試論《白雨齋詞話》“詞教”觀的理論新意與詞學(xué)影響

焦寅爍

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

陳廷焯(1853-1892)原名世焜,字耀先,鎮(zhèn)江丹徒人,光緒十四年(1888)舉人。平生治學(xué)精洽,著述頗豐,尤以《白雨齋詞話》(以下簡稱《詞話》)享譽后世。《詞話》內(nèi)容看似蕪雜,實際很清晰地表明了陳氏關(guān)于“沉郁”說的詞論主張。他將“沉郁”說和“本原”論進(jìn)行了創(chuàng)造性的結(jié)合,開創(chuàng)了一種評詞的新立場,形成了以“沉郁”說為核心的“詞教”觀。

一、《白雨齋詞話》“詞教”觀的理論新意

《詞話·卷七》曰:“《風(fēng)》《騷》既息,樂府代興,自五七言盛行于唐,長短句無所依,詞于是作焉。詞也者,樂府之變調(diào),風(fēng)騷之流派也?！盵1]157陳廷焯把詞體的音樂屬性歸于“樂府”,文學(xué)屬性付于《風(fēng)》《騷》。這“一調(diào)一派”體現(xiàn)了陳氏對于詞之體性與體格的認(rèn)識,即詞作為一種音樂文學(xué),其音樂性應(yīng)承襲“感于哀樂,緣事而發(fā)”的漢樂府精神,文學(xué)性應(yīng)上攀《風(fēng)》《騷》,要求性情忠愛纏綿,筆法比興寄托,詞風(fēng)溫雅中正。此觀念是陳氏建構(gòu)“詞教”觀的思維前提。他以詞體言教化的方法是將“詩教”理論打入詞學(xué)批評的領(lǐng)域,《詞話·卷九》曰:“溫厚和平,詩教之正,亦詞之根本也。然必須沉郁頓挫出之,方是佳境;否則不失之淺露,即難免平庸?！盵1]215直言以遵循儒家傳統(tǒng)詩教的忠厚之旨為詞之根本,再運以“沉郁頓挫”,使詞風(fēng)溫婉纏綿,哀怨悱惻,醞釀出了其獨特的“詞教”觀。

(一)界定詞體的審美境界

陳氏在《詞話》中依托“沉郁”說建構(gòu)了詞體的審美勝境,從抒情主體的性情規(guī)范、詞作的風(fēng)格與藝術(shù)筆法兩方面詳析了詞體創(chuàng)作的具體操作,并提高到了審美境界的層面,為詞體的審美品格制訂了新的理論范式。

抒情主體的性情規(guī)范方面?！对~話·自序》曰:“竊以為聲音之道,關(guān)乎性情,通乎造化?！盵1]3陳氏認(rèn)為詞這一音樂性文體,關(guān)乎創(chuàng)作主體的個人性情,不應(yīng)盲目輕視,率意填詞。又曰:“撰《詞話》十卷,本諸《風(fēng)》《騷》,正其情性。溫厚以為體,沉郁以為用?！盵1]4陳氏以“體用”概念表明“溫厚”是詞之根本,“沉郁”是表達(dá)方法,把主體情性的溫厚放在了填詞寫作的第一位。按陳氏的展望,溫厚的情感狀態(tài)應(yīng)是“思無邪”,契合《論語·為政》篇所言:“詩三百,一言以蔽之,思無邪?！盵2]12“無邪”即是“歸于正”,內(nèi)蘊“中和”之美,要“樂而不淫,哀而不傷”。詞體的源頭是《風(fēng)》《騷》,那么詞體所合之旨即是要求詞人抒發(fā)適度的怨悱感情。如其評晏幾道詞云:“詩三百篇,大旨?xì)w于無邪。北宋晏小山工于言情,出元獻(xiàn)、文忠之右,然不免思涉于邪,有失風(fēng)人之旨。而措詞婉妙,則一時獨步?！盵1]13他分析晏幾道歌詞的言情水平在晏殊和歐陽修之上,但是晏幾道的詞集里仍充斥著艷體,有失思想純正。

