現(xiàn)象學(xué)視域下文化意象的設(shè)計(jì)符號(hào)轉(zhuǎn)化研究
——以徽州文化為例

方學(xué)兵

(淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,安徽 淮南 232038)

徽州在秦時(shí)就已設(shè)郡,秦始皇頒布政策強(qiáng)制地方人口“移越入?yún)恰?后因三次中原戰(zhàn)亂,大量北方漢族人口南遷,徽州社會(huì)快速發(fā)展,尤其是在南宋遷都臨安(今杭州)后,徽州憑借毗鄰京都的區(qū)域優(yōu)勢,在明清時(shí)期發(fā)展達(dá)到鼎盛,在此社會(huì)發(fā)展過程中形成的徽州文化至今仍繁榮不息?；罩菸幕侨寮?、釋家、道家文化厚實(shí)的沉淀區(qū),是中國傳統(tǒng)文化的典型反映。然而在當(dāng)代設(shè)計(jì)實(shí)踐中,徽州文化符號(hào)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化趨于簡單化,忽略了其極為豐富的文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式,對于委婉淡雅、敦厚仁義、自然而然的徽州文化呈現(xiàn)不夠,深厚恢宏的徽州文化與簡單模仿的設(shè)計(jì)符號(hào)轉(zhuǎn)化存在極不相稱的錯(cuò)位和落差。文章嘗試從現(xiàn)象學(xué)主體意識(shí)構(gòu)造理論入手,建構(gòu)以意義連接的“心—物”關(guān)系;然后從文化結(jié)構(gòu)理論出發(fā),通過對文化特征因子再分析與歸納,論證徽州文化意象的對象性把握;之后再進(jìn)行符號(hào)化操作并轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)素材。這一轉(zhuǎn)化路徑主要經(jīng)歷三個(gè)階段:從意向到意象階段、從意象到對象階段和對象的再符號(hào)階段。

一、從意向到意象:從現(xiàn)象學(xué)視域考察徽州文化意象

意向(Intentional)是現(xiàn)象學(xué)概念,是指主體意識(shí)活動(dòng)朝向某個(gè)對象的傾向性和指向性。意象是文藝學(xué)概念,其發(fā)端于語言學(xué),是指人對事物認(rèn)識(shí)形成的內(nèi)部意識(shí),“意”指意識(shí)(人腦或心靈),“象”是物象、事物及世界在意識(shí)(人腦或心靈)中的顯現(xiàn),也可以簡單地理解為能指“象”與所指“意”的關(guān)系體。在現(xiàn)象學(xué)視域下,意象可以理解為意向性活動(dòng)的內(nèi)部對象。新康德主義代表卡西爾(Ernst Cassirer)認(rèn)為,“人是符號(hào)的動(dòng)物”[1](P42)。馬克思在《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提到人化的自然和自然的人化。上述內(nèi)容說明人的實(shí)踐創(chuàng)造了包括語言和非語言的符號(hào)體系的社會(huì)文化,建構(gòu)了“心—物”(人和世界)的表征(意義解釋)關(guān)系。意象作為表征關(guān)系的存在,在實(shí)際操作中要成為主體可以感知的對象,就需要從內(nèi)部向外部進(jìn)行符號(hào)化轉(zhuǎn)化才能實(shí)現(xiàn)。

中國的文化意象可以追溯到上古時(shí)期巫術(shù)神話的讖緯隱語、占卜的符驗(yàn)或徵兆等,是主體對世界的實(shí)踐和認(rèn)知,經(jīng)由內(nèi)部意識(shí)轉(zhuǎn)譯到外部中介的符號(hào)化操作的結(jié)果。因此,在人的主體性作用下,形而上建構(gòu)了符號(hào)(文化精神)世界,形而下以語言和神話為基層建構(gòu)了文化現(xiàn)象,包含了聚落、建筑、文學(xué)、藝術(shù)和宗教等。如同加拿大弗萊(Northrop Frye)的文化結(jié)構(gòu)理論一樣,一個(gè)文化整體由內(nèi)部向外部以精神到物質(zhì)的形式顯現(xiàn),其表達(dá)目的最終都指向文化的高級(jí)精神層次,包括哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)和價(jià)值觀念等。徽州文化長期受到程朱理學(xué)的浸潤而形成完整體系,其文化意象的隱形特征蘊(yùn)涵委婉淡雅、仁義敦厚和自然而然的特征,同時(shí)徽州文化意象的顯性特征也豐富多樣。周曉光在《徽學(xué)文庫》總序指出:“徽州文化具有豐富的內(nèi)涵,包括新安理學(xué)、徽派建筑……民俗、方言以及文房四寶等各種文化現(xiàn)象”[2]。

