從《國家至上》到《子夜》

話劇和電影，是中國近代藝術(shù)領(lǐng)域的新事物，二者有著自己固有的特質(zhì)，又在發(fā)展的過程中互為補(bǔ)充。中國電影美術(shù)奠基人韓尚義（1917-1998）提出“藝術(shù)同源”說。他個(gè)人也是從繪畫走向置景，從電影走向舞臺(tái)，雙棲發(fā)展，為中國戲劇與電影藝術(shù)的發(fā)展奠定了實(shí)踐與理論的基礎(chǔ)，作出了極大的貢獻(xiàn)。

本文以他最具代表性的兩部作品，話劇《國家至上》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與電影《子夜》的美術(shù)設(shè)計(jì)為例，以戲劇與影視并重的視角，比較這兩種藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)與形式上的異同，以印證韓尚義的“藝術(shù)同源”說，發(fā)掘藝術(shù)在不同領(lǐng)域的共通性。

1 從《國家至上》到《子夜》

中國話劇是在受到外來戲劇的影響后，在對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改良的基礎(chǔ)上誕生出的新生之物。電影則在相同的時(shí)期以“影戲”的名稱，隨著西方文化東漸，傳入中國。在時(shí)空組織、表演風(fēng)格和觀看模式等因素上，二者有著自己固有的特質(zhì)，又在發(fā)展的過程中互為補(bǔ)充，雖然戲劇局限于舞臺(tái)，而電影在銀幕上呈現(xiàn)，場(chǎng)景更為多元化，但就表現(xiàn)空間而言，戲劇和電影之間的交集其實(shí)非常明顯。在話劇和電影實(shí)際的發(fā)展過程中，舞臺(tái)布景和燈光往往由同一批從業(yè)人員負(fù)責(zé)。由于話劇比電影先進(jìn)入中國，許多電影工作者是從舞臺(tái)劇轉(zhuǎn)行到攝影場(chǎng)的。

老舍在《乍看舞劍忙提筆》寫道：“業(yè)精于專，而不忌博也。藝術(shù)修養(yǎng)本有專與博的兩面，缺一不可。專憑一技之長(zhǎng)，不易獲得豐富的藝術(shù)生活與修養(yǎng)，且往往不能使這一技達(dá)乎尖端，有所開辟。[1]”韓尚義從電影走向戲劇，又從戲劇走向電影，對(duì)此他表示：“當(dāng)然每種藝術(shù)都有它特殊的規(guī)律，但也有許多相同的地方，所謂‘藝術(shù)同源也就有些共同的規(guī)律。[2]”“藝術(shù)同源”既是指這兩大視覺藝術(shù)種類之間互相的關(guān)系，也是韓尚義職業(yè)發(fā)展的寫照。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的發(fā)展，中國電影事業(yè)面臨著物資短缺的困境，電影拍攝常常是斷斷續(xù)續(xù)的。在大后方，在藝術(shù)“民族化”“大眾化”口號(hào)的號(hào)召下，許多電影美術(shù)工作者走上戲劇舞臺(tái)，組織戲劇演出，進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳。

1940年，韓尚義首次以舞美設(shè)計(jì)身份參與話劇《大明英烈傳》的制作，隨后又和姚宗漢共同設(shè)計(jì)了由歐陽予倩導(dǎo)演的《國家至上》。在《大明英烈傳》的舞美設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)仍保留著舊舞臺(tái)形式的特點(diǎn)，以符合國人的審美習(xí)慣，并輔以樓梯、臺(tái)階等新的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代化燈光來營(yíng)造氛圍。這使得舞臺(tái)形式不同于傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)，一時(shí)吸引了大量觀眾，受到了熱烈的反響，收獲了廣泛的好評(píng)。然而，這個(gè)劇目的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也存在著一些問題，比如有人覺得“樓梯似乎偏西洋味一點(diǎn)”以及放置在中間的蒲團(tuán)妨礙演員行走等[3]。而《國家至上》，盡管只演出了三天，但也引起了轟動(dòng)。這部劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上仍受到了舊戲的設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，舞臺(tái)結(jié)構(gòu)與之前的戲劇相似。但與以往不同的是，大量平面和象征性的設(shè)計(jì)元素被應(yīng)用在舞臺(tái)布景上，以繪畫實(shí)感為設(shè)計(jì)要求，為未來的話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)做出了先鋒性的實(shí)驗(yàn)。