詞作的風(fēng)格與藝術(shù)筆法方面。陳氏曰:“作詞之法,首貴沉郁,沉則不浮,郁則不薄。顧沉郁未易強求,不根柢于《風(fēng)》《騷》,烏能沉郁。十三國變風(fēng)、二十五篇《楚詞》,忠厚之至,亦沉郁之至,詞之源也?！盵1]6抒情主體為得本原,要根植于《風(fēng)》《騷》,以求忠厚與沉郁之至,即是習(xí)得情感態(tài)度和藝術(shù)筆法之至。明乎此,陳氏進(jìn)一步釋“沉郁”曰:“所謂沉郁者,意在筆先,神馀言外,寫怨夫思婦之懷,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飄零,皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn),欲露不露,反復(fù)纏綿,終不許一語道破。匪獨體格之高,亦見性情之厚。”[1]8這段話從兩個角度披露了陳氏的美學(xué)期待。一是詞應(yīng)在描寫閨閣愁怨之事中寓以身世浮沉之感,重寫邦國要事。這實際上是張惠言《詞選序》中“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”的翻版,是“沉郁”說的現(xiàn)實政治外衣,是陳氏于世風(fēng)日下之時付諸于詞的實踐,以自道身世之戚。如其評馮延巳詞云:“正中《蝶戀花》四闕,情詞悱惻,可君可怨。”[1]11陳氏認(rèn)為馮延巳的《蝶戀花》四首憂讒畏譏,深情綿邈,其怨意雖深,但又避免發(fā)露,凄婉纏綿,是厚之至。二是為這種忠厚不移、怨悱不亂的詞風(fēng)提供了具體創(chuàng)作方法,規(guī)范了詞體比興寄托的基調(diào)。陳氏認(rèn)為詞之情感應(yīng)以比興寄托委曲達(dá)意,承繼屈氏的“香草美人”傳統(tǒng)。論“比”云:“宋德祐太學(xué)生《百字令》《祝英臺近》兩篇字字譬喻,然不得謂之比也。以詞太淺露,未合風(fēng)人之旨。如王碧山詠螢、詠蟬諸篇,低回深婉,托諷于有意無意之間,可謂精于比意。”[1]189-190陳氏以《百字令·半堤花雨》與碧山詠物詞為例,表示諷意要以“比體”出之,但字字譬喻,讀者易見的“比體”失之于粘皮帶骨,應(yīng)融諷喻之筆于有意無意,實際是要求“本體”與“比體”呼應(yīng)得恰到好處,以合風(fēng)人之旨。他又以小字自注“比”曰:“婉諷之謂比,明喻則非?！盵1]190又曰:“《黍離》《麥秀》之悲,暗說則深,明說則淺?！盵1]199陳氏心中理想的“比體”應(yīng)是結(jié)合時代消息與個體性情,曲折諷刺,即主文而譎諫,令讀者捕風(fēng)捉影,生發(fā)聯(lián)想。論興曰:“若興則難言之矣,托喻不深,樹義不厚,不足以言興;深矣厚矣,而喻可專指,義可強附,亦不足以言興。所謂興者,意在筆先,神余言外,極虛極活,極沉極郁,若遠(yuǎn)若近,可喻不可喻,反覆纏綿,都?xì)w忠厚?！盵1]190為要達(dá)“興”先應(yīng)喻深義厚,又喻不專指,義不強附,才得以“興”。值得關(guān)注的是,陳氏是把“比興”當(dāng)作一個整體來看待的,此言之后的兩則詞話,他都強調(diào)“比興”不應(yīng)指實其名,臆想其意,批評了朱熹分章《楚詞》又系以賦、比、興的做法。真正的“比興”是仁者見仁,智者見智的,使閱讀文本生發(fā)出多義性。由此,他的釋“興”之語中交融著“比”,閃現(xiàn)著他基于詞之本質(zhì)的個人創(chuàng)見。比興和合地水乳交融、天衣無縫,使詞境具有朦朧性和多義性,是陳氏的最高美學(xué)期待,如其所賞的東坡《卜算子·缺月掛疏桐》一詞,在縹緲鴻影、幽人來往的月夜中,暗寓了詞人的孤高自許,又夾雜著驚魂未定的身世之感,這令讀者心領(lǐng)神會,思接千載,聯(lián)想萬端。

此外,詞又要委以“頓挫”,章法曲折變化,語言吞吐備極,極纏綿之致。他首推王沂孫和姜夔的詞作,他說:“碧山詞性情和厚,學(xué)力精深。怨慕幽思,本諸忠厚而運以頓挫之姿,沉郁之筆?！资~,雅矣正矣,沉郁頓挫矣。”[1]42如王沂孫《齊天樂·一襟余恨宮魂斷》一詞借寒蟬哀吟寫國破家亡、窮途末路的愁怨之思,結(jié)尾“謾想熏風(fēng),柳絲千萬縷”。著一“謾”字,使人頓覺希望破滅,所以它只能徒然地追憶那柳絲飄揚的熏風(fēng)盛夏。詞人寄慨遙深,遺民之痛躍然于紙上。這種轉(zhuǎn)折蕩漾又語不道盡的筆法正是碧山詞的一大特色,所以陳廷焯最是心折碧山詞。

到了這里,我們對陳氏所言的作詞路徑有了更為深刻的理解:“入門之始,先辨雅俗;雅俗既分,歸諸忠厚;既得忠厚,再求沉郁;沉郁之中,運用頓挫,方是詞中上乘。”[1]219-220陳廷焯對詞之特質(zhì)確有一定的認(rèn)識,“要眇宜修”“深美閎約”的詞不同于詩,更應(yīng)含蓄蘊藉,婉曲達(dá)情,這并非是陳氏自己的創(chuàng)見,但他通過整合常州派的詞論,在實踐辦法、審美風(fēng)范諸方面的理論建樹厥功甚偉。問題是他未必詳知“比興”真義,理論失之偏頗,有常州派的深文羅織、穿鑿附會之嫌,所認(rèn)可的詞境又束縛于“教化”之下,過于狹隘,殊屬淺陋。