由此可見,一個(gè)文化整體內(nèi)部層次的精神文化是隱形的、看不見的,但其附著在顯性物質(zhì)文化(文化現(xiàn)象或文化符號(hào))上,通過感知和意向性活動(dòng),可以指向內(nèi)部層次的文化精神,形成文化意象。此外,在現(xiàn)象學(xué)視域下,文化意象已經(jīng)被對象化并成為意義客體?，F(xiàn)象學(xué)家胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl)認(rèn)為意象的構(gòu)造取決于動(dòng)機(jī)引發(fā)和意向性作用,對一個(gè)事物的認(rèn)識(shí)和判斷并不由外部事物本身來形成,為主體對事物的認(rèn)識(shí)來源于意向作用對外部感覺材料的“統(tǒng)握”“意義給予”而獲得“立義”,能夠直觀本質(zhì)。外部感覺材料在動(dòng)機(jī)需要和意向性作用下形成表象,進(jìn)入到意識(shí)并顯現(xiàn)出來,主體就會(huì)賦予意義或體驗(yàn)并建構(gòu)意象,胡塞爾認(rèn)為這就完成了一個(gè)意向性活動(dòng)。這個(gè)過程有兩個(gè)操作:第一個(gè)操作是意向作用決定“統(tǒng)握”的內(nèi)容,即意識(shí)的指向性是主體意愿所向,主體意愿所向主要來源于社會(huì)規(guī)約和個(gè)體意趣,集體意愿所向也是一樣。胡塞爾在《笛卡爾式沉思》中提出了著名的“類比統(tǒng)覺”(Analogizing Apperception)而構(gòu)建主體間性理論,考察了自我如何理解、通達(dá)他人的“共當(dāng)下”被給予性的意識(shí)活動(dòng),說明了除我之外人也具有同樣的主體意愿所向。徽州文化精神基層為程朱理學(xué)和民間信仰,主體意向性主要指向徽州文化精神建構(gòu)“心—物”關(guān)系,并不斷圍繞“心—物”關(guān)系疊加積累;第二個(gè)操作是給予意義并建構(gòu)“心—物”關(guān)系的意義連接。“心—物”關(guān)系對應(yīng)下物不再是物,而是意識(shí)的對象,是攜帶意義載體,因此意象是在主體間性和主體具身感知中生成。

二、從意象到對象:文化特征因子的分析與歸納

徽州文化意象是在意識(shí)中生成顯現(xiàn)的,即主體知覺到相關(guān)質(zhì)料后形成表象,經(jīng)獲義后在意識(shí)中直觀顯現(xiàn)。作為質(zhì)料的外部感覺材料多種多樣,其中視覺材料居于主導(dǎo)地位,是形成意識(shí)顯現(xiàn)的重要材料來源。簡言之,質(zhì)料成為意識(shí)生成的先導(dǎo)性因素。由此推理,徽州文化意象是主體受到徽州文化現(xiàn)象構(gòu)成的質(zhì)料生成的。那么運(yùn)用此理論反過來推論,胡塞爾說一個(gè)具體的意向行為必須要包括感覺材料,當(dāng)感覺材料作為一個(gè)再現(xiàn)內(nèi)容時(shí),那么意向行為的質(zhì)料就可以得到經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)而能“立義”。通過這個(gè)原理,可以設(shè)置表征徽州文化的感覺材料,獲得主體意向行為后會(huì)生成徽州文化意象,因此,將徽州文化意象對象化的操作是首當(dāng)其沖的處理方法。此外,要解決對象化的問題,還需要引用“文化基因”的理論進(jìn)一步分析和歸納,探討如何將綜合的文化意象逐漸解構(gòu)為各種屬性的特征因子,這些特征因子類似于外部感覺材料的作用,引導(dǎo)意識(shí)的生成,從而完成從意象到對象的轉(zhuǎn)化過程。

