被刊落與找回的“魯迅”
——一段從文人到戰(zhàn)士的精神蛻變史

邵寧寧

(1.杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121；2.杭州師范大學 文藝批評研究院，浙江 杭州 311121)

一、被刊落與找回的“魯迅”

有關魯迅早期的研究,目前討論得比較多的主要是其在日本時期所經(jīng)歷的一切。相對而言,對其1902年4月東渡之前的所作所為,則缺少足夠的重視。這固然首先是由其精神成長本身的特點決定的,但另一方面也和早期材料的匱乏不無關系。

魯迅生前編集自己的作品,開始只收其1907年為《河南》寫稿以來的作品;1935年支持楊霽云編 《集外集》,收入初到日本時所作的《斯巴達之魂》和《說鈤》;1938年由許廣平最終完成的《集外集拾遺》,又收入了《自題小像》,也還是初到日本時期的作品。至于這里所要討論的主要保存在周作人1901—1902年日記及所附《柑酒聽鸝筆記》中的那些更早期詩文,則直到1981出版《魯迅全集》,才收入卷8《集外集拾補編》的“附錄二”,另有一篇作于1901年的《重訂〈徐霞客游記〉目錄及跋》,更晚至2005年才收入《魯迅全集》的新版。也就是說,這些作品都是被魯迅生前編訂各種文集時漏收或不取的。對當初的魯迅來說,有可能連“因為自己覺得無甚可取”“故意刪掉”都夠不上,純粹是因為“沒有留存著底子,忘記了”吧。[1](P.3)

就是到今天,“補編”“附錄”而至于“二”,其在一般人心目中地位也大概可想而知了。那么,究竟應該怎樣看待這些少作的意義呢?其實,早在魯迅生前,他就對此有過相當精辟的論說。1935年楊霽云輯成《集外集》,魯迅為之作序曰:“聽說:中國的好作家是大抵‘悔其少作’的,他在自定集子的時候,就將少年時代的作品盡力刪除,或者簡直全部燒掉。我想,這大約和現(xiàn)在的老成的少年,看見他嬰兒時代的出屁股,銜手指的照相一樣,自愧其幼稚,因而覺得有損于他現(xiàn)在的尊嚴,——于是以為倘使可以隱蔽,總還是隱蔽的好。但我對于自己的‘少作’,愧則有之,悔卻從來沒有過?！盵1](P.3)

倘要說像《斯巴達之魂》那樣的文章,已使他讀來“自己也不免耳朵發(fā)熱”,那么假如看到這些更早期的作品,則更難免會讓他感覺像將“五十多年前的出屁股,銜手指的照相,裝潢起來”給人“賞鑒”一樣難為情吧。但也正如他所說:“出屁股,銜手指的照相,當然是惹人發(fā)笑的,但自有嬰年的天真,決非少年以至老年所能有。況且如果少時不作,到老恐怕也未必就能作,又怎么還知道悔呢?” [1](PP.3-4)對我們來說,如果只是將魯迅思想人格的形成,主要定位于日本時期,則難免會因刪除這些早期習作,而不自覺刪除了其與傳統(tǒng)生活及文學活動之間的連續(xù)關系。不可否認的是,比之魯迅后來的創(chuàng)作,這些作品在許多方面的確不無“幼稚”,其思想、藝術從總體上看,還均處于模仿、嘗試階段。但重新發(fā)現(xiàn)和認識這些創(chuàng)作,或許的確可以為我們認識魯迅精神的成長,補上一個不可或缺的環(huán)節(jié)。

