美國自白派詩歌的書寫特征及生命意識

李雪鳳

(北京外國語大學(xué)國際中國文化研究院，北京 100089)

自白派詩歌(Confessional Poetry)于二十世紀(jì)五六十年代形成于美國?！白园着伞边@一名稱的由來，一般認(rèn)為源于紐約大學(xué)教授、美國文學(xué)評論家羅森塔爾(Abraham Michael Rosenthal)對詩人羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)的轉(zhuǎn)型詩集《生活研究》(LifeStudies)的評論：“詩歌的主題多為向神父懺悔時才會提及的、人們通常會回避的內(nèi)容，可以用‘自白’來給它們命名?！盵1]25自白派詩作談?wù)搨€人的主觀精神和意識，也夾雜有死亡、自戕、身體感觀等隱秘內(nèi)容，將曾經(jīng)視為禁忌的話題和領(lǐng)域呈現(xiàn)在讀者面前。在他們坦率、開放的對自我情感的解放中，包含著對待生死這一永恒話題的誠實態(tài)度和體察世事后愈益完整的生命意識。

一、對生命苦難的體認(rèn)：“剖白”式寫作中的死亡情結(jié)

死亡作為人生的完成、終結(jié)狀態(tài)，常常成為作家文人思考生命意義、體察生存境況的關(guān)照對象。在自白派詩人的詩歌作品中，“死亡”是一個無法被忽略的重要話題。詩人直面人生中慘淡、痛苦的部分，以“剖白”的寫作方式袒露內(nèi)心的掙扎和不安，不回避對死亡的思考和體悟，坦然承認(rèn)對自身精神狀況的疑慮。在對自我情感的剖析中，詩人有意把“死亡”當(dāng)作與“生存”相關(guān)聯(lián)的情結(jié)(complex，源自榮格派理論)，通過對死亡意象的抒寫和對生存狀態(tài)的懷疑，在生與死的呼應(yīng)中“向死而生”，體認(rèn)生命的苦難并試圖反抗生命的不完美。

首先，詩人通過對死亡意象的選取和拼接來構(gòu)建表達(dá)情感所需的語言氛圍。洛威爾是熟練運用意象，以此建構(gòu)充滿破碎縫隙和審美悖論的情境來為“滿足他對精神安居的渴求”[2]服務(wù)的代表。1908年，英國意象派詩歌創(chuàng)始人休姆(Thomas Ernest Hulme)因反對感傷、空洞的維多利亞詩風(fēng)而在倫敦創(chuàng)立了詩人俱樂部，并提出“詩是表現(xiàn)直觀的工具”“詩人的任務(wù)就是不斷地創(chuàng)造意象”[3]1127等觀點。在這些觀點的指引下，以龐德(Ezra Pound)為代表的一批意象派詩人開始了大膽嘗試，主張脫離說教、表現(xiàn)美的寫作方式，描寫“我”所見到的事物，為詩歌寫作帶來了私人化色彩。盡管洛威爾出生已是十年之后，彼時英美意象派詩歌日漸式微，但洛威爾的創(chuàng)作依然受到了其早年閱讀經(jīng)驗的影響。他的詩作善于捕捉生活中細(xì)微的意象，傳達(dá)對生命的質(zhì)樸感受。與死亡相關(guān)的意象常常出現(xiàn)在他的詩作當(dāng)中，成為襯托生之孤寂、苦悶的標(biāo)志。以收入詩集《生活研究》的詩作《出售》(OnSale)為例：

可憐而羞怯的玩物，/由過多的仇恨組成/我父親在比佛利農(nóng)場的小屋/只住了一年——/他死的那個月就拍賣。/空蕩，寬敞，親切，/那些城里式樣的家具/那神情就像翹首盼望/殯儀館老板后面/跟來搬家的人。/母親早作好準(zhǔn)備，但害怕/孤零零活到八十/她在窗口呆呆地看著/好像是坐在火車?yán)?已經(jīng)過頭了一站[4]575。