(二)強調(diào)詞體的社會功能

“興觀群怨”論是中國文學(xué)理論批評史上一個源遠(yuǎn)流長的命題,相當(dāng)全面地分析了文學(xué)的社會作用,陳廷焯繼承了傳統(tǒng)詩教話語的“興觀群怨”論,以明“詞教”?！芭d”強調(diào)感發(fā)意志,強調(diào)文學(xué)作品陶冶性情,啟迪人心的審美作用。前引陳氏語:“竊以為聲音之道,關(guān)乎性情,通乎造化?！秉c出了詞體教化人心,侵染情性的巨大作用,他以“沉郁”說改造抒情主體的性情,認(rèn)為極沉郁之致,窮頓挫之妙,纏綿溫厚的詞風(fēng)最見抒情主體的情性之厚?！坝^”強調(diào)文學(xué)的認(rèn)識作用。有兩方面的含義,一是“觀風(fēng)俗之盛衰”,二是觀抒情主體的創(chuàng)作意圖。陳氏一向不喜狂呼叫囂,暴言竭辭,興寄不托的詞作,《詞話·卷八》卻云:“二帝蒙塵,偷安南渡,茍有人心者,未有不拔劍斫地也?！祟惤钥犊ち?發(fā)欲上指。詞境雖不高,然足以使懦夫有立志?！盵1]184-186可見,陳氏并非盲目地追求平正溫厚的詞風(fēng),他充分地肯定了這些狂呼悲痛的人生哀歌,表現(xiàn)了文人士大夫的濟世心態(tài),多角度地理解了詞體的社會功能。“群”強調(diào)文學(xué)的團結(jié)作用,上則材料亦是此說之明證,兩者相互滲透,不可分割。搖搖欲墜的南宋朝廷與陳氏所處的清廷處境何其相似,陳氏深切感受到了此類愛國詞作的情感態(tài)度,他說:“激昂慷慨,原非正聲。然果能精神團結(jié),辟易萬夫,亦非強有力者未易臻此?！盵1]162言其詞境雖然不高,但卻可以激勵人心,張揚精神,加強團結(jié)?！霸埂睆娬{(diào)文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實、指涉社會,不僅涉及政治的文學(xué)話語,也有關(guān)于愛情婚姻、身世浮沉等多方面的不如意遭遇。陳氏《詞話·卷八》評趙文哲《送春詞》“青子綠陰空自好,年年總被東風(fēng)誤?！币痪湓?“璞函送春詞也。意味極厚,詞之可以怨者?！盵1]203-204文學(xué)可怨是抒情文學(xué)的本質(zhì)特色之一,浙派的吳錫麒曾曰:“昔歐陽公序圣俞詩,謂窮而后工,而吾謂惟詞尤甚?！盵3]陳氏認(rèn)同此說:“詩以窮后工,倚聲亦然,故仙詞不如鬼詞,哀則幽郁,樂則淺顯也?！盵1]233無疑,這種強調(diào)“詞可以怨”的精神是他吸收了古代傳統(tǒng)詩歌理論批評中民主性和進(jìn)步性的一面,也是詞體主文譎諫的情感基調(diào)。