馬丁·艾斯林認(rèn)為劇場(chǎng)是“一個(gè)民族當(dāng)著它面前的觀眾思考問題的場(chǎng)所”。面對(duì)日本帝國主義侵略引起的民族存亡危機(jī)，韓尚義所在的政治部第三廳以“提高政治軍事的認(rèn)識(shí)與訓(xùn)練”；“磨煉本事技術(shù)，使藝術(shù)水平因抗戰(zhàn)之持久而愈益提高”；“以身為教”，成為“刻苦耐勞、沉毅果敢之民族斗士”；“充分忠實(shí)于大眾之理解、趣味，特別是其痛苦和要求”，使“藝術(shù)大眾化”；“藝術(shù)戰(zhàn)線之各兵種”及“藝術(shù)集團(tuán)內(nèi)”應(yīng)當(dāng)“協(xié)調(diào)一致”等信條為指導(dǎo)，在各戰(zhàn)區(qū)開展抗日演劇宣傳活動(dòng)。韓尚義陸續(xù)參與了《黃金潮》《重慶屋檐下》《日出》《雷雨》等話劇的舞美設(shè)計(jì)，這些劇目根植于中國人民的現(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的家國情懷。戲劇藝術(shù)如何大眾化、民族化，在創(chuàng)作上如何堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神這兩個(gè)問題在實(shí)踐演出不斷得到理論上的明確。1940年，在重慶、桂林組織的關(guān)于“戲劇的民族形式”座談會(huì)上，大致明確了中國話劇要以當(dāng)時(shí)民間形式為參考和養(yǎng)料，以科學(xué)的世界觀、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，結(jié)合從外吸收的新東西，擺脫不再符合當(dāng)下中國人生活語境的老套舊調(diào)，擺脫民族的片面性和狹隘性，以現(xiàn)代中國大眾所有東西為內(nèi)容，為城鄉(xiāng)各個(gè)群體創(chuàng)作，并且故事要有頭有尾易于理解，以此促進(jìn)戲劇的大眾化進(jìn)程[4]。在演出實(shí)踐和理論創(chuàng)新的推動(dòng)下，編劇、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)共同發(fā)力，一時(shí)掀起劇場(chǎng)藝術(shù)熱浪，話劇成為家喻戶曉的“時(shí)髦”。

在歷經(jīng)“懵懂階段”“摸索階段”“走向成熟”之后，韓尚義逐漸確立起自己的一條“風(fēng)格之路”。正如他所言，“藝術(shù)史證明，每一個(gè)藝術(shù)家到了一定的成熟階段，都要自覺與不自覺地向個(gè)人‘風(fēng)格這個(gè)高峰走去，這是藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路?！迸c鄭君里、張駿祥和王炎等人合作的過程中，他摸索出了如何在配合既定導(dǎo)演風(fēng)格的同時(shí)傳達(dá)自己的審美情趣。面對(duì)新的時(shí)代環(huán)境，面對(duì)與之前不同的受眾群體，韓尚義認(rèn)識(shí)到，無論是戲劇還是影視，在美術(shù)設(shè)計(jì)中需要不斷克服形式主義、自然主義，大膽地舍棄那些不必要的建筑形象和道具，用簡(jiǎn)練集中而富有表現(xiàn)力的形象，明確有力地服務(wù)于戲，發(fā)揮藝術(shù)真實(shí)，兼顧“意”與“境”的現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。

1981年，韓尚義參與電影《南昌起義》的美術(shù)設(shè)計(jì)，在設(shè)計(jì)之初，他吸取1979年建國三十周年獻(xiàn)禮片中布景服化充滿實(shí)感、道具與情節(jié)人物心理相適應(yīng)等優(yōu)點(diǎn)，總結(jié)道：“電影美術(shù)是在銀幕上創(chuàng)造美的，如何美，要掌握藝術(shù)的真實(shí)、樸素、自然，尤其是因?yàn)殡娪笆蔷C合藝術(shù)，電影美術(shù)是這個(gè)整體中的一部分，更不能出現(xiàn)裝腔作勢(shì)的自我表現(xiàn)?！彼麑?duì)于《南昌起義》電影美術(shù)設(shè)計(jì)確立了三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，即“一、要有強(qiáng)烈的時(shí)代精神；二、要有文獻(xiàn)性的歷史真實(shí)；三、要靜朗優(yōu)美。[5]”這不僅是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景對(duì)電影美術(shù)創(chuàng)作的新要求，也是韓尚義對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影美術(shù)創(chuàng)作的又一高瞻遠(yuǎn)矚的新認(rèn)識(shí)。這部電影以“真實(shí)性”與“紀(jì)錄性”為主要風(fēng)格特點(diǎn)，導(dǎo)演湯曉丹要求電影要藝術(shù)地還原整個(gè)事件的歷史過程。韓尚義基于導(dǎo)演闡述和自己的理解提出，不進(jìn)攝影棚，全部以實(shí)景拍攝，在實(shí)景的基礎(chǔ)上，選擇與人物性格相適應(yīng)的地點(diǎn)作為事件發(fā)生的背景板，不新造景，不完全采用原景，布景簡(jiǎn)練，反對(duì)繁瑣和自然主義的破舊灰暗，突出生活氣息和人物的身份與性格，從而“使廣大觀眾看了感到真實(shí)，把他們帶到那個(gè)壯烈的年代里去，從中感染到光輝燦爛的時(shí)代精神?！?/p>