詩句語言平易，就像單純記錄生活的平常事件，但多組意象的交替讓生與死、去與留這類尋常話題形成了鮮明的對立。父親的死亡與母親的生活對立、曾經(jīng)的住房與如今的拍賣品對立、“只住了一年”與“孤零零活到八十”對立、寬敞親切的房屋與“翹首盼望”被搬走的家具對立、“早做好準(zhǔn)備”的母親與“呆呆地看著”窗口的母親對立……一系列意象的碰撞與沖突讓詩歌的情感狀態(tài)變得鮮活和滄桑。中心意象“父親的死”因為被孤單的生的意象所包圍，更顯寂寞和無能為力。詩歌開頭“可憐而羞怯的玩物，/由過多的仇恨組成”被后文的敘事與意象交替孤立，顯得突出和醒目。“可憐而羞怯”與“仇恨”均指向消極感情層面，但前者的感情色彩為隱忍和被動，后者則更為激烈和主動。“仇恨”構(gòu)成“可憐而羞怯的玩物”，使全詩似乎由“仇恨”所支配。“仇恨”這一中心情感與“父親的死”這一中心事件相照應(yīng)，使讀者窺見詩人對待死亡的態(tài)度。

洛威爾的《生活研究》創(chuàng)作于二十世紀(jì)五十年代末，詩人經(jīng)歷了因反對二戰(zhàn)、拒服兵役而被監(jiān)禁的洗禮，早期充滿宗教氣息和諷刺意味的精致詩風(fēng)一掃而空，取而代之的是對個體經(jīng)驗的反觀和對家庭問題的探討，進(jìn)入了自身創(chuàng)作的中晚期。一般而言，作家進(jìn)入創(chuàng)作后期，死亡在其身后跟隨甚至催促，作家將會在對遲暮的恐懼中回望自己的創(chuàng)作生涯，反抗墜入虛無的永恒。美國文學(xué)批評家薩義德(Edward W.Said)在《論晚期風(fēng)格》(OnLateStyle)中總結(jié)了這種類型：“那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對日?，F(xiàn)實的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神與安寧?！盵5]5顯然洛威爾本人不無對自身創(chuàng)作生涯的回望，但他的詩歌仍然不屬于這一類型。相較于時間推移帶來的經(jīng)驗和智慧使得晚期作品趨向圓融和成熟，另一種“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，……包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性”[5]5的晚期風(fēng)格更適用于洛威爾的創(chuàng)作風(fēng)格乃至整個自白派詩風(fēng)。這類詩歌作品在死亡的壓迫下轉(zhuǎn)而尋找晦澀和艱辛，形成了一種反和解、反安寧的頗為異類的風(fēng)格。

其次，詩人對自我的懷疑也常常通過詩歌表現(xiàn)出來。自白派詩歌流行的時期正是美國文化進(jìn)入沖擊和碰撞的新時期。二戰(zhàn)后，工業(yè)文明、經(jīng)濟(jì)危機、女權(quán)運動、戰(zhàn)爭年月的暴力和屠殺導(dǎo)致的傳統(tǒng)信仰的崩塌，均深刻影響了美國民眾的文化心理，使得美國社會在動蕩中產(chǎn)生了不安的因子。高度敏感的詩人在這種壓抑、排斥的文化環(huán)境下很容易產(chǎn)生對自我存在價值的懷疑乃至否定。沒有受過學(xué)院派正規(guī)寫作訓(xùn)練的安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)在她的詩歌中誠實地寫下了自己的生活經(jīng)歷和情感體驗：流產(chǎn)、吸毒、精神疾病困擾、愛、失落、苦惱和恐懼。在她懷念父母的《死者所知的真理》(TheTruthTheDeadKnow)中，我們能夠體會到這種壓抑的情感：

