫氖锹殬I(yè)演員與非職業(yè)演員混合的方式，其中廖凡、桂綸鎂、黃覺、胡歌等演員的參演加深了觀眾對電影的期待，增添了電影的話題討論度，并成為宣傳的要點(diǎn)之一。刁亦男在滿足藝術(shù)電影受眾群體的基礎(chǔ)上，利用明星的效應(yīng)，力求讓更多的普通觀眾也走進(jìn)影院貢獻(xiàn)票房。《白日焰火》和《南方車站的聚會》最終獲得票房過億的成績，雖然在如今的中國電影市場大環(huán)境下，這樣的成績不屬于前列，但這兩部電影在中國藝術(shù)電影市場中已經(jīng)屬于難得的高票房電影。

3.3 消費(fèi)者：電影觀眾

文化菱形理論結(jié)構(gòu)的右邊側(cè)重受眾的接受和使用，其基本觀點(diǎn)是大部分觀眾可以進(jìn)行理性的消費(fèi)并作出回應(yīng)。葛瑞斯伍德受接受美學(xué)的影響，認(rèn)為闡述藝術(shù)的既可以是創(chuàng)作者也可以是接受者，某種程度上觀眾才是理解藝術(shù)的核心。這不僅指明了觀眾的主觀能動性，也點(diǎn)明了文化產(chǎn)品的接受者是一群存在差異的個(gè)體，而不是“社會”，人們對文化產(chǎn)品的選擇、對文化產(chǎn)品的解讀都是不相同的。

文化研究學(xué)者提出了使用與滿足理論，認(rèn)為人們消費(fèi)文化產(chǎn)品時(shí)能滿足自身的需求，如娛樂需要和個(gè)人認(rèn)同需要等。對于有一定觀影基礎(chǔ)的觀眾而言，其在觀影前已經(jīng)有相應(yīng)的期待，即希望能在電影中找到熟悉的黑色電影元素。例如，大量的夜間實(shí)景和對光影的運(yùn)用、傾斜的不平衡構(gòu)圖、主題的黑暗性和悲劇色彩等，并且在觀影過程中獲得一定的滿足感。同時(shí)黑色電影經(jīng)典的“孤獨(dú)偵探”和“蛇蝎美女”設(shè)定與獨(dú)特的電影空間的本土化改編又能在不變中生出萬千變化，給觀眾帶來驚喜，這正是類型電影常見的制作策略。對于普通觀眾而言，黑色電影中充斥著的暴力場景和故事情節(jié)對其具有天然的吸引力，《南方車站的聚會》中的雨傘殺人一幕甚至帶來了某種審美上的愉悅感。犯罪題材影片通過特殊的敘事方式塑造的懸疑感也是吸引更多觀眾的一個(gè)重要因素。因此黑色電影的陌生概念自然地轉(zhuǎn)化為犯罪和愛情題材雜糅的電影，與大眾的個(gè)人觀影經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，這是藝術(shù)作品消費(fèi)者主動參與的結(jié)果。

此外，電影的多義性也為觀眾能主動地闡釋電影文本提供了廣闊的空間。刁亦男的電影展現(xiàn)了角色人性的復(fù)雜性和雙面性，《白日焰火》中男女主角之間是背叛與利用還是互有好感；《南方車站的聚會》中劉愛愛與男主角之間是否存在感情，為何在背叛男主角之后又幫助了他的妻子。人物的心理動機(jī)和情感狀態(tài)是模糊和曖昧的，也就是文本的多義性，給了觀眾足夠多的思考空間和留白，為消費(fèi)者進(jìn)行文本闡釋和解讀提供了可能性。

3.4 本土黑色電影出現(xiàn)的社會文化背景

“社會”中的規(guī)范、價(jià)值觀、法律、制度和社會結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了文化菱形理論的最后一個(gè)要點(diǎn)，影響著藝術(shù)家、銷售體系、文化消費(fèi)者，并由此塑造了藝術(shù)。如果說經(jīng)典黑色電影反映的是二戰(zhàn)后美國社會強(qiáng)烈的受挫感，20世紀(jì)六七十年代經(jīng)歷了越戰(zhàn)和各種解放運(yùn)動后的美國社會彌漫的躁動不安的氛圍孕育了新黑色電影，那么中國近年來以刁亦男作品為代表的黑色電影及包含了黑色元素的犯罪題材電影的不斷涌現(xiàn)，一方面可以看作是本土社會問題和普遍性焦慮情緒的真實(shí)寫照，另一方面電影也通過消費(fèi)主義市場不斷彰顯著自己的影響。