也就是說,通過這些文本,我們面對的是一個被刊落和找回的“魯迅”,其中所體現(xiàn)的一切,都屬于我們熟知的那個“魯迅”形成之前。就文學現(xiàn)代性品格的獲得而言,其重要性,或許不及留日時期或一些學者常強調(diào)的民國初年,但這卻是魯迅文學創(chuàng)作的真正起點,是他人格形成和藝術風格演變的一個原初階段。忽視了這個起點的存在,就不可能對魯迅思想、人格的豐富性和歷史性有全面的認識;要完整地了解魯迅,追索其人格、風格形成的軌跡,便不能將其置之度外。而我們之所以要認真地討論這些詩文,也不是為了要論證它們在思想藝術上有多么突出的成就,而是為了更透徹地了解我們熟悉的那個魯迅如何生成,以及中國現(xiàn)代文學如何從傳統(tǒng)的軀體里蛻變而出。具體到要討論的問題,下面所涉及的,大約主要有兩個方面:一是魯迅早期詩文中的文人趣味與人格構型;二是軍校生活及其人生影響。對于認識魯迅的成長,這兩者幾乎都具有不可置疑的重要性。

二、被揚棄的風格與人格

為了更清晰地認識這一點,理應具體地看看這些作品都寫了些什么。這些創(chuàng)作,一共包括11題23則(首)。從內(nèi)容看,無外乎旅途體驗與家園情思,飲食趣味與花鳥閑情,民俗游戲與博物清玩,綺靡情懷與輕艷情致等幾個方面。

寫于1898年的《戛劍生雜記》的第一則,可稱是魯迅有關自己“十八歲出門遠行”的一種記敘:“行人于斜日將墮之時,暝色逼人,四顧滿目非故鄉(xiāng)之人,細聆滿耳皆異鄉(xiāng)之語,一念及家鄉(xiāng)萬里,老親弱弟必時時相語,謂今當至某處矣,此時真覺柔腸欲斷,涕不可仰……”[2](P.527)其中所流露的感傷情味,當然是真切的,然而,同時也未必不是對他早已從古典詩文中熟習了的那種羈旅情思的印證。同樣的情調(diào)也一再出現(xiàn)在其后的《別諸弟》(三首,1900年)、《和仲弟送別元韻》(三首,1901年),特別是后者的《跋》里。[3]

《戛劍生雜記》的后三則,所寫都可稱典型的飲食趣味,由之可見早期的魯迅,曾一度對由《山家清供》一類隨筆所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文人生活情致有著相當?shù)拿詰?。寫于同年的《蒔花雜志》兩則,對植物形態(tài)、性狀的描寫,不但讓人想到他從少年時代就對《花鏡》《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》一類書籍的喜愛,更讓人想到他進入新式學堂之后對新的知識的向慕,即便后一則中已出現(xiàn)像“西人每以之試驗化學”一類的字句,不過其真正的趣味,顯然仍然更接近傳統(tǒng)的博物欣賞,而非現(xiàn)代意義上的科學探究。

《庚子送灶即事》《祭書神文》,都是具有明顯的游戲意味的文字,從最積極的一面看,由之可見魯迅對民俗事物的興趣,同樣源自中國傳統(tǒng),而非純?nèi)皇艿綇娜毡緦W者柳田國男等所接受的現(xiàn)代民俗學的影響。不過,僅就這一時期看,與其說體現(xiàn)其中的是某種學術探究的興味,不如說仍然是兄弟游戲中的樂趣。[4]稍有不同的,只有完成于1901年的《重訂〈徐霞客游記〉目錄及跋》。據(jù)其自記,魯迅購得《徐霞客游記》是在1898年2月18日,重讀并將之整理成四冊,則在1901年。[5]就編次方式看,其所采用的以“獨鶴與飛”為序的分冊方式,不但沿襲的是前人以成語、成句標定卷冊的舊習,而且于中也透露出彼一時期他對那種后來被漸漸揚棄的沖淡飄逸詩風的心儀。從購買時的情況看,他對《徐霞客游記》的喜愛,一開始或許仍源于對其文學意義的喜愛;但若聯(lián)系到后一時間,他已進入礦路學堂學習地質(zhì),以及到日本后發(fā)表《中國地質(zhì)略論》等作的情況看,其中也可能隱含了某些他對地理考察意義的看重。