走了，我說，我走出教堂，/不讓死板的送殯行列去墓地，/而讓死者坐靈車給自己送葬。/這是六月。我已倦于做勇者。//我們駛向海岬。我去修煉/自己，太陽在空中流淌，/而大海搖過來關(guān)上，象鐵門，/我們接觸。在異鄉(xiāng)人們死亡。//親愛的，從白心臟的水中/風(fēng)倒塌下來，象石頭。當(dāng)我們接觸/我們整個進(jìn)入接觸，再不孤獨。/人們?yōu)榇?，為這點事，就會殺人。//而死者如何？他們在石船中躺著，/不穿鞋子。要是大海能停住，/他們比海更象石頭。他們的喉嚨/眼睛、指節(jié)，都拒絕祝福[4]622-623。

詩歌開篇敘述者便走出教堂，“已倦于做勇者”，父母的離世時隔多年對于敘述者仍然是一種致命的打擊，敘述者在靈車的開動中仿佛有意與父母同去了。從詩歌的第二節(jié)開始，敘述主體從“我(I)”變成了“我們(we)”——敘述者已加入了死者的行列，與死者一同經(jīng)歷奇詭的意象構(gòu)筑的“天堂”。詩人不斷令敘述者變換敘述視角，進(jìn)入死者的隊列后又突然抽離。最后一段則以一個旁觀者的身份感知死后的世界情形：死者如石頭般僵硬和失去感覺，死去的靈魂甚至徹底拒絕生者的祝福。詩人在詩歌中表達(dá)出對生存的厭倦，而死者的世界并不比生者的世界快樂，依然是沉悶、絕望甚至是禁錮的。

自白派詩歌多次描寫的犯罪心理、死亡情結(jié)和原始欲望，成為了詩人內(nèi)心焦慮、孤獨的心理狀態(tài)的外在表征。德國哲學(xué)家哈貝馬斯(Jürgen Habermas)稱這種狀態(tài)為“極限情景”：“這些情景中最重要的有偶然、過失以及死亡。它們是人生不可逃避的，但又無法改善的狀況。它們向我們的生活注入一種使人不舒服的對危險和不安全的感覺，使我們意識到自己的脆弱和無家可歸?！盵6]294造成這種“極限情景”的原因是多樣性的：向外，童年時期親人的離世、成年后愛情的挫折和當(dāng)時以“垮掉的一代”為代表的焦躁疲憊、渴求無序的文化環(huán)境都為詩人的生活狀況和情感體驗增添了煩悶和焦灼；向內(nèi)，詩人敏感的個性讓他們在擁有異稟才華的同時，需要忍受由于豐富的情感牽動而帶來的痛苦。詩人敵視死亡的同時亦懷疑生存的意義，于是企圖通過詩歌對現(xiàn)世進(jìn)行反抗，而結(jié)局或如同洛威爾那樣實現(xiàn)了對死亡的超越而存活下來，或如同塞克斯頓以自殺的方式走向毀滅。自白派中另有兩位著名詩人約翰·貝里曼(John Allyn Berryman)和西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)，他們選擇了與塞克斯頓相同的方式終其一生。

二、對生命價值的追求：死亡表征下的強烈生存意識

自白派詩人在詩作中多次談?wù)摰剿劳?，但并不能簡單地將詩人對死亡的敘述等同于求死和惡生。在對死后世界的描繪和對死亡意象的構(gòu)建中，詩人們?nèi)匀辉诜e極尋找生存的途徑并追求生命的價值：他們將寫作視為生活的供給和需要，這其中包含著強烈的生存本能。

