大眾文化視角下王朔風(fēng)格城市輕喜劇研究

路永麗

（作者單位：北京郵電大學(xué)數(shù)字媒體與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院）

20世紀(jì)80年代中后期，“王朔熱”從最初的文學(xué)領(lǐng)域擴展到藝術(shù)界、影視界乃至整個社會生活，影響力之深、影響范圍之廣使其成為中國大眾文化發(fā)展史上的標(biāo)志性人物。作為大眾文化組成形態(tài)之一，王朔風(fēng)格城市輕喜劇折射了20世紀(jì)90年代中國城市生活的多重面相，是轉(zhuǎn)型期中國社會的精神縮影。既往很多學(xué)者對“王朔熱”及“王朔現(xiàn)象”進行了研究，但大多局限于文學(xué)領(lǐng)域，影視領(lǐng)域相關(guān)研究也多集中在其小說的影視化改編方向，較少有學(xué)者從劇作家角度出發(fā)分析其作品?；诖?，本文以王朔風(fēng)格的城市輕喜劇為個案，探究大眾文化的發(fā)展軌跡及大眾的社會心理。

1 從小說家到劇作家：作為大眾文化弄潮兒的王朔

大眾文化從早期萌芽到20世紀(jì)90年代發(fā)展壯大，其發(fā)展史上活躍著一位耀眼的“明星”，那就是作為大眾文化弄潮兒的王朔。王朔出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型期，1984年初，26歲的他在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表了《空中小姐》，同年，獲得《當(dāng)代》雜志的文學(xué)新人獎。隨后又發(fā)表了《浮出海面》《一半是火焰一半是海水》《動物兇猛》等一系列作品，這些作品以鮮明的“痞子”人物形象、機智幽默的口語化語言以及對抗式的故事情節(jié)形成了他獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格及作品帶來的轟動效應(yīng)在20世紀(jì)80年代中期促進了當(dāng)代文學(xué)的話語轉(zhuǎn)型，使文學(xué)逐漸擺脫“宏大敘事”的單一化表述，變得更加通俗、更加尊重大眾的審美趣味[1]。

黨的十一屆三中全會后，人們生活水平的提高與大眾傳媒的發(fā)展促進了我國影視業(yè)的繁榮。早期影視劇兼具宣傳與教育職能，20世紀(jì)80年代中期，隨著社會轉(zhuǎn)型，影視劇制作逐漸擺脫單一職能的桎梏，向多樣化方向發(fā)展，彼時中國影視市場中有政府專項基金扶持的主旋律電影，致力追求彰顯電影美學(xué)的藝術(shù)電影以及強調(diào)大眾趣味、標(biāo)榜娛樂本位的商業(yè)娛樂片。在藝術(shù)電影式微、商業(yè)片迅猛發(fā)展的20世紀(jì)80年代后期，影視劇創(chuàng)作者將目光轉(zhuǎn)向了娛樂，不斷摸索尋找藝術(shù)電影和娛樂電影結(jié)合的新路子，而王朔小說的爆火則為他們提供了靈感、王朔小說劇情循序漸進，語言風(fēng)格接地氣，含有大量人物對白，是天然的劇本原型，且經(jīng)過市場檢驗廣為大眾喜愛。20世紀(jì)80年代，對其小說的影視化改編也就成為熱潮。1988年，王朔有四部小說被改編成電影，這些作品所顯現(xiàn)出的市場號召力奠定了王朔在影視界無可爭議的影響力，這一年也被稱為“王朔年”。1989年初，王朔聯(lián)合馬未都、莫言、魏人、蘇雷、海巖等人在北京成立了中國首家民間影視創(chuàng)作機構(gòu)“海馬影視創(chuàng)作中心”，開始市場化生產(chǎn)，售賣影視劇本，從小說家向劇作家進行轉(zhuǎn)型，《渴望》《編輯部的故事》等知名影視劇作品均出自該工作室。

20世紀(jì)80年代中后期，一種反映城市生活的喜劇電影開始出現(xiàn)，根據(jù)王朔小說改編的《輪回》（1988年）、《頑主》（1988年）、《大喘氣》（1988年）即是這一類電影的代表。這類作品制作成本低廉，以機智幽默的人物對白及針砭時弊的反諷性話語拆解一切看似莊嚴(yán)、實則虛偽的道德和高雅，既不造成現(xiàn)實危害，也使人們在角色的情感投射中獲得有關(guān)政治或性的自我宣泄，深受大眾歡迎。20世紀(jì)90年代初，這種獨特的喜劇風(fēng)格延伸到了電視劇領(lǐng)域，《編輯部的故事》《海馬歌舞廳》即是這一類電視劇的代表。