基因是能夠儲(chǔ)存和攜帶全部生命信息的生物學(xué)概念,是生物體遺傳的基本單位。借鑒生物基因概念,美國人類學(xué)家艾福瑞德·克羅(Alfred L Kroeber)和克萊德·克拉克洪(Clyde K.M.Kluckhohn)在《文化:概念和定義批判分析》中提出“文化基因”的概念,認(rèn)為文化系統(tǒng)的傳承發(fā)展中應(yīng)該一樣存在和生物界中的生物基因作用類似的“文化基因”[3](P31)。德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)提出文化記憶的理論,對已經(jīng)逝去的文化信息進(jìn)行社會(huì)性建構(gòu)。正如阿斯曼在《文化記憶》所認(rèn)為的:“思想只有變得具體可感知才能進(jìn)入記憶,成為記憶的對象,概念與圖像在這個(gè)過程中融為一體”[4](P30)?；罩菸幕瘹v經(jīng)千年已經(jīng)演化出體系完整的表現(xiàn)方式,如信仰、建筑、圖像、言語和儀式等,包括隱性的精神觀念沉淀在文化記憶中。文化記憶理論最核心是阿斯曼提出的“凝聚性結(jié)構(gòu)”,把過去和現(xiàn)在連接起來形成表征意義,并以某種形式固化使其攜帶文化記憶信息不斷重現(xiàn)以獲得現(xiàn)實(shí)意義,如同生物基因迭代遺傳具有典型性特征,每一個(gè)標(biāo)志性、核心特征計(jì)量成一個(gè)單元名稱為特征因子或文化因子。

文章借用因子分析的概念來進(jìn)一步說明。因子分析最早由英國心理學(xué)家C.E.斯皮爾曼(Speearman,C.E.)提出,是指在研究中將一些具有錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的變量歸結(jié)為少數(shù)幾個(gè)綜合因子(共性因子),建立內(nèi)在因果關(guān)系結(jié)構(gòu),用來反映一個(gè)目的性的表征或部分表征的方法。其依據(jù)感知方式可分為顯性因子與隱性因子。顯性因子指感官系統(tǒng)可直觀感受的特征因子,如形態(tài)因子和色彩因子、圖案因子等;隱性因子指不能夠直接觀察的文化精神、共同情感等。借用王夫之《古詩評(píng)選》語“有形發(fā)未形,無形君有形”[5]來說明隱性和顯性的結(jié)構(gòu)關(guān)系,這樣就可以把徽州文化意象的主觀感受通過歸納分析形成特征因子。

在面對復(fù)雜繁蕪的徽州文化意象該如何去獲得因子歸納的邏輯方法,運(yùn)用文化人類學(xué)家威斯勒(Clark Wissler)提出的文化特質(zhì)叢(culture traits complexes)概念對之進(jìn)行分析。威斯勒認(rèn)為,文化是“文化特質(zhì)—文化特質(zhì)叢—文化圈—文化模式”的圈層結(jié)構(gòu),文化特質(zhì)(cultural trait)是文化結(jié)構(gòu)中的最基本要素或最小單位。例如徽州建筑就是徽州文化的特質(zhì),文化特質(zhì)叢是以徽州建筑為中心,包括人居環(huán)境、建筑特點(diǎn)、裝飾風(fēng)格和家具陳設(shè)等一系列相關(guān)范疇的徽派建筑文化,即徽州聚落文化叢。由此理論出發(fā),歸納出徽州文化的特征因子,并對各類因子進(jìn)行描述、歸納和符號(hào)轉(zhuǎn)化,符號(hào)轉(zhuǎn)化實(shí)際上是再符號(hào)化過程。