首先，寫作賦予了詩人生存的意義。自白派詩人對于“自我”的感情常常是矛盾的。一方面，詩人在現(xiàn)實生活中企圖自殺和逃離生活，帶有對自身的仇視心理；另一方面，詩人又拒絕在寫作中保持絕對客觀，使得讀者在閱讀他們的作品時易被情緒牽引，詩歌常常未指明“我”卻處處有“我”。在自白詩派的創(chuàng)作觀念中，詩人和詩歌不再肩負(fù)“國家”“道義”等宏大使命，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)在和個人，在這種敘述語境下，詩人的創(chuàng)作允許表達(dá)自我厭棄和自我懷疑的傾向，而此時“自我”反而能夠從這種厭棄和懷疑中得到確認(rèn)，詩人對自身存在的意識變得格外清醒。以貝里曼的長詩《77首夢歌》(77DreamSongs)為例，詩人虛構(gòu)了一個名叫“亨利(Henry)”的人，將自己的欲望、苦悶借由“亨利”及其所創(chuàng)造的夢境宣泄而出——“亨利”時而為白人，時而為黑人，時而以第一人稱出現(xiàn)，時而以第二、三人稱出現(xiàn)。這種表面上混亂、無序的敘述狀態(tài)實際上為詩人找尋自我的位置提供了一個可以不斷變換和被確認(rèn)的便利的坐標(biāo)。貝里曼12歲那年目睹父親開槍自殺，這給他的童年乃至成年后的生活均帶來了巨大陰影，年幼的貝里曼甚至一度懷疑父親的死源于自己犯下的錯誤。在其中一首《夢歌》中，他寫道：“饒了我！/我的父親；別開槍/否則我的一生都要受到你的憤怒的折磨/去殺你開始所殺的人?！盵7]詩人借“亨利”之口乞求結(jié)束生命中的噩夢，試圖將作為個體的自我從對父親及父親所造成的痛苦的依附中解放出來，尋找自身存活的立足點和獨立價值。

在對痛苦的反復(fù)咀嚼和深刻體驗中，詩人意識到體會疼痛本身并將之付諸文學(xué)作品是一個雙向的塑造意義的過程。一方面，詩人將艱澀的自我坦率地暴露給外界，性、虐待、死亡、不忠等通常被視為隱秘乃至陰暗的事物和情感經(jīng)歷，在自白派詩人筆下成為了合理且尋常的表現(xiàn)內(nèi)容而被毫無保留地加以敘述。與此同時，敘述的成果——詩歌文本——被呈現(xiàn)在讀者面前，也同其他各類體裁的文學(xué)作品創(chuàng)作完成后被交付的情境一樣，毫無保留地接納外界的反饋。另一方面，在創(chuàng)作過程中，詩歌是對詩人生存境況的反映，在一定程度上也重塑了詩人的生存狀態(tài)。正如普拉斯在接受采訪時所說：“如果不寫詩我也許不能活下去。寫詩對我而言就像面包和水，或是某種絕對本質(zhì)的事物。當(dāng)我寫好一首詩和正在寫一首詩的時候，我覺得自己絕對充盈?！盵8]172這種“絕對充盈”的狀態(tài)，即是詩人將詩歌創(chuàng)作的過程當(dāng)作了生命過程一部分的體現(xiàn)，創(chuàng)作既是對生存的記錄，同時也支撐了生存。