(三)明確詞體內(nèi)容與形式之關(guān)系

《論語·雍也》曰:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬,然后君子?！盵2]68后來“質(zhì)”引申為文學(xué)的內(nèi)容;“文”引申為文學(xué)的形式,“文質(zhì)并重”是中國文學(xué)理論批評史的重要環(huán)節(jié)。《詞話·卷十》云:“詞有表里俱佳,文質(zhì)適中者,詞中之上乘也?！匈|(zhì)過于文者,亦詞中之上乘也。……有文過于質(zhì)者,詞中之次乘也。……有有文而無質(zhì)者,詞中之下乘也。……有質(zhì)亡而并無文者,并不得謂之詞也。論詞者本次類推,高下自見?！盵1]248-249可知,陳氏論詞講究文質(zhì)并重,并認(rèn)為“質(zhì)”是大于“文”,重詞作的精神寓意,少關(guān)注形式技巧。實際上,這與陳氏所標(biāo)榜的“沉郁”說不無關(guān)系?！俺劣簟钡摹氨驹痹谟凇讹L(fēng)》《騷》,那么詞作的思想內(nèi)容應(yīng)深厚蘊藉,托意深婉,若過分關(guān)注詞之形式技巧,容易損壞詞的精神內(nèi)質(zhì)。如陳氏自述“表里俱佳”“文質(zhì)適中”的詞人溫庭筠:“飛卿《菩薩蠻》十四章,全是楚騷變相,古今之極軌也。徒賞其芊麗,誤矣?！盵1]9他判斷溫詞富麗精工的語言外殼是以一種寄托曲婉的方式傳達(dá)出內(nèi)心的幽怨之情,反對胡仔以“奇麗”評價溫詞,評《菩薩蠻·小山重疊金明滅》曰:“無限傷心,溢于言表”。意在思婦的孤獨中寓以了孽子孤臣之感,遂見性情溫厚,怨刺之深。再從陳氏對“文過于質(zhì)”的李煜詞之批評中,可一窺陳氏“文質(zhì)”觀點的表述核心。其云:“后主詞思路凄惋,詞場本色,不及飛卿之厚,自勝牛松卿輩?！盵1]10李后主將亡國破家的不幸訴諸詞什,感人至深,但陳氏認(rèn)為后主詞一任情感的自由宣泄,缺少了溫詞寄托幽微、欲露不露的內(nèi)核?？梢?“文質(zhì)”關(guān)乎詞之“厚”,要求詞體的思想深厚與表達(dá)含蓄的水乳交融。此外,陳氏的“文質(zhì)”說還有另一層立論,即以“沉郁”說為基礎(chǔ)建構(gòu)詞體的批評標(biāo)準(zhǔn),不以豪放、婉約論詞。陳氏反對張綖的《詩馀圖譜》籠統(tǒng)地將詞風(fēng)分為“豪放”“婉約”的二分法,以為詞體只要本諸《風(fēng)》《騷》,就無謂“豪放”“婉約”之談。在這個說法的側(cè)面,他為自己稱贊蘇、辛的詞,以“沉郁”說建構(gòu)詞史觀留出了空間。他評價蘇詞曰:“東坡詞寓意高遠(yuǎn),運筆空靈,措語忠厚?！盵1]14評價辛詞曰:“‘詞中之龍也!’氣魄極雄大,意境卻極沉郁?！盵1]22由于蘇、辛的詞中常見“沉郁”之本、“風(fēng)騷”之義,于是他把蘇、辛詞歸為“質(zhì)過于文”一類,不應(yīng)簡單以“豪放”二字概括之。

(四)辨明詞作之雅鄭

《論語·衛(wèi)靈公》載孔子曰:“行夏之時,乘殷之輅,服周之冕,樂則《韶》、《舞》;放鄭聲,遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫,佞人殆。”[2]184-185雅樂即是“古樂”,節(jié)奏和緩平雅,表現(xiàn)先王的功業(yè);鄭聲即是“新樂”,節(jié)奏明快熱烈,容易激動人心,這與詞體起初所合之“極傷極怒極淫而后已”的燕樂道理共通。歌詞作為一種后起的音樂文學(xué)體裁,其地位始終在“雅”與“俗”的夾縫中搖擺,歌詞尚“雅”的傾向自蘇軾發(fā)軔,成為南宋詞論中不可忽視的組成部分。陳氏繼承了“崇雅貶鄭”的思想以推尊詞體,從他對柳永和蘇軾的批評中可見端倪。他說:“東坡之詞,純以情勝,情之至者詞亦至。只是情得其正,不似耆卿之喁喁兒女私情耳。論古人詞,不辨是非,不別雅正,妄為褒貶,吾不謂然。”[1]15陳氏此說是極有識力的,柳詞《玉山枕·驟雨初霽》的下片反映了當(dāng)時“雅歌都廢”“盡新聲”的場面,傳統(tǒng)“雅歌”難以與柳永所制的新調(diào)抗衡;柳詞又多有市井穢媟之詞和俚俗之語,旖旎近情。這使得陳氏評價柳詞是“蕩而忘反”,根本原因是柳詞的風(fēng)格不符合陳氏將詞上攀《風(fēng)》《騷》,以求大雅的“本原”論,恐詞人學(xué)習(xí)其中的纖卑淺陋,導(dǎo)致詞體托喻不深,樹義不厚。北宋中后期登上詞壇的蘇軾,將柳永作為自己歌詞創(chuàng)作的“假想敵”。彼時社會上的“柳永熱”仍未消退,蘇軾不喜柳詞的放蕩新調(diào)和俚褻語言,遂站在封建文人士大夫的立場改造歌詞,用詩歌的創(chuàng)作手法填詞,并試圖調(diào)和“雅歌”與“新聲”的矛盾,以大雅正音代替俗樂,他的歌詞創(chuàng)作多選唐五代所傳舊調(diào),少用市井新聲。蘇軾還在奏議中說:“臣謂鄭衛(wèi)之聲,流行海外,非所以觀德?！盵4]更加明確了他改造俚俗歌詞的思想傾向。這契合陳氏的批評標(biāo)準(zhǔn),雅即是正,它是“溫柔敦厚”的“詩教”核心,所以他評價蘇詞:“昔人謂東坡詞非正聲,此特拘于音調(diào)言之,而不究本原之所在。眼光如豆,不足與之辯也?！盵1]14以此建構(gòu)尚“雅”的詞學(xué)觀念。