首先，刁亦男的電影常常取材于社會新聞，如《南方車站的聚會》中的“小偷運(yùn)動會”根據(jù)武漢真實(shí)新聞改編，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性。刁亦男學(xué)習(xí)和畢業(yè)于20世紀(jì)80年代末到90年代初，其作品表現(xiàn)的年代也聚焦于世紀(jì)之交。在社會持續(xù)轉(zhuǎn)型的過程中，中國現(xiàn)代化進(jìn)程和城市化進(jìn)程驟然加速，在帶來富裕的物質(zhì)生活的同時(shí)，也出現(xiàn)了一系列的社會問題。當(dāng)下社會生活節(jié)奏加快，生活中人們面臨著不同程度的壓力。刁亦男曾經(jīng)說過：“人們彼此之間產(chǎn)生了不信任，生活在懷疑之中，在這種社會氣氛下，藝術(shù)創(chuàng)作會誕生一些黑色性的東西，包括小說、戲劇和電影等”[5]。因此，在他的電影里存在著始終不變的主題：人在社會中的孤獨(dú)、焦慮和生存悲劇，以及個(gè)人如何被時(shí)代拋下或是迷失在快速發(fā)展的社會中，體制與個(gè)人的沖撞等。例如《制服》中男主角通過撿到的警服象征性地“獲得”了身份地位，隨后借助這個(gè)身份去追女孩；《白日焰火》里男主角因犯錯(cuò)被降職到保衛(wèi)科工作仍不甘心，試圖通過抓住真兇重獲尊敬；《南方車站的聚會里》的警匪對峙等，刁亦男通過對警察身份和形象的構(gòu)建將個(gè)體焦慮和社會體制聯(lián)系在一起。

其次，隨著中國電影市場的崛起，電影的娛樂性和商業(yè)性不斷被強(qiáng)調(diào)。一方面，娛樂性和商業(yè)性能夠在一定程度上滿足觀眾的娛樂和情感需求，能吸引眼球的電影收獲了大量觀眾；另一方面，對“票房至上”和感官刺激的過度追求引發(fā)了電影表達(dá)主題淺薄化的趨勢和美學(xué)危機(jī)。因此，在電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，市場向多元化格局轉(zhuǎn)變成為中國電影轉(zhuǎn)型和持續(xù)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。越來越多的導(dǎo)演選擇平衡商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，在以類型元素吸引觀眾的同時(shí)堅(jiān)持個(gè)性化的表達(dá)也是中國電影發(fā)展的必然之路，刁亦男的成功具有示范和借鑒意義。

4 結(jié)語

將刁亦男作品代表的本土黑色電影放置在文化菱形理論的框架下，為分析黑色電影本土化的生產(chǎn)與接受過程提供了廣闊而開放的空間。按不同要素分別進(jìn)行探討，并非割裂了電影與創(chuàng)作者和社會關(guān)系的整體性，而是將文化菱形看作一個(gè)隱喻，它提示著研究者藝術(shù)和社會不是直接聯(lián)系的，在研究藝術(shù)與社會的關(guān)系時(shí)不能將各因素簡單化。某種程度上，以刁亦男作品為代表的本土化中國黑色電影是類型性與作者性的合謀，是商業(yè)敘事模式與藝術(shù)表達(dá)模式的共同突圍，是創(chuàng)作者深諳觀眾心理、向商業(yè)適當(dāng)妥協(xié)的同時(shí)仍堅(jiān)持自我表達(dá)，以及國際的認(rèn)可等綜合因素共同作用的結(jié)果。刁亦男的本土化黑色電影為國產(chǎn)電影的多樣化創(chuàng)作提供了成功的范例和可借鑒的發(fā)展策略，啟發(fā)了中國電影的多元化創(chuàng)作與觀看模式。