其次，寫作成為了詩人進(jìn)行自我治療的途徑之一。作為自白派代表的幾位詩人均患有精神疾病——洛威爾患有躁郁癥，貝里曼患有一般性抑郁癥，塞克斯頓患有歇斯底里癥，普拉斯曾有過精神病史。疾病讓詩人脫離了正常的生活軌道，將他們拋入一個顛覆與幻想的失重空間，于是詩人們尋求一種輸出方式，企圖通過寫作重建秩序以戰(zhàn)勝瘋狂，解除自童年以來就埋藏于內(nèi)心的恐懼、焦慮和負(fù)罪感。以洛威爾和普拉斯為例，洛威爾將視野向外放諸大環(huán)境中，《黑巖中的對話》《雙桅船浮雕下的圣誕之夜》《愛德華先生與蜘蛛》《福光的孩子》等詩作均取材于《圣經(jīng)》故事。但在他筆下，上帝的形象不再高高在上、不可觸碰，而是與“污泥”“暴怒之云”“乖戾的十一月的蜘蛛”等形象聯(lián)系在一起，消解了基督教的精神壓迫感及基督教教義籠罩下的美國歷史的神圣感，使宗教趨于平民化。普拉斯則向內(nèi)探索私人情感世界，她的詩作《爸爸》將父親形象虛構(gòu)成擁有“肥厚的黑色心臟”的納粹，以此抵抗童年時期父親的死亡帶來的打擊：詩中的“我”以一個猶太受害者的身份出現(xiàn)，試圖對造成壓迫和苦難的納粹“父親”進(jìn)行報復(fù)和反抗，但“我來不及動手你就死去”。詩人有意營造出無奈和無能為力之感，以父親無法避免的死亡化解了“我”對“父親”的仇恨和恐懼而最終解脫。英語中的“自白”一詞(confession)，具有一定的宗教意味，圣·奧古斯丁(Aurelius Augustinus)和讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)等都曾借此以表達(dá)面向上帝的“懺悔”之意。而到了自白派詩人那里，他們的創(chuàng)作并非面向上帝，而是將內(nèi)心的隱秘公之于眾以求達(dá)到身心的解脫和對自我存在意義的認(rèn)可。盡管如上一節(jié)所述，自白派最著名的四位詩人中有三位采用自殺的方式與世俗切割，余下的一位也曾多次企圖自殺，因而有學(xué)者認(rèn)為“沒有節(jié)制地滿足沖動帶來了所有精神病、自殺和自我戕害的危險。這就是為什么藝術(shù)家中精神病態(tài)如此常見的理由”[9]192。然而，我們并不能否定詩人們嘗試用寫作拯救自我的努力本身即是強烈生存意愿的體現(xiàn)。

最后，詩人通過對死亡情景的構(gòu)建探索生存的方式，肯定生存本身。塞克斯頓的實驗性詩集《變形》(Transformations)取材于格林童話中17個耳熟能詳?shù)墓适隆Ｔ娙嗽诒Ａ袅斯适略谢究蚣艿幕A(chǔ)上，對具體內(nèi)容進(jìn)行了改寫和戲仿，創(chuàng)造出了一套充滿顛覆意味的情感構(gòu)架和敘述模式。以《灰姑娘》(Cinderella)中的一節(jié)為例：

大姐走進(jìn)房間試穿鞋子/但她塞不進(jìn)大拇指，于是她干脆/削掉它，穿上了鞋子。/王子和她騎馬離開，直到那只白鴿子/讓他看見涌出的鮮血。/這是截肢的后果。/它們不能愈合，像希望的那樣。/二姐砍掉了她的腳后跟/但是鮮血說出了血淋淋的事實。/王子漸漸厭倦。/他覺得自己像個賣鞋的。//……//灰姑娘和王子/人們說，他們幸福地生活下去/像博物館櫥窗里兩個人偶/不因尿布或灰塵心煩，/不因煮蛋的時間爭吵，/不把一個故事講兩遍，/不進(jìn)入發(fā)福的中年[10]41。