二、《白雨齋詞話》“詞教”觀的理論依據(jù)

陳廷焯“詞教”觀的提出,其實有其理論淵源?！独m(xù)修四庫全書總目提要·集部》點明陳氏受學(xué)于莊棫,而接跡于常州二張之派,頗能說中他后期的詞論淵源。此外,譚獻(xiàn)與莊棫齊名,也是常州派后期的代表人物,皆為陳氏“詞教”觀的形成起到了承上啟下的巨大作用。

(一)詞之體性與“詞教”觀

詞,又稱“歌詞”,這一濫觴于燕樂、合樂演唱、娛情悅性的民間音樂文學(xué),自唐中葉以來逐步地進(jìn)入文人的視線。降至晚唐,這一新型的抒情文學(xué)樣式可以說是基本成熟了。以溫庭筠、韋莊為代表的花間詞派,打造了詞體香軟濃艷的“詩莊詞媚”傳統(tǒng)格局。歐陽炯《花間集敘》曰:“舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之辭,用助嬌嬈之態(tài)。”[5]631娛歌配舞是唐五代歌詞的主要特點,也是歌詞創(chuàng)作的主要目的之一。北宋前期的歌詞創(chuàng)作,不僅沿襲《花間》傳統(tǒng),亦伴隨著燕樂的發(fā)展不斷完善,入律可歌、引商刻羽、披諸管弦仍然是社會評定歌詞創(chuàng)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。如其時最具代表性的兩個本色歌詞作手——柳永與周邦彥,萬樹《詞律·發(fā)凡》曰:“周、柳、萬俟等制譜造腔,皆按宮調(diào),故協(xié)于歌喉,播諸管弦。”[6]至蘇軾雖有意突破音律,對合樂歌曲的音樂特性有所忽視,“自是曲子中縛不住者”。如在《念奴嬌·赤壁懷古》下片換頭處,他把“上四字下五字”改成了“上五字下四字”,但是還未出歌詞合樂的大前提,詞至蘇東坡依然朝著合樂的方向繼續(xù)發(fā)展,東坡更是“以詞為詞”的當(dāng)行作家。降至南宋,合樂歌詞向著兩個方向發(fā)展。一是詞樂和合,唱詞風(fēng)氣仍然盛行。如姜夔自度曲“初率意為長短句,然后協(xié)以律”。吳文英的《還京樂·友人泛湖命樂工以箏笙琵琶方響迭奏》,亦是明證。又,宋鳳翔《樂府馀論》曰:“北宋所作,多付箏琶,故啴緩繁促而易流,南渡之后,半歸琴笛,故滌蕩沈渺而不雜?！盵7]2498再次反映了宋詞注重合樂的聲音效果。二是詞樂分離,歌詞逐步蛻變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體。南宋末期,歌詞雅化,多數(shù)作手“漸于字句間凝練求工”,把詞樂之韻律變?yōu)榱宋淖种曊{(diào),詞的音樂性主要通過平仄變化來體現(xiàn)。加之時代變遷,配樂之詞再一次與民間抒情“小調(diào)”相融合,變而為曲,合樂歌詞漸漸落下了帷幕。明人李開先在其《歇指調(diào)古今詞序》中說:“唐、宋以詞專門名家,言簡意深者唐也,宋則語俊而意足,在當(dāng)時皆可歌詠,傳至今日,祗知愛其語意。自《浪淘沙》《風(fēng)入松》二詞外,無有能按其聲詞者”[8]。至明中葉,詞已大部分不能合樂演唱。