(一)形態(tài)特征因子的歸納

形態(tài)因子是指徽州文化意象中以視覺形態(tài)呈現(xiàn)的文化特征。吳宗友認(rèn)為,徽州聚落是徽州文化的文化特質(zhì)叢[6]。由徽派建筑為顯性載體的文化特質(zhì),構(gòu)成了徽州文化特征因子,如祠堂、牌坊、陳設(shè)、裝飾的外觀特征,還有含映其中人文精神和倫理價(jià)值的隱形文化因子,反映了徽州鄉(xiāng)土宗族社會(huì)結(jié)構(gòu),以及圍繞維護(hù)宗族制度演繹出來的木雕、石雕、壁畫和室內(nèi)空間形式特征。這些通過個(gè)人具身經(jīng)驗(yàn)和集體認(rèn)同固化在文化記憶中,代際傳播傳承。形成集體記憶的基礎(chǔ)是主體間性,是指通過記憶形態(tài)和記憶類型的差異,通過在一個(gè)語境中不同符號(hào)間的相互聯(lián)系來保存一個(gè)共同的記憶。集體記憶還建構(gòu)了身份認(rèn)同和理解認(rèn)同,因此文化傳承既是交往記憶又是文化記憶。記憶通過符號(hào)中介喚醒潛藏的文化意識(shí),聚合并生成文化意象。

(二)色彩特征因子的歸納

徽州文化中主要的色彩特征大體有兩種來源。一是在地性色彩特征,這是由自然地貌、自然資源直接或間接給予的。如徽州文化呈現(xiàn)“粉墻黛瓦”的色彩特性,不同塊面的形式組合呈無色灰系,在自然狀態(tài)下從白色到豐富的灰色再到黑褐色為主,在藍(lán)天綠樹和黃綠色農(nóng)作物的陪襯下有種獨(dú)特的寧靜。民居室內(nèi)器具多數(shù)為自然材質(zhì),民俗活動(dòng)色彩是按照活動(dòng)主題有著對應(yīng)的色彩表征并相對比較固定。二是來源于文學(xué)、詩詞“出位”敘述的圖像化主觀情感色彩特征。如南唐詩人許堅(jiān)在《入黟吟》中就賦詩贊曰:“黟縣小桃源,煙霞百里間,地多靈草木,人尚古衣冠。”[7](P2)詩句不僅描述了當(dāng)時(shí)的色彩印象,還留給西遞等村莊“桃花源里人家”的符號(hào)中介的認(rèn)知?！对佄鬟f》:“青山云外深,白屋煙中出?！匀胩以磥?墟落此第一?！盵7](P172)清乾隆戶部尚書、徽州人曹文埴描寫的西遞與李白雖有近千年的時(shí)差,有著相同的色彩感受。南宋詩人翁卷的《鄉(xiāng)村四月》“綠遍山原白滿川,子規(guī)聲里雨如煙。鄉(xiāng)村四月閑人少,才了蠶桑又插田?！盵8](P139)還有明代邵寶有詩句云:“近山如城人可住,遠(yuǎn)山如屏帶煙霧。天際孤舟何處來,云中指點(diǎn)津頭樹?！?明·邵寶《題畫》)用皮爾斯符號(hào)理論的說法,此時(shí)李白、曹文埴和翁卷及邵寶等人所面對徽州文化區(qū)域的“符號(hào)”時(shí),產(chǎn)生的是“情緒解釋項(xiàng)”,情緒中呈現(xiàn)出質(zhì)樸自然、煙霧縹緲、委婉淡雅的隱逸的色彩意象,也是色彩特征因子的歸納路徑。

(三)圖案特征因子的歸納

徽州文化中圖案資源最為豐富,包括徽州版畫、新安畫派繪畫以及建筑雕繪圖案和圖像,其中徽州木雕圖案最為典型。這些圖案呈現(xiàn)徽州文化特征,僅從單個(gè)圖案來考察,使用最多的形象是“萬字紋”、云氣紋、拐子紋和博古瓶花紋。如在徽州建筑中,門樓雕刻圖案中“萬字紋”常作為襯底,延綿成面,表達(dá)吉祥之意。橫梁兩端雕刻回旋云氣紋形態(tài),將平直的橫梁處理成稍加彎曲,表達(dá)文化精神的天境感并在視覺上呈現(xiàn)一種輕盈感,形如月亮,故稱之為月梁,與托梁、雀替等云氣紋以及仙人圖案巧妙地構(gòu)建了“天”的表征關(guān)系。同時(shí),還在室內(nèi)刻畫大量的博古瓶花圖案,寓意高潔清雅,象征著博古通今,標(biāo)榜崇古慕雅的精神需要,反映出一種崇尚儒雅的君子風(fēng)度。