詩歌內(nèi)容保留了“灰姑娘”故事的基本情節(jié)，但敘述措辭和情感色彩已與童話完全相異，結(jié)尾更像一個如同死亡般寂靜無聲的靜止場面。兩個姐姐為穿進(jìn)水晶鞋的爭斗、王子的厭倦和自嘲均采用戲謔的筆法加以描述，“鮮血”(blood，與譯文中“血淋淋”為同一詞)一詞反復(fù)出現(xiàn)，渲染出一幅兇殺現(xiàn)場般的可怖畫面，而終成眷屬的男女主人公也被比作“博物館櫥窗里兩個人偶”，用調(diào)侃的態(tài)度寫出“王子公主甜蜜愛情結(jié)局”的冰冷和失真。童話故事中的正反兩派在這首詩中也不再分明，傳統(tǒng)意義上的壞人得到了暴力和死亡的懲罰，而生者、得勝者的存活也因不染世俗而被解構(gòu)得無意義。表面上看，《灰姑娘》以幽默的口吻講述殘酷的現(xiàn)實，企圖模糊善惡的界限、消解幸福和生存的意義，但更進(jìn)一步理解，我們可以認(rèn)為這首詩反映了現(xiàn)代社會普遍存在的困境?！澳憧傋x到這樣的故事(that story)”一句反復(fù)出現(xiàn)于每一分段的結(jié)尾，冷峻地表明同類型故事的多樣和尋常；現(xiàn)代詞匯的運用，如用“失眠癥患者(Insomniac)”指代被王子吻醒后的睡美人，用“截肢(amputations)”指代大姐削掉大拇指的行為等，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會醫(yī)學(xué)術(shù)語入侵日常生活的戲劇性和荒誕性，輕松詼諧的背后是對后工業(yè)文明時期人類生存境況的沉重反思。塞克斯頓曾在另一首詩中清晰地表明對生存的肯定和向往：“所以我說，活著，/為了太陽，/為了夢，為了令人欣喜的才能?！盵11]167這一句詩直白又勇敢地表達(dá)了詩人向往光明、夢想與才華的生之本能，而無論談?wù)撋孢€是描摹死亡，背后均包含著對人世苦難的思索和抗?fàn)帯?/p>

三、對生命情緒的平衡：多重矛盾的疊加與構(gòu)建

對于詩人而言，詩歌不僅僅是情感宣泄的工具或自我治療的良藥，更是一種為思維賦予秩序的手段。自白派詩人在有意識地進(jìn)行詩歌創(chuàng)作以自我療救的同時，或多或少無意識反映出生本能與死本能碰撞帶來的種種矛盾，外化為詩歌文本時便成就了這一流派的獨特性。大致而言，自白派詩歌所傳達(dá)出的矛盾表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，詩歌表面的狂歡化情感背后包含著對現(xiàn)實生活的冷靜思索。詩人在創(chuàng)作過程中將充沛的感情“噴發(fā)”出來，且常常采用口語化的直白表述，給讀者以不加節(jié)制之感。然而實際上，這樣的“自白”往往帶有強烈的欺騙性，目的是使讀者相信詩中感情為真并獲得沉浸其中的快感與共鳴。以普拉斯的《拉薩路女士》(LadyLazarus)為例，該詩取材于圣經(jīng)故事：耶穌為彰顯神的本領(lǐng)，讓死去四天的拉薩路復(fù)活，作為神跡的道具接受眾人的贊嘆和禮拜。在現(xiàn)實生活中有數(shù)次自殺經(jīng)驗的普拉斯的確在詩歌中將自己比作“女版”拉薩路，將自己的死里逃生看作“一個奇跡”“盛大的脫衣舞”，用一種近乎冷漠的旁觀者的口吻講述自己的死亡，仿佛死亡和重生只是一種以供“咀嚼花生的人群”觀賞的表演，非常“容易”。