有清以來,詞樂脫離,詞已經(jīng)變?yōu)橐环N“句讀不葺之詩”,已經(jīng)在整體意義上發(fā)展成為與“詩”完全并立的抒情體裁,詞與“樂”相游離,審美感官也就由聽覺為主轉(zhuǎn)為以視覺接受為主。清人填詞只從文字平仄的聲調(diào)中求音律。但是“詞為聲學(xué)”仍然一種流行的觀點,劉熙載《藝概·詞概》曰:“樂歌,古以詩,近代以詞。如《關(guān)雎》《鹿鳴》,皆聲出于言也;詞也言出于聲矣。故詞,聲學(xué)也?！盵9]再如孫磷趾《詞逕》引清末包世臣之語曰:“感人之速莫如聲,故詞別名‘倚聲’”[7]2555。再次強調(diào)了詞的聲音效果。此類說法是有一定道理的。詞原是以音樂化的姿態(tài)出現(xiàn)于詩壇、樂壇的,盡管不再合樂演唱,但詞體從聲樂音韻的附麗之殼中已植入了不可移易的眾多的格律基因,仍須按譜填詞,仍獨具或溫婉纏綿、吞吐回旋、激昂頓挫、流利超越的種種特性,自由參差的長短句形式比詩更富感染力,更適宜于抒發(fā)感時傷事的波動情緒。常州派張惠言深諳此理,其《詞選序》曰:“詞者,蓋出于唐之詩人,采《樂府》之音以制新律,因系其詞,故曰‘詞’?！盵5]795-796值得注意的是,張惠言將詞體合樂的濫觴由“極傷極怒極淫而后已”的燕樂稱為“樂府”,這是詞樂失傳后的張氏對詞之體性的主觀性解釋,而把歌詞的音樂屬性歸于樂府就是把詞樂的源頭轉(zhuǎn)為了以“樂府”為核心的“感于哀樂,緣事而發(fā)”的社會功能。而“樂府”又與《詩經(jīng)》有明顯的承繼關(guān)系,一方面的原因是《詩經(jīng)》原也是配樂歌唱的。《墨子·公孟》云:“誦詩三百,歌詩三百,舞詩三百?！盵10]另一方面的原因是,樂府承繼了《詩經(jīng)》的風(fēng)雅精神。據(jù)《漢書·禮樂志》載:“乃立樂府,采詩夜誦?！盵11]與《禮記·王制》所載的“天子五年一巡守,命大師陳詩以觀民風(fēng)”[12]的活動相同,厚人倫,美教化的功能從《詩經(jīng)》、“樂府”的音樂功能中實現(xiàn)。這就容易結(jié)合孔子批評《詩經(jīng)》形成的“詩教”理論,“詩教”更是由“樂教”起源,清人陳奐的《詩毛氏傳疏》曰:“昔者周公制禮作樂,詩為樂章,用諸宗廟朝廷,達(dá)諸鄉(xiāng)黨邦國。當(dāng)時賢士大夫,皆能通于詩教?？鬃邮谌旱茏釉?小子何莫學(xué)夫詩! 又曰:不學(xué)詩,無以言。誠以詩教之入人者深,而聲音之道與政通也?！盵13]明乎此,常州派的“詞教”觀就不足為奇了。張氏于詞之體性方面通過改換詞樂的源頭,從而進(jìn)一步實現(xiàn)了將詞之體格上攀《風(fēng)》《騷》的社會功能改造。詞與《風(fēng)》《騷》所合之旨,就是溫柔敦厚的傳統(tǒng)思想,是從《詩經(jīng)》延續(xù)下來的“周道之感”“周禮之思”[14]。周濟直接從詞之體性與教化的關(guān)系立論:“后世之樂,去詩遠(yuǎn)矣,詞最近之。是故入人為深,感受人為遠(yuǎn),往往流連反復(fù),有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功?！盵5]782譚獻(xiàn)的言論更是體現(xiàn)了在教化的需求下對詞之體性的闡釋:“《樂經(jīng)》亡而六藝不完,樂府之官廢而四始六義之遺蕩焉泯焉!夫音有抗墜,故句有長短;聲有抑揚,故韻有緩促。生今日而求樂之似,不得不有取于詞矣!”[5]787從《毛詩大序》的“四始”“六義”找到了立足點,以“周樂”與“詩教”的和合來比附詞體之“聲學(xué)”,渴望取得“樂教”的效果。陳廷焯亦深諳詞體這一聲學(xué)體裁感化人心的巨大作用,以及聲音之道與風(fēng)化社會的密切聯(lián)系。《詞話·自序》云:“后人之感,感于文不若感于詩,感于詩不若感于詞。詩有韻,文無韻,詞可按節(jié)尋聲,詩不能盡被管弦?！盵1]4陳氏此論確是常州派一脈繼承的核心觀點,因此他逐步地將古代“詩教”傳統(tǒng)引入詞學(xué)批評領(lǐng)域,倡導(dǎo)“沉郁”說,推諸“和平中正”的詞風(fēng)。

(二)詞之體格與“詞教”觀

詞之體格方面,張氏將詞體的源頭上攀《風(fēng)》《騷》,提倡“意內(nèi)言外”之說,改造詞體的精神內(nèi)質(zhì),摒棄詞為“詩馀”“艷科”的傳統(tǒng)觀念,追求一種“溫厚纏綿”的詞風(fēng)。前文述及,歌詞原是燕樂歌辭中的一種主要形式,中唐至殘?zhí)莆宕娜瞬抛拥膹V泛參與,專業(yè)詞家的出現(xiàn),使得歌詞進(jìn)一步發(fā)展成熟。歐陽炯《花間集敘》云:“鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧。裁花剪葉,奪春艷以爭鮮?！薄白阅铣畬m體,扇北里之倡風(fēng)?！盵5]782集中五分之四都是所謂艷情題材,“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)格局自此定型,這深刻影響著后世詞人的創(chuàng)作和認(rèn)知,即普遍以為詞相較于詩有著明顯的地位差異。例如北宋時,詩言志、詞抒情的基本格局深烙在宋代士大夫的心中,詩詞文體的界限明確,詞不過是一種游戲筆墨的文體,多是歌女在酒宴歌席上愉悅感官的輔佐工具。歐陽修在序其《采桑子》詞說:“因翻舊闋之辭,寫以新聲之調(diào),敢陳薄伎,聊佐清歡?！盵15]晏、歐的歌詞創(chuàng)作,有時思想比較解放,在“花間”式的小詞之中有了一些現(xiàn)實理想的寄托,但總體上無出《花間》藩籬。蘇東坡抬高詞體的地位,將真誠的人生感慨、豪放的出游之情寄寓其中,擁有較為健康開朗的創(chuàng)作心態(tài),但也反對“豪放太過”,集中亦有“不見老婆三五、少年時”的花間定式歌詞。此外,詞在宋代多是合跳躍流利的燕樂所唱,不同于傳統(tǒng)雅樂,詞要作“閨音”、尚婉媚、重聲情,這是歌詞在燕樂孕育下形成的傳統(tǒng)作風(fēng)。詞之體格起初是與《風(fēng)》《騷》無任何關(guān)聯(lián)的歌唱文學(xué),甚至是反方向的“艷體”,更與教化無關(guān)。