圖案在認(rèn)識(shí)論意義上就是主體建構(gòu)出來的符號(hào)意義,是一種對世界的認(rèn)知,以視覺圖形圖像的方式呈現(xiàn),并通過符號(hào)中介作用把空間環(huán)境與心理環(huán)境同構(gòu),形成交互主體性空間。胡塞爾的主體間性理論考察不同認(rèn)識(shí)主體之間達(dá)成共識(shí)的可能性,認(rèn)為“他人”是自我的一種投影,在“客觀他人”轉(zhuǎn)變成“另一個(gè)自我”的過程中實(shí)現(xiàn)交互主體性,這樣就建構(gòu)了“生活世界”的交互主體性空間。利普斯(Lipps)認(rèn)為,對他者的認(rèn)識(shí)有賴于移情(empathy),通過對他者身體和自我身體的類似反應(yīng),推斷出他者相應(yīng)的心靈狀態(tài),他人內(nèi)在的存在是從我的內(nèi)在存在中推理出來的。充滿圖案意義的交互主體性空間的“生活世界”由認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)移到價(jià)值論,統(tǒng)一性向同一性醞思和進(jìn)近,如同膠黏劑一樣固牢了徽州社會(huì)由血親聯(lián)系的宗族體系。因此,徽州文化圖案展現(xiàn)了道德價(jià)值和人際倫理關(guān)系的準(zhǔn)則,闡釋了君子敦厚仁義的意境,是典型的徽州文化特質(zhì)。

(四)工藝特征因子的歸納

徽州文化特質(zhì)中,具有傳統(tǒng)工藝代表性的主要有文房四寶和漆藝。由于歷史上北方士族人口大量南遷,士族對文房的需求隨之增加,制墨等技術(shù)隨著人口遷徙而進(jìn)入歙州、宣州一帶,徽墨占據(jù)了中國墨業(yè)的前沿。宋代以降,“徽墨”逐漸成為中國墨中最光耀的一個(gè)品類。宣筆的制筆自秦到唐宋主要集中在宣城,并與宣紙一起長期被列為“貢品”?；粘帪闅v史上四大名硯之一,自然也是巧工深義、千姿百態(tài)的文化意象。還有菠蘿漆工藝早在宋代已經(jīng)享有盛名,采用當(dāng)?shù)厣崤c綠松石、珊瑚、青筋藍(lán)、朱砂器結(jié)合髹飾,一般采用鑲嵌、刻漆、描金彩繪、磨漆、堆漆等工藝,有“宋嵌徽器”之稱,典型的菠蘿漆表面圖案與菠蘿表皮相似,古稱菠蘿漆器,具有別具一格的視覺效果。僅書寫方式的文化特質(zhì),便構(gòu)建成龐大的文化特質(zhì)叢。

(五)符號(hào)意義繁衍的合法機(jī)制

文化特征因子的歸納是從整體文化中解構(gòu)出相對獨(dú)立的單元,這些解構(gòu)后的單元繼承了原生的所指以及所指鏈關(guān)系,形成前理解。皮爾斯符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為這是“動(dòng)力對象”,即解釋者的“前經(jīng)驗(yàn)”或間接經(jīng)驗(yàn)、解釋經(jīng)驗(yàn),意味著在原有的符號(hào)體系下再次建構(gòu)新的符號(hào)體系,這也是皮爾斯對符號(hào)學(xué)的最大貢獻(xiàn)。由此而言,符號(hào)在表意過程具有動(dòng)力性、持續(xù)性和開放性,即解釋項(xiàng)“無限衍義”內(nèi)在的實(shí)踐機(jī)制,為符號(hào)的進(jìn)一步發(fā)展提供了衍義路徑。皮爾斯在此處的意思是要了解一個(gè)符號(hào),就必須要一個(gè)解釋項(xiàng);而在符號(hào)接收者心中,要說明一個(gè)解釋項(xiàng),就必須開展另一個(gè)符號(hào)過程,即這一解釋項(xiàng)又必須要另一個(gè)符號(hào)進(jìn)行解釋,如此延續(xù),以至無窮[9]。解釋項(xiàng)理論成為符號(hào)的生態(tài)繁衍合法機(jī)制。按照馬克思的唯物史觀,符號(hào)的衍義(文化)是人化自然的實(shí)踐活動(dòng),文化是人們社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物,是一個(gè)民族的思想和觀念的總和與實(shí)體。美國著名人類學(xué)家露絲.本尼迪克特(Ruth Benedict)在《文化模式》中表達(dá)了一種觀點(diǎn),即文化模式是一個(gè)社會(huì)中所有文化內(nèi)容(包括文化特質(zhì)與文化叢)組合在一起的特殊形式和結(jié)構(gòu)。由此可以理解,皮爾斯符號(hào)學(xué)解釋項(xiàng)理論闡釋了文化意義的衍義和發(fā)展,文化人類學(xué)理論對文化特征因子的分析可以理解為文化意象的抽象單元或元素,能夠表征整體文化,進(jìn)一步說,用文化特征進(jìn)行因子歸納后轉(zhuǎn)化為感覺材料,經(jīng)刺激后能夠喚起文化記憶,激活文化意象和表征文化意義。