如果將詩人創(chuàng)作這首詩的生活背景與詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容聯(lián)系起來，我們很容易認(rèn)為這是一首瘋狂而求死的詩歌。彼時詩人剛與丈夫離婚，帶著年幼的兒女一邊艱辛地承擔(dān)作為母親的責(zé)任，一邊寫下大量詩歌。作為一名女性，普拉斯無法逃離身為女性的悲劇命運：她既不能自私地拋棄自己的兒女，也不能像古希臘悲劇中的美狄亞那樣殘忍地報復(fù)丈夫，于是她只能渴望回歸一種天然的狀態(tài)，也即詩歌中“海貝”和“嬰兒”那樣的狀態(tài)。然而，這種初生的狀態(tài)是封閉的，詩人用“搖晃”“緊閉”來形容“海貝”，用“純金”來修飾“嬰兒”，驕傲地談?wù)摓樽约涸O(shè)計的重生之路，認(rèn)為自己的三次自殺未遂僅僅是揮霍了自己“九條命”的三分之一。那么，詩歌所傳達(dá)的僅僅是一場狂熱的文學(xué)自殺嗎？或不盡然。詩人讓“我”以一個受難者的面目出現(xiàn)在詩歌中，結(jié)尾卻扮演起了浴火重生的角色，在“顫動”和“燒毀”中身體的一切都化為灰燼，只留下象征世俗生活的“肥皂”和象征愛情的“婚禮紀(jì)念”。這樣的取舍表明詩人清醒地認(rèn)識到生存的痼疾和羈絆依然存在，而“從灰燼里，/我披著紅發(fā)升起，/我吞吃活人就像呼吸空氣”——即使化成灰燼，依然要不甘心地飛升和抗?fàn)?。普拉斯介紹這首詩時曾說：“抒情主人公是一位女性，她擁有既偉大又可怕的重生的天賦……她是不死之鳥，是解放了的精神?！盵12]115生命的復(fù)活和循環(huán)往復(fù)在詩人筆下變得迫切而真實。無論是意象的選取，還是從墜落到毀滅再到飛升的布局安排，均體現(xiàn)了詩人并非憑借沖動作詩，而是自有其精心安排的藝術(shù)加工的可能。在《拉薩路女士》中，普拉斯表示：“死/是一門藝術(shù)，所有的東西都如此，/我要使之分外精彩。”不難看出，普拉斯是在假借敘述主人公“我”之口以玩味的態(tài)度對待死亡并將之藝術(shù)化、體驗化，而非如其所宣稱的那樣熱愛死亡、渴望死亡。這背后暗藏的是對語言藝術(shù)的精巧把控和一種頗具后現(xiàn)代意味的聰穎和圓融。

第二，對現(xiàn)實生活的絕望表述之下是對理想生活的追求與熱愛。與自白派詩人細(xì)膩情感相呼應(yīng)的，常常是好惡愛憎的分明。例如塞克斯頓《贊美我的子宮》(PraiseMyWomb)一詩寫道：“可愛的重物/贊美作為女人的我/和作為女人的我的靈魂/贊美這核心的生物，贊美它的喜悅/我為你歌唱。我敢于生活?！盵4]624這一節(jié)詩歌飽含激情地表達(dá)了對女性子宮的贊美，將子宮稱作“可愛的重物”，并將其當(dāng)作女人和女人靈魂的代表及喜悅的來源和生活的輔助，旗幟鮮明地反對男權(quán)話語中對子宮的污蔑——“人們說你病得快要死亡”?！百澝雷鳛榕说奈摇弊鳛槿姷脑娧郾灰辉偬峒?后文中再次出現(xiàn)一次)，塞克斯頓對于自我的女性身份擁有強烈的意識和認(rèn)同感。文學(xué)中，子宮凝聚著生命仍然鮮活的隱喻；生活里，子宮則是生命的來源，是所有日后成為獨立個體的人都曾被孕育、滋養(yǎng)和庇護(hù)的場所。盡管人們一旦脫離母體出生，便不可再去探望母親的子宮，然而目睹過死亡甚至親臨死亡的詩人們，將猛然回想起這個神圣的處所，并在日后漫長的成長中不時回顧，使之成為永恒的創(chuàng)作主題。

平民也擁有這些貨物，這就夠了。/每個人，每個集體都會說：/“真不錯，今年我們又能播種，/盼望獲得豐收。/預(yù)報說有枯萎病，但已經(jīng)被消滅?！?許多婦女一齊唱著：/一個在鞋廠咒罵機器，/一個在水族館照料海豹，/一個在開伏特車，心情沉悶，/一個在大門口收入場費，/一個在阿利桑那給小牛扎臍帶，/一個在俄國拉大提琴，/一個在埃及換爐子上的瓦罐，/一個在把臥室刷上月亮的顏色，/一個正在死去，卻想吃早飯，/一個在泰國，躺在席子上面，/一個在擦她孩子的屁股，/一個在火車窗前凝視著/懷俄明中部的景色，一個/在任何地方，一些，在每個地方，大家/似乎都在歌唱，雖然有些婦女/唱不出一個音符[4]625-626。