有清以來,詞被視為“小道”“艷科”的觀念積重難返,正如張氏所云:“然以其文小,其聲哀,放者為之,或跌蕩靡麗,雜以昌狂俳優(yōu)。”[5]795-796盡管歷代有論者予以爭辯,但效果甚微,如王士禎在進(jìn)京做官、身居高位后閉口不言此前在揚州“晝了公事,夜接詞人”的事實,并認(rèn)為前事是人生的一大污點?？梢?張氏此說確有一定的現(xiàn)實依據(jù)和時代背景,故將詞的精神源流上攀《風(fēng)》《騷》,以此抬高詞體的文學(xué)地位,正如謝章鋌評:“若意內(nèi)言外之說,則詞家敷假古義以自貴其體也”。[16]《詞選序》云:“《傳》曰:‘意內(nèi)而言外謂之詞?！渚壡樵於?興于微言,以相感動,極命風(fēng)謠,里巷男女哀樂,以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致。蓋《詩》之比、興、變風(fēng)之義,騷人之歌則近之矣?！盵5]795-796張氏針對浙派末流一味地追求“醇雅”,致詞風(fēng)格萎縮,從《經(jīng)典釋文》引《說文解字》中找到了詞之釋義的門路,并融合《毛詩大序》的觀點,論詞講究“比興寄托”,將一己隱憂郁結(jié)之情隱喻于幽微寄托之中,以此抬高詞格。而這種對詞的釋義已經(jīng)與“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩學(xué)話語非常接近了,張氏理想的詞中所造之境,所寫之情正是追求一種“溫厚悱惻”“懇摯溫雅”的詞風(fēng),已現(xiàn)“詞教”觀之端倪。誠如包世臣所言:“意內(nèi)言外,詞之為教也。”[17]進(jìn)一步發(fā)揮張氏“意內(nèi)言外”之說,將詞體與教化合二為一。又,趙尊岳有言:“乾嘉之際,二張先生昌明詞教,益振余緒?！盵18]更是直接點明了張氏立論的核心內(nèi)質(zhì)。至常州派后期的巨擘譚獻(xiàn),以“折中柔厚”說進(jìn)一步發(fā)展了“詞教”理論,影響了陳廷焯的詞學(xué)觀建構(gòu)。葉恭綽曰:“仲修先生承常州派之緒,力尊詞體,上溯風(fēng)騷,詞之門庭,緣是益廓,遂開近三十年之風(fēng)尚,論清詞者,當(dāng)在不祧之列?！盵19]另,與譚獻(xiàn)齊名于詞壇的莊棫是陳廷焯的親戚,陳氏曾自言其受學(xué)于莊棫后,一改前期師法浙派的詞學(xué)思想,轉(zhuǎn)學(xué)常州派,嚴(yán)守《風(fēng)》《騷》之旨,是其詞學(xué)觀點變革的關(guān)捩。陳氏評其曰:“匪獨一代之冠,實能超越三唐、兩宋,與《風(fēng)》《騷》、漢樂府相表里,自詞人以來,罕見其匹?！盵1]128此說未免言過于實,莊棫的詞論因襲過重,妨礙了創(chuàng)作個性的自然流露,卻反應(yīng)出陳氏執(zhí)經(jīng)叩問于莊棫的事實。陳氏認(rèn)為雖然詩詞的審美風(fēng)貌和表達(dá)效果不同,但是都應(yīng)逐本求原,不失其正,實際上是想通過詞體來承繼教化的功能,以達(dá)到治道的社會效果。換言之,合“溫柔敦厚”的《風(fēng)》《騷》之旨是陳廷焯對傳統(tǒng)詩學(xué)話語與常州派詞論的繼承,而“沉郁”說則是其“詞教”觀的創(chuàng)新性闡釋。

三、《白雨齋詞話》“詞教”觀的詞學(xué)意義

陳廷焯的“詞教”觀一方面將詞之體性本于從《詩經(jīng)》的“周樂”“周禮”降至樂府的發(fā)展線索;另一方面,將詞之體格上攀《風(fēng)》《騷》,強化了詞的精神內(nèi)質(zhì),為詞體蒙上一層教化的面紗,形成了以“沉郁”說為核心的“詞教”觀。就詞學(xué)意義而言,有兩方面的貢獻(xiàn):詞史觀建構(gòu)與詞學(xué)批評影響。