同樣值得分析的還有寫于1900年的《蓮蓬人》。這是一首詠物詩。詠蓮蓬,也是江南水鄉(xiāng)詩人的舊習。一般說來,這類創(chuàng)作的本意,同樣帶有某種游戲味道,但其中也常會寄寓某些比較深刻的心志情思。在這樣的傳統(tǒng)中,魯迅之作說不上有多么特殊,芰裳、荇帶、仙鄉(xiāng)、碧玉、鷺影、葦花、瑟瑟之秋、瀼瀼之露,都是傳統(tǒng)的意象和情境,不同只在于詩的后半,“掃除膩粉呈風骨,褪卻紅衣學淡妝”等句所表達的精神取向,已頗有突出傳統(tǒng)的綺靡感傷的傾向。不過,即便是對此,若不將其與他后來的風格聯(lián)系起來看,則仍然可能看作是一種傳統(tǒng)文人式的故作“豪語”。[6](PP.256-257)至于1901年初夏改定的《惜花四律》,從創(chuàng)作緣起看,就是周作人因看到當時上海文人林步青的同題作品而作的步韻之作,雖然經(jīng)魯迅大幅改定,其藝術情境仍不脫齊梁晚唐兩宋式的輕艷、綺靡。還有寫于1902年1月的《挽丁耀卿》,即便一開始以“男兒死耳”這樣的豪語哀挽這位早亡的同學,但其后的用詞仍然不脫“令威”“華表”“夜臺難暝”“幽魂繞萱幃”一類的感傷習語。[7]

比較不同的,大概只有寫于1902年6月的《題照仲弟》。該文為魯迅初到日本寄贈周作人之作,寫作地點已在東京。就文章內(nèi)容及形式看,仍然有著明顯的游戲意味,然而,無論是其記述的制服、攝影、郵筒等新事物,還是具體到“五千余里”的距離感,以及那種詼諧、調(diào)侃的語氣,都已清晰表明,從南京到東京,對他來說,已經(jīng)完全不只是一種地理空間的轉(zhuǎn)換,而更標志著一種全新的人生的開啟。

三、詩文習作中的情感培育與人格成長

可以看出,這一時期的魯迅,雖然已經(jīng)先后進入江南水師學堂及陸師學堂附設礦路學堂,但從精神氣質(zhì)上還是更接近傳統(tǒng)的“文人”。不論是思想上還是風格上,都還未形成后來由他所代表的那種現(xiàn)代知識分子所具有的一切。他的思想與人格均未定型,所創(chuàng)造之藝術境界也是因襲多于創(chuàng)新。正如錢理群所說,這些詩“讓我們看到了一個仍浸染在中國文人傳統(tǒng)里的‘少年周樹人’……這里的用詞、意境、情感都沒有走出傳統(tǒng)的巢穴,缺少了個人的獨創(chuàng)”[8](P.8)。但唯其如此,卻正可以看出他是如何從中國傳統(tǒng)教育所要塑造的士/文人逐步蛻變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的知識分子/作家的。在這中間,通過克服舊情調(diào)、舊文風的誘引,樹立起新的風格、人格型范,具有十足重要的意義。

不應忘記,所有這一切都只是魯迅的習作,是他風格、人格未定型期的創(chuàng)作。對此,即便是當時的他自己,也是有著充分的自覺的。還在寫作過程中,他就將有些文字明確標定為“擬刪草”[9](P.536),可見其并不以為是自己可存留的創(chuàng)作。而在其他一些作品的寫作過程中,我們也可以看出他力圖突破這種習染的文章情調(diào)的努力。譬如在前面提到的他寫于1900年的《蓮蓬人》中就已流露的那種“掃除膩粉”的思想自覺。但到次年他為周作人改定《惜花四律》,仍順隨其作從林步青那兒沿襲來的那種輕艷綺靡。而正是因為有了這樣的“欲進復退”,反倒更清晰地顯示出了他如何從一個文人蛻變?yōu)槿藗兯熘摹皯?zhàn)士”的成長實際。