本研究需回歸文化特征的范疇進(jìn)行分析。文化特質(zhì)是每個(gè)文化內(nèi)部最小的文化單位,是文化的各個(gè)單一事項(xiàng),或者是物質(zhì)的,或者是非物質(zhì)的。一般情況下非物質(zhì)的文化特征是隱性的,像思想、行動(dòng)方式和心智模式等。而物質(zhì)性的文化特征一般都是顯性的,絕大多數(shù)可以通過感官直接感知到。如人的視覺感知是最主要的感知通道,視覺信息占有絕對的優(yōu)勢。從廣義上說,視覺信息為視覺感知的徽州文化的信息,狹義上指徽州文化相關(guān)的圖像(文本),文章后續(xù)主要集中在視覺圖像層面上討論徽州文化意象的圖像化和符號(hào)化。

徽州文化意象是多維的,且很多是以復(fù)雜圖像的形式建構(gòu)在意識(shí)中,僅僅將徽州文化特質(zhì)分離出來是不夠的,還需要在視覺圖像層面進(jìn)行集中討論?；罩菀曈X圖像承載著徽州文化,徽州文化(視覺)表征就是集體意向性的表現(xiàn)形式,圖像就成為符號(hào)中介,因此對于徽州圖像的分析是研究文化意象和視覺表征繞不開的程序。

潘洛夫斯基圖像學(xué)理論認(rèn)為通過圖像分析傳達(dá)圖像(iconology)背后欲傳達(dá)的社會(huì)精神和意涵。從方法論角度說,潘氏的理論主要針對中世紀(jì)藝術(shù)作品,中世紀(jì)藝術(shù)作品受到基督神學(xué)的影響綻發(fā)出各種圖像、圖式(特定的形式組合)和符號(hào),建構(gòu)了近似于語言的半符號(hào)(表意)系統(tǒng)?；罩菸幕c此相似,受程朱理學(xué)的浸染也呈現(xiàn)各種圖像和符號(hào),在一定程度上建構(gòu)了符號(hào)(表意)系統(tǒng)。潘氏認(rèn)為某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與該時(shí)期的政治、社會(huì)生活和宗教、哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)等均有密切的關(guān)系,說明圖像的背后一定粘連著社會(huì)學(xué)的意義。引用圖像學(xué)理論主要闡釋三個(gè)問題:一是,歸納文化特征因子是對文化特征結(jié)構(gòu)化的處理,不是簡單地解構(gòu)文化整體,而是如同分析語言中語法結(jié)構(gòu)、成分和意義的關(guān)系,為符號(hào)化構(gòu)建基礎(chǔ);二是,徽州文化意象信息量宏大,枝繁葉茂,并非單一特征因子元素所能承載的,而是非常復(fù)雜和綜合的,不同的敘事目的配置不同的特征因子來建構(gòu)意象;三是,提取的文化特征因子在設(shè)計(jì)中利用解構(gòu)和重構(gòu)等設(shè)計(jì)學(xué)方法可以更好地轉(zhuǎn)化運(yùn)用。