陳氏通過總結(jié)常州派詞論,根抵《風(fēng)》《騷》,以“詞教”觀建構(gòu)了富有特色的詞史觀。孫維城先生認(rèn)為:“《白雨齋詞話》由于目的明確,所以處處關(guān)注重要詞家,關(guān)注詞學(xué)的一些轉(zhuǎn)折關(guān)頭和轉(zhuǎn)折人物,從而勾勒出唐宋詞的發(fā)展演變,以及其后清詞的發(fā)展演變的清晰的痕跡?！盵20]的是確評。陳氏在《詞話·自序》開宗明義道:“飛卿、端己,首發(fā)其端,周、秦、姜、史、張、王,曲竟其緒,而要皆發(fā)源于《風(fēng)》《雅》,推本于《騷》《辯》。”[1]4于唐五代,陳氏最推崇溫、韋,以之為正宗;于北宋,陳氏以清真詞為冠;于南宋,陳氏最許王沂孫。此番話以“沉郁”說為經(jīng)線,以唐宋詞發(fā)展史為緯線,將不合《風(fēng)》《騷》之義的詞作皆斥為旁支,為《詞話》以“本原”為評詞標(biāo)準(zhǔn)打下鋪墊,形成了以“詞教”觀為核心的詞史概念。這一詞學(xué)概念的生成還表現(xiàn)在以“詞教”觀梳理了清代詞史,從他對清朝幾個代表性詞人的評語中可見一斑。其評陽羨派詞宗陳維崧的詞是“氣魄絕大”“骨力絕遒”,但惜之不能“渾厚沉郁”,終屬粗才;于浙西派詞宗,陳氏稱道了朱彝尊的艷體,但惜之托體未為大雅,又落下一乘;由此,他最取常州派的詞,近承后學(xué)譚獻(xiàn)、莊棫而遠(yuǎn)本張惠言,吸收了他們上攀《風(fēng)》《騷》的“尊體”的路線,提倡教化,構(gòu)建了具有時代特色的詞史觀,對清季詞學(xué)觀念的總結(jié)和新觀念的建構(gòu)起到了承上啟下的重要作用。陳氏的“詞教”觀還對詞學(xué)批評產(chǎn)生了極其深刻的影響。如民國詞曲大師吳梅的《詞學(xué)通論》評詞多用“沉郁”一語,且頻繁征引陳氏評詞的原句,以充己說。如他評溫詞曰:“其詞全祖風(fēng)騷,不僅在瑰麗處見長?！盵21]與陳氏的觀點如出一轍,后又全引陳氏析“沉郁”說之原句,也同意學(xué)詞應(yīng)從“沉郁”二字著力,從而杜絕一切艷褻鄙語,這不能不說是陳氏“詞教”觀的后代回響。

但是陳氏的“詞教”觀也有弊端,傳統(tǒng)“詩教”理論在詞體中的發(fā)酵,一定程度上限制了詞境的發(fā)展。誠如嚴(yán)迪昌先生的《清詞史》所言:“詞在經(jīng)歷清代前期的一度‘中興’后,其總的趨勢是走向衰竭。如果不受儒家詩教‘雅正’觀一再束縛,也許會出現(xiàn)某種新局面,但那也僅僅是懸想揣摩而已?！盵22]

陳廷焯的《詞話》寫成于1892年,發(fā)表于1894年。此前發(fā)生的第一次鴉片戰(zhàn)爭已肇始封建舊王朝的衰敗,第二次鴉片戰(zhàn)爭愈加震撼朝野,席卷全國的太平天國運動再次震撼了文人士子的精神世界和心靈空間,一時民心憤慨,士子悲怒,封建末世的統(tǒng)治日漸式微。陳廷焯是個積極入世的傳統(tǒng)知識分子,他深感社會動蕩,朝綱松弛,人心惶惶,因此在《詞話》中不遺余力地講“本原”,溯《風(fēng)》《騷》,辨雅俗,區(qū)正變,試圖以一種高標(biāo)準(zhǔn)來振興詞體,渴望在詞的世界創(chuàng)造一種和平雅正的境界,以詞體殘留的音樂特性來感化人心。這是社會政治環(huán)境投射到文化思想方面的體現(xiàn),是當(dāng)時清廷世風(fēng)日下、內(nèi)憂外患的策略性選擇,體現(xiàn)了一個溫柔敦厚的傳統(tǒng)知識分子救世、濟世的拳拳熱忱之心。通過揭橥陳廷焯以“沉郁”說為核心的“詞教”觀,不僅有助于全面、深刻地理解陳氏的詞學(xué)概念,更對鉤沉《詞話》的詞學(xué)意義有重大作用。