這里牽涉到的重要問題還有文學教育與情感培養(yǎng),以及人格成長的關系。不可否認的是,魯迅這些寫作中的大部分,都可以稱之為某種形式的步韻仿作。不但有明確標示的《惜花四律》如此,就是雖未指明具體模仿對象的其他各篇,也都可以看作是種種形式的舊式詩文的仿擬、練習。而其中最為重要的,還不在其中的謀篇布局、遣詞造句,而更在由之創(chuàng)造的美學情境。從這里我們也不難看出,文學教育的重要,并不限于一種“語文”能力,而更涉及人的精神成長、情感培育。體現(xiàn)在文章翰藻、筆墨趣味深處的,不唯有寫作風格,更有人格構型。就此而言,體現(xiàn)在魯迅少作中的感傷、閑適、輕艷、纖巧、柔靡,就都不只是文風問題,而更涉及心性養(yǎng)成和人格培育。傳統(tǒng)中國文人與文學的一大弱點,就在與前述這些風格聯(lián)系在一起的一切。

理解了這一點,也就理解了為何從孔子、劉勰、韓愈,到為數(shù)不少的明清文人,都要將努力除去文學表現(xiàn)中的某些濫調(diào)套語,當作一貫的追求。即如孔子所說修辭立其誠,劉勰之反對“為文造情”,韓愈主張“惟陳言之務去”,無不具有這樣的內(nèi)涵。而到“五四”時期中國新文學的發(fā)軔,也要從胡適、陳獨秀、錢玄同等人的刻意反對某些流行文風及“陳言爛調(diào)”打開新局。

感傷、閑適、綺靡情調(diào),不但是傳統(tǒng)文學最習見的東西,而且常常也被當作所謂文人“風雅”的重要體現(xiàn)。青年魯迅精神成長的一個重要表現(xiàn),也就體在他對這種古典之“文”的揚棄上、突破上。只有在徹底地揚棄了上述風格、情調(diào)對他的誘引,有效擺脫了傳統(tǒng)文學“為文造情”的桎梏之后,才能獲得情感表達的真正自由。通過對隱含在詩文風格中舊的一切的不斷消解,他所獲得的不僅是一種新的文學風格,而且是一種更為勁健的生命品格。這正是文人魯迅成長為戰(zhàn)士魯迅,必然要經(jīng)歷的精神蛻變。

不應忘記的是,當魯迅寫著這些傳統(tǒng)情味十足的詩文之時,正是他在南京水師、礦路學堂開始新的人生的時期。不論這兩所學校的教育是否真如他后來所描述的那樣充滿舊的氣息,不論他學習的具體內(nèi)容是什么,一個不可否認的事實是,他所上的這兩所學校,實際都是軍事學校;這一時期的他,實際身份也最為接近實際的“戰(zhàn)士”。而更具反諷意識的是,從這些創(chuàng)作一開頭,他就為自己取了一個頗具尚武氣息的名字——“戛劍生”,到寫《惜花四律》時,又為兄弟倆起了一個共同的別號“漢真將軍后裔”(按:漢真將軍指西漢名將周亞夫),而幾乎同期所用閑章還有一個“戎馬書生”,這中間所體現(xiàn)的其對尚武精神的向往,及其與詩文實際之間的反差的確是耐人尋味的?？梢哉f,從后者,我們看到的顯然還是一個“非戰(zhàn)士的魯迅”,然而如果忘記這一點,則很難完整理解那個作為“戰(zhàn)士”的魯迅的人格完整性及其形成邏輯。眾所周知,后來的魯迅,一生景仰戰(zhàn)士,雖然事實上的他并沒有成為拿槍的戰(zhàn)士,卻成為現(xiàn)代中國“精神界之戰(zhàn)士”的最突出的代表。體現(xiàn)于其早期文風改變中的這種思想人格的成長軌跡,無疑為我們認識中國現(xiàn)代文學/情感教育從古典到現(xiàn)代之轉(zhuǎn)型,提供了最為生動的典型。