2 《編輯部的故事》：直面改革開放的現(xiàn)實問題

2.1 社會轉(zhuǎn)型與媒介發(fā)展：多元召喚下的時代產(chǎn)物

法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞認(rèn)為，“社會的發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的……任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個簡單原因造成的”，進而提出了多元決定的辯證法，認(rèn)為藝術(shù)的起源是多元因素構(gòu)成的[2]。作為中國第一部電視系列情景喜劇，《編輯部的故事》一經(jīng)播出便取得了轟動性的社會效應(yīng)，它的流行既源于文本自身的吸引力，同時也是社會背景、時代精神、創(chuàng)作團隊與受眾群體共同“召喚”的產(chǎn)物。

20世紀(jì)八九十年代，在“二為”方向、“雙百”方針以及“解放思想，實事求是”的思想路線的指引下，我國影視劇創(chuàng)作逐漸擺脫了濃厚的宣傳色彩及過于抽象化、哲理化的藝術(shù)追求，強調(diào)關(guān)注大眾趣味。與此同時，隨著市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型發(fā)展，新型職業(yè)與組織形態(tài)開始出現(xiàn)，形成了市民階層，其規(guī)模的擴大呼喚著反映普通民眾生活理想與審美趣味作品的出現(xiàn)。有線電視的推廣及政策的扶持也使我國電視劇不僅在數(shù)量上急劇攀升，而且在題材、內(nèi)容表現(xiàn)上也更為大膽。在此背景下，王朔等編劇精準(zhǔn)地捕捉到了那個時代市民階層的審美心理，創(chuàng)作出了《編輯部的故事》這一大眾喜聞樂見的作品。

2.2 情節(jié)對抗與人物沖突：社會問題的深度把脈

《編輯部的故事》延續(xù)了王朔小說的對抗性，透過熱點化的故事情節(jié)及人物觀念的沖突反映社會問題，具有很強的先鋒性與貼近性。情節(jié)上，它以社會熱點話題為切入點，將人們生活中無法回避、令人苦惱、無奈而又嚴(yán)肅的社會議題放在劇中進行討論，既貼合大眾生活又極具前瞻性與抵抗性。如《小保姆》在映射20世紀(jì)90年代保姆進城熱的同時，也拉近了城鄉(xiāng)距離，把社會發(fā)展不均衡、城鄉(xiāng)差異的問題擺在了大眾面前?！冻圆幌分?，編劇更以犀利的筆觸諷刺了社會中的公款吃喝現(xiàn)象，揭露了個人利益與集體利益之間的矛盾。

《編輯部的故事》一改既往影視劇單面化、崇高化的套路，具有平民化、反傳統(tǒng)的特點。在人物塑造上，老陳耐心寬容又有些圓滑世故；老劉善良卻又膽小軟弱；革命老同志牛大姐熱心有正義感卻因循守舊、愛上綱上線；中年知識分子余德利口才了得有著生意人的習(xí)氣；青年知識分子李東寶想法前衛(wèi)又有些油嘴滑舌，戈玲工作能力雖強卻有些高傲。在思想文化聚合的編輯部中，老中青三代人的沖突與差異顛覆了人們對傳統(tǒng)知識分子的認(rèn)知，贊揚、嚴(yán)肅的主流話語被解構(gòu)成使觀眾獲取“快感”的笑料，既契合了改革開放初期人們渴望自由、平等的心理狀態(tài)，又展現(xiàn)出社會發(fā)展中多元觀念的交織與沖擊。

2.3 京味兒“侃涮”與深層諷刺：社會問題的“以喜化憂”

《編輯部的故事》延續(xù)了王朔一貫的“侃涮”風(fēng)格，用帶有京味兒的臺詞針砭時弊，極盡辛辣與諷刺意味。該劇的編劇以自己最為熟悉的文字工作者作為全民“開涮”的標(biāo)靶，充分發(fā)揮了北京方言的表現(xiàn)力與沖擊力，用通俗的大白話解構(gòu)時下流行的政治術(shù)語與文學(xué)話語，使之融入普羅大眾的日常生活中去，在嬉笑怒罵間將諷刺進行到底，具有極強的感染力。此外，該劇盡管充斥著大量諷刺，但總體基調(diào)是陽光的，它以詼諧幽默的喜劇風(fēng)格提出問題、分析問題，又在京味兒調(diào)侃中消解與淡化社會問題的“問題性”，契合了觀眾既有的審美經(jīng)驗與心理訴求。