三、符號(hào)轉(zhuǎn)化:符號(hào)的再符號(hào)化

徽州文化意象的符號(hào)轉(zhuǎn)化更準(zhǔn)確地說是文化符號(hào)的再符號(hào)化。皮爾斯符號(hào)理論中解釋項(xiàng)的無限衍義正是再符號(hào)化的操作機(jī)制。在符號(hào)活動(dòng)中,解釋項(xiàng)與符號(hào)對象交替衍生,由此新的符號(hào)就會(huì)產(chǎn)生出來。以此推衍,可以認(rèn)為無限衍義在理論上就是符號(hào)解釋可以無限生產(chǎn),符號(hào)意義無限生產(chǎn)。無限衍義雖然反映符號(hào)具有動(dòng)態(tài)的衍生性,但實(shí)際上符號(hào)衍義會(huì)根據(jù)具體情況暫停中止而進(jìn)入最終解釋。最終解釋是依據(jù)文化社群解釋,意義的共享構(gòu)成社群,文化社群指的是共享者核心文化意識(shí)的周圍世界[10](P6),預(yù)示著符號(hào)在不同語境中具有不同的意義闡釋,喚起不同的符號(hào)意識(shí),因此解釋項(xiàng)被皮爾斯認(rèn)為是符號(hào)“生下的孩子”,是“符號(hào)生命的延續(xù)”,換言之,符號(hào)化是為再符號(hào)化進(jìn)行意義奠基。

(一)單個(gè)符號(hào)轉(zhuǎn)化

文化特征因子轉(zhuǎn)化成單個(gè)設(shè)計(jì)符號(hào)實(shí)際上是視覺歸納的工作。趙毅衡指出,符號(hào)是攜帶意義的感知。文化特征因子的歸納是將徽州文化意象變成最小的符號(hào)(意義)單元。語匯(結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué))是符號(hào)轉(zhuǎn)化的成果,視覺化完成后就成為設(shè)計(jì)元素。依據(jù)皮爾斯的三元符號(hào)論,即客體、表征、詮釋,按照其與所指涉對象關(guān)系的分類,可以將文化特征因子按照指涉對象范疇分為像似符號(hào)(icon)、指示符號(hào)(index)和規(guī)約符號(hào)(symbol)。像似符號(hào)是模仿和再現(xiàn)機(jī)制;指示符號(hào)則是局部指示整體機(jī)制;規(guī)約符號(hào)為約定俗成機(jī)制。

像似符號(hào)具有直接觀察、直接感知、直接轉(zhuǎn)化、直接利用的特點(diǎn)?；罩菸幕庀蟮南袼品?hào)非常豐富,大到建筑、小到雕刻圖案,如“黃山”和“迎客松”品牌形象符號(hào),“馬頭墻”符號(hào)、牌坊、祠堂和民居符號(hào)形象廣泛運(yùn)用,還涵蓋數(shù)不清的自然形態(tài)繪畫和攝影提取出的像似符號(hào)。像似符號(hào)轉(zhuǎn)化可以運(yùn)用設(shè)計(jì)學(xué)方法,通過結(jié)構(gòu)與解構(gòu)、嵌入風(fēng)格和材料表達(dá)等設(shè)計(jì)手段,能夠直接喚起記憶、激活意象,可以構(gòu)建復(fù)雜的意義。譬如像似符號(hào)的瓦片,符號(hào)能指就是疏導(dǎo)雨水的曲面形態(tài),所指為徽州自然氣候濕潤、善水親水的文化精神。還有徽州工藝因子符號(hào)可以直接轉(zhuǎn)化運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)中。如徽州磚雕、木雕、石雕等符號(hào)飽含了人類智慧和歷史記憶的豐富性,可以直接轉(zhuǎn)化為品牌元素、產(chǎn)品設(shè)計(jì)元素和環(huán)境裝飾元素等。

指示符號(hào)(index)具有邏輯引導(dǎo)的屬性,以部分替代整體表達(dá)意義。皮爾斯認(rèn)為,指示符號(hào)與其所指對象之間存在現(xiàn)實(shí)聯(lián)系,如果其對象被移走,指示符號(hào)便會(huì)很快失去使它成為符號(hào)的特性,但若沒有解釋項(xiàng),指示符號(hào)卻不會(huì)失去上述特性。指示符號(hào)的轉(zhuǎn)化需要?jiǎng)訖C(jī)預(yù)設(shè)和信息引導(dǎo),強(qiáng)調(diào)語境的作用。如徽州民居廳堂條桌陳設(shè)具有信息引導(dǎo)作用,條桌上的東瓶西鏡和帽筒這些器物的陳設(shè)狀態(tài)會(huì)指涉具體的信息,還有半圓合歡桌也指示著特定的動(dòng)機(jī)預(yù)設(shè)。在徽州文化意象的景觀設(shè)計(jì)空間中,環(huán)境空間的序列往往需要指示性符號(hào)去表達(dá),空間環(huán)境中會(huì)運(yùn)用地面鋪裝、植物花卉、地形變化、聲質(zhì)音響、山水形態(tài)和景觀小品等形成結(jié)構(gòu)性符號(hào)文本,符號(hào)間意義交互形成一個(gè)格式塔完型。但從接受者角度來說,格式塔完型需要主體的文化基礎(chǔ)和信息加工,具有互動(dòng)性,與其說是符號(hào)轉(zhuǎn)化,不如說是在主客體共同作用下完成的意象體驗(yàn)。