縱橫銀幕畫框四十余年，韓尚義對(duì)于戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)形成了一套獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念，即注重形意結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)設(shè)計(jì)，他回顧自己四十多年來的從業(yè)經(jīng)歷，對(duì)自己之后的目標(biāo)是“即使最困難，也要跨向風(fēng)格的高峰，把自己的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)出來?！?/p>

1982年，韓尚義參與電影《子夜》的美術(shù)設(shè)計(jì)?！蹲右埂酚擅┒艿拿谋靖木幎鴣恚谠陀械呢S富而生動(dòng)的場(chǎng)景形象描述，韓尚義提取出電影《子夜》的設(shè)計(jì)要求，即：“小說的現(xiàn)實(shí)主義手法和劇本的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼齽√幚?，要求影片的造型要有高度的真?shí)感，要有強(qiáng)烈的逼真性和時(shí)代氣息?！逼鋾r(shí)代氣息便是茅盾在小說中提到的“中西合璧”，小說以1930年的上海為背景，展現(xiàn)了上海灘作為“冒險(xiǎn)家的樂園”的社會(huì)百態(tài)。基于“中西合璧”的造型綱領(lǐng)，對(duì)小說中提到的大資本家吳蓀甫的公館、上流社會(huì)享樂的飯店、俱樂部、夜總會(huì)，還有工人活動(dòng)的裕華絲廠、繅絲間、棚戶區(qū)等場(chǎng)景的取景，韓尚義認(rèn)為都要根據(jù)舊社會(huì)的風(fēng)貌來設(shè)計(jì)，還原小說中典型人物的典型環(huán)境。韓尚義根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，以實(shí)景為主?？紤]到攝影棚搭建的布景不適應(yīng)影片現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格的需要，依據(jù)長(zhǎng)期對(duì)拍攝實(shí)景的探訪，在設(shè)計(jì)之初，他便有了一些確切的實(shí)景選址。但是對(duì)于“華商證券交易所”這一場(chǎng)景，二十世紀(jì)八十年代早已沒有合適的舊址，并且當(dāng)時(shí)大多數(shù)人，都沒有見識(shí)過交易所，同時(shí)相關(guān)的歷史文獻(xiàn)也相對(duì)缺乏。韓尚義找到幾位曾經(jīng)在交易所工作過的老人，通過“模擬式的特殊采訪”，即把老人帶入《子夜》中規(guī)定的特殊場(chǎng)景，讓演員在現(xiàn)場(chǎng)表演，以觸發(fā)老人們對(duì)于過去的回憶。在如此大量互相啟發(fā)的采訪征詢后，“華商證券交易所”這一舊社會(huì)才有的特殊場(chǎng)景漸漸搭建起來。

韓尚義將自身豐富的生活閱歷、歷史知識(shí)與大量實(shí)地走訪、調(diào)查工作后所獲得的一手資料相結(jié)合，進(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)，在他的努力下，一個(gè)富含真實(shí)感而又貼合時(shí)代的“十里洋場(chǎng)”上海灘呈現(xiàn)在銀幕之上。這部電影以“具有強(qiáng)烈的逼真和時(shí)代氣息”榮獲第二屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”最佳美術(shù)獎(jiǎng)。