在這段詩節(jié)中，塞克斯頓將一系列女性生活的片段組成排比，以“蒙太奇”和意象并置的技巧描述了女性瑣碎沉悶的日常生活。然而，在全段末尾的總領(lǐng)中，詩人采用了“唱”這一動詞以歌代敘地讓勞作的女性把煩悶的現(xiàn)實生活變成音樂，將日常片段代表的生活上升為歌唱代表的藝術(shù)。現(xiàn)實生活的庸常令人絕望，但歌唱永不止息，能夠“播種”的子宮“平民”也可以擁有，獲得“豐收”的喜悅在世俗中也可以盼望，甚至“唱不出音符”的女性依然被囊括和包容——詩人對生命的同情和悲憫躍然紙上，對女性生活狀態(tài)的詩意處理也包含了對女性創(chuàng)造力的認(rèn)同。這首詩令人聯(lián)想起惠特曼(Walt Whitman)在《我歌唱帶電的肉體》中對現(xiàn)世生活(肉體)的肯定和贊美，但惠特曼以一種理所當(dāng)然的姿態(tài)站在男權(quán)話語的角度贊美世俗享樂，塞克斯頓則從弱勢群體的視角勇敢地為女性身體辯護(hù)。

子宮、懷孕等與女性相關(guān)的內(nèi)容常常為自白派詩人所描述。人自出生之日便無法返回象征舒適和安全的母腹，而人類的世代繁衍體現(xiàn)著永恒的生之本能——孕育過程中胎兒與母體的交融體現(xiàn)著生命之初便存在的穩(wěn)定、依賴的生命本能；而出生意味著個體脫離母體獨立存在，體現(xiàn)著成長過程中經(jīng)歷磨難但頑強生長的生存本能。正如塞克斯頓所認(rèn)同的：“生活中那些令人痛苦的矛盾悖論也同樣可愛，她的自我迷醉被一種幽默感調(diào)和了?！盵13]114自白派詩人對生命的熱愛與憂慮、對人世苦難的同情與調(diào)和，均為詩歌作品帶來了值得回味的深層含義，表面上情感矛盾的疊加構(gòu)建也從這樣的深層含義上達(dá)成了詩人生命情緒的平衡。

四、影響和意義

在美國詩歌史上，自白派詩人及其詩作是很難被忽略的一環(huán)。詩人勇敢地把個體自我投入深刻的生命體驗當(dāng)中，為現(xiàn)代英語詩歌創(chuàng)作提供了新的形式和內(nèi)容。對于詩人自身而言，寫詩成為其自我治療、反思人生、對抗苦悶現(xiàn)實的途徑和釋放情感的工具；對于文學(xué)界而言，自白派詩歌以其獨特的表現(xiàn)方式豐富了詩歌語言，不僅影響了保羅·齊默(Paul Zimmer)、沙朗·奧茲(Sharm Olds)、露易絲·格麗克(Louise Glück)等歐美后現(xiàn)代主義詩人和現(xiàn)代派文學(xué)作家，而且影響著亞洲詩壇：二十世紀(jì)八十年代后，中國以陸憶敏、伊蕾、翟永明等為代表的“第三代”詩人打著“Pass北島”“Pass舒婷”的旗號模仿自白派反對現(xiàn)代主義詩歌那樣反對朦朧詩，踐行自白派詩人從痛苦中追求深刻的生命觀。對于當(dāng)時的美國社會及至我們?nèi)缃裆硖幍臅r代而言，自白派詩歌豐富了讀者的閱讀經(jīng)驗，借助文學(xué)創(chuàng)作積極實踐，努力尋找走出精神困境的可能。這種尋找的過程是艱苦的，甚至要付出生命代價。但詩人的探求和嘗試本身，值得生活在同一個世界里、從文學(xué)作品中汲取安慰的讀者們給予肯定和認(rèn)同。