《編輯部的故事》的成功也離不開其背后的創(chuàng)作團隊，該劇由鄭曉龍任總策劃、趙寶剛執(zhí)導(dǎo)，王朔、馬未都、馮小剛?cè)尉巹?，除了呂齊、侯耀華、葛優(yōu)、呂麗萍等主演外，連客串演員都是張國立、濮存昕、郭冬臨、于謙、英達級別的，可謂大咖云集。作為喜劇，該劇的語言風(fēng)格雖然是其魅力所在，但也造成了喜劇藝術(shù)的缺陷，它淡化了喜劇藝術(shù)應(yīng)有的視覺表現(xiàn)力，完全依靠人物語言營造喜劇化效果，使得人被語言所駕馭，無論是李東寶、戈玲、還是老陳、余德利、牛大姐與老劉，他們只是編劇的傳聲筒，造成了視聽的不和諧性。

3 《海馬歌舞廳》：濃縮人間百態(tài)的歌舞廳文化

3.1 社會轉(zhuǎn)型與城市化加速：大眾文化發(fā)展的產(chǎn)物

20世紀(jì)90年代，隨著社會轉(zhuǎn)型與城市化加速，城鄉(xiāng)差距、貧富分化的問題日漸凸顯，每個人都有不同程度的焦慮與迷茫。在此背景下，隨著歐美、中國香港、中國臺灣流行文化的涌入以及本土流行音樂的發(fā)展，集卡拉OK、酒吧、迪廳于一體的歌舞廳逐漸興起，并成為那個年代年輕人休閑娛樂的前沿陣地。彼時，剛拍完《編輯部的故事》的馬未都在朋友的建議下在北京開了一個歌舞廳，然而最終卻因多種因素不僅沒掙到錢反而虧了43萬元，于是王朔提議拍攝一部名為《海馬歌舞廳》的電視劇，既可以啟迪大眾也能挽回些經(jīng)濟損失。

1993年，這部由王朔、馬未都、海巖、梁左等“海馬影視創(chuàng)作中心”成員編寫的室內(nèi)情景喜劇《海馬歌舞廳》便在萬眾期待中誕生了，該劇的框架結(jié)構(gòu)脫胎于《編輯部的故事》，一共40集，每一到兩集講述一個故事，在劇情上以北京一隅的海馬歌舞廳為故事背景，聚焦于20世紀(jì)八九十年代的歌舞廳文化，透過出入海馬歌舞廳形形色色的男女及老板（劉斌 飾）、女經(jīng)理（陳小藝 飾）、領(lǐng)班（梁天 飾）每日的迎來送往中，再現(xiàn)了改革開放浪潮下年輕人的生活方式與世間百態(tài)，讓歌舞廳文化走入大眾視野，成為那個時代極具有代表性的符號。

3.2 黑色幽默與先鋒情節(jié)：人間百態(tài)的深度濃縮

與《編輯部的故事》帶有陽光基調(diào)的針砭時弊不同，《海馬歌舞廳》以一種黑色幽默的方式諷刺著社會中的種種現(xiàn)象，帶有深刻的抵抗意味。黑色幽默是小說與戲劇中常用的文學(xué)手段，它以幽默這種喜劇形式表現(xiàn)生活中的痛苦與絕望，從而帶來一種笑中帶淚、陰郁苦澀的喜劇效果[3]?！逗ｑR歌舞廳》將活躍在那個時代的富人、窮人、男人、女人、騙子等社會人物囊括劇中，透過黑色幽默的敘事風(fēng)格及大膽前衛(wèi)的故事情節(jié)濃縮了人間百態(tài)。如在第二集《我是一個兵》中，面對與歌舞廳格格不入進來避雨的軍人們，小青年的冷嘲熱諷，領(lǐng)班猛子充滿市儈氣息的抱怨，一擲千金大款“我只抽中華”的優(yōu)越感，小痞子在軍人與老板面前的不屑但在大款面前的唯唯諾諾，再現(xiàn)了改革開放時代人們心態(tài)的變化，諷刺了社會上的拜金盛行與“有錢就是大爺”的?？釘[闊風(fēng)氣，劇情雖諷刺但最后通過反轉(zhuǎn)還是回歸了溫情，表達了對軍人的敬意。在那個夜晚，在《我是一個兵》的歌聲中，不同身份的人，因為和軍隊的不同時空交集，獲得了相同的身份認(rèn)同和精神慰藉，用一首普通的兵歌，向軍人致敬。