2 戲劇電影美術(shù)的真與美

韓尚義一生都立足于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，他認(rèn)為藝術(shù)要真才美，真是內(nèi)容，美是形式。他對(duì)于真與美的不斷探索和反復(fù)實(shí)踐，對(duì)于自己作品的記述和反思，對(duì)于同時(shí)代作品的評(píng)價(jià)等大量著述，為中國電影美術(shù)理論的建立，奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。舞臺(tái)布景和電影布景有類似之處，兩者共通的魅力在于把現(xiàn)實(shí)生活中許多不同事物所共有的本質(zhì)的東西，通過集中、概括、綜合等手段進(jìn)行提煉，然后形象化起來，使內(nèi)情與外情相融，產(chǎn)生一種意境。他在談及電影美術(shù)的特性時(shí)表達(dá)道：“現(xiàn)實(shí)本身是美的，不過它是美在本質(zhì)成分或內(nèi)容上，不是美在形式上……所以有‘境無意的形式就實(shí)而死，變成自然主義，有‘意無境的形式就虛而空，變成抽象主義?？傊?，電影美術(shù)也要利用戲劇的規(guī)定情境，造型的虛實(shí)關(guān)系，讓欣賞者有聯(lián)想、有補(bǔ)充，從而產(chǎn)生一種感情的反應(yīng)。如果藝術(shù)作品不是比生活更美、更高、更集中、更有意境，那就會(huì)塞住觀眾的想象。”

戲劇電影美術(shù)的真實(shí)性由藝術(shù)的特性決定。所謂“藝術(shù)”，對(duì)創(chuàng)作者來說就是要借具有生活真實(shí)的布景來抒發(fā)生活真實(shí)的情感，這樣才能使觀眾對(duì)表演產(chǎn)生共鳴。美術(shù)設(shè)計(jì)同樣需要了解作品的世界觀和藝術(shù)觀，需要深入規(guī)定生活的場(chǎng)景，如果我們根本不熟悉規(guī)定場(chǎng)景、規(guī)定人物的生活，那就不可能產(chǎn)生形象基礎(chǔ)。 舞臺(tái)美術(shù)和電影美術(shù)基本上都是從描摹到再現(xiàn)，從再現(xiàn)發(fā)展到表現(xiàn)，“景是情的‘物質(zhì)外殼，情是景的‘精神內(nèi)核……無論是借景抒情或是觸景生情，總是景為情謀。情在先，景在后，情為主，景為客?！?/p>

韓尚義正是基于美術(shù)設(shè)計(jì)的特性、風(fēng)格、真實(shí)性的諸多考慮建立了自己的工作模式：從人物感情出發(fā)，從規(guī)定情景出發(fā)，干凈簡(jiǎn)練地從雜亂繁瑣的真實(shí)狀態(tài)解脫出來，通過自身真實(shí)經(jīng)歷和探訪體驗(yàn)展開工作，同時(shí)借助戲劇的思維方式融合意境表達(dá)，擴(kuò)大藝術(shù)境界。他不斷地深入生活，對(duì)周遭的細(xì)致觀察和記錄幫助他在進(jìn)行布景設(shè)計(jì)時(shí)能準(zhǔn)確地選景。韓尚義通過戲劇電影美術(shù)設(shè)計(jì)將這些真實(shí)體驗(yàn)具象化，如此一來，觀眾所能見到的就不會(huì)是破舊灰暗，沒有任何氣息表達(dá)的“自然主義”。韓尚義認(rèn)為，只有制造氣氛，輔助動(dòng)作，塑造人物，制造戲劇沖突的場(chǎng)景，才可以將觀眾帶入劇本所描繪的沖突與氛圍之中。也正是因?yàn)檎鎸?shí)性，美術(shù)設(shè)計(jì)過程中需要非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜季康谰吲c舞臺(tái)的合理性，美術(shù)設(shè)計(jì)提供的環(huán)境與劇本風(fēng)格、表演、調(diào)度，需要處在同一個(gè)節(jié)奏中。美術(shù)設(shè)計(jì)需要使演出現(xiàn)場(chǎng)的各要素調(diào)和在一起，從而達(dá)到完整的統(tǒng)一。

引用

[1] 老舍.老舍全集（15卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[2] 韓尚義.電影美術(shù)漫筆[M].上海：上海文藝出版社，1979.

[3] 張殷，牛根富.中國話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2021.

[4] 田漢.關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告[M].北京：中國戲劇出版社，1986.

[5] 韓尚義.電影美術(shù)散論[M].北京：中國電影出版社，1983.

作者簡(jiǎn)介：張銘軒（1998—），男，山東淄博人，碩士研究生，就讀于上海戲劇學(xué)院。