3.3 高開低走：機械復(fù)制下藝術(shù)“靈韻”的消退

《海馬歌舞廳》在播放之初憑借其超強的演員陣容、知名的制作團隊以及新聞媒介的有力宣傳未播先火，在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大轟動效應(yīng)。然而播出之后，盡管該劇幾乎覆蓋了中國所有電視臺，取得了良好的經(jīng)濟效益，卻招致眾多批評。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到，商業(yè)化所帶來的藝術(shù)作品的批量復(fù)制一方面使藝術(shù)更加平民化，另一方面也帶來了藝術(shù)作品“靈韻”的喪失[4]。20世紀(jì)90年代，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展及媒介工業(yè)的興起，影視劇的商業(yè)價值得以顯現(xiàn)，《海馬歌舞廳》也不可避免地顯現(xiàn)出藝術(shù)靈韻淡化及商業(yè)屬性凸顯的問題。

《海馬歌舞廳》內(nèi)容涉及社會熱點、愛情婚姻、家庭倫理等諸多大膽且前衛(wèi)的議題，但當(dāng)這些議題強行被安插在歌舞廳這一娛樂場所中就顯得有些脫離大眾生活了。一方面，海馬歌舞廳兼具酒吧、卡拉OK、跳舞以及咖啡餐飲等多種功能，所有消費形式明碼標(biāo)價收費且價格不低，不是一般人可以消費得起的，到這里來的形形色色的人每天都在發(fā)生著始料未及的故事，給人一種脫離低級趣味的“高冷”范兒，并非所有人都喜歡。另一方面，《海馬歌舞廳》一人寫一集的分工式創(chuàng)作模式，雖然加快了電視劇的制作效率，卻也加大了對總體風(fēng)格把握的難度，不同作家水平風(fēng)格有較大差異，其對“王朔風(fēng)格”的理解與學(xué)習(xí)也各異，這就使得他們所創(chuàng)作出來的故事存在水平風(fēng)格參差不齊的問題，出現(xiàn)了諸如題材、內(nèi)容立意的重復(fù)，不僅未學(xué)到王朔風(fēng)格的精髓，還丟掉了自身的優(yōu)勢與特色。

大眾關(guān)于《海馬歌舞廳》評價的分化與爭議并不意味著它的“失敗”，恰恰反映了那個時期精英文化趣味在平民化、商品化過程中與大眾既有審美經(jīng)驗與趣味不適配的矛盾，割裂了大眾審美經(jīng)驗的延續(xù)性和繼承性，這也是其被詬病的原因所在。學(xué)者陳一輝就曾指出，“這些劇作多多少少忽視了當(dāng)今電視觀眾審美的期待視野”[5]?！逗ｑR歌舞廳》用獨具黑色幽默的影像風(fēng)格再現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期存在的種種矛盾，具有極強的先鋒性與現(xiàn)實意義，但由于該劇統(tǒng)稿環(huán)節(jié)把關(guān)的缺位導(dǎo)致全劇風(fēng)格的參差，加之大眾審美素養(yǎng)的逐漸提高使之出現(xiàn)了口碑的崩壞。盡管如此，該劇依然是我國情景喜劇發(fā)展史上的力作，深刻影響了我國情景喜劇的發(fā)展。

4 結(jié)語

“王朔”的橫空出世作為一種文化現(xiàn)象，從20世紀(jì)80年代中后期到90年代中葉一直深刻地影響著中國大眾文化的發(fā)展。從小說家到劇作家，王朔風(fēng)格影視作品深刻影響了20世紀(jì)90年代影視文化的發(fā)展，其開拓的城市輕喜劇制作成本低廉，多以解構(gòu)的姿態(tài)、機智幽默的對白、充滿反諷性的語言支撐敘事發(fā)展，既針砭時弊、引人深思又不致造成現(xiàn)實危害，在觀眾獲得自我宣泄的同時，也能通過對主人公的認(rèn)同實現(xiàn)一種替代性的滿足。