規(guī)約符號(hào)轉(zhuǎn)化具有很強(qiáng)的隱喻性,也稱為隱喻符號(hào),是一種語境下觀念的隱喻生成的文化理據(jù)性隱喻,具有一種文化的啟發(fā)。隱喻從修辭上來說就是本體和喻體在形式上分離,在邏輯上具有任意性,需要借助文化語境去抵達(dá)。規(guī)約符號(hào)與所指對象的關(guān)系是約定俗成的,徽州文化中隱喻符號(hào)深深地嵌入生活,如徽州民居空間中縱(前后)軸線暗示了現(xiàn)在與過去的歷時(shí)共存,軸線隱喻了時(shí)間性,喻示先祖的神圣和超自然力量。隱喻符號(hào)還經(jīng)常表現(xiàn)出一種精神理想,如廳堂懸掛字畫,主題不同,象征不同。松鶴、壽星、東海南山等題材表達(dá)尊老敬老之意,祈盼延年益壽;山水主題則反映寄情自然、樂山樂水的豁達(dá)和超越;龍虎瑞獸主題象征出人頭地的儒家情懷;梅蘭竹菊主題則象征君子追求。規(guī)約符號(hào)具有雙重符號(hào)意義,一是本體符號(hào)意義,二是喻體符號(hào)意義,在符號(hào)的轉(zhuǎn)化運(yùn)用中發(fā)生交互作用,依靠語境在形式上變化獲得新的意義。

(二)符號(hào)文本的轉(zhuǎn)化

對應(yīng)上述單個(gè)符號(hào)的轉(zhuǎn)化,本研究考察徽州意向的符號(hào)文本轉(zhuǎn)化主要運(yùn)用符號(hào)學(xué)橫組合(Syntagmati)和縱聚合(Paradigmatic)的“雙軸操作”理論。“雙軸”理論由結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家索緒爾提出,是索緒爾理論的四個(gè)二元對立之一,主要分析符號(hào)文本組合的關(guān)系。文化符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特將橫組合和縱聚合的概念推廣到非語言符號(hào)系統(tǒng),他指出,“可以把符號(hào)的集合制成坐標(biāo)軸,橫向線性的相鄰軸和縱向的類屬軸。符號(hào)沿著相鄰軸結(jié)合,成為橫組合關(guān)系;符號(hào)沿著類屬軸替換,成為聚合關(guān)系。”[11](P13)符號(hào)文本經(jīng)由組合和聚合“雙軸”操作產(chǎn)生意義的變化。在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域,符號(hào)文本需要轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)文本,設(shè)計(jì)符號(hào)可以在兩個(gè)維度進(jìn)行變化,組合軸是順序的變化、排列的變化,可以采用差序、重復(fù)、特異等排列生成意義,產(chǎn)生效果。聚合軸是選擇的變化、可替代的變化,其中聚合更能體現(xiàn)設(shè)計(jì)的意圖,設(shè)計(jì)文本形成之后,設(shè)計(jì)文本組合就是聚合軸上選擇操作的投影,聚合操作就是文本組合的背景,這種變化受到語境的約束,需要對徽州文化意象的整體語境有所把握,依據(jù)設(shè)計(jì)文本的意圖反復(fù)進(jìn)行“雙軸”操作,反復(fù)試推。如徽州民居的空間序列:門—天—井—廳—后堂—祖堂,其按照歷時(shí)性軸線結(jié)構(gòu)排列并產(chǎn)生敘事,一旦組合排序關(guān)系發(fā)生變化,整體意義就會(huì)產(chǎn)生差異,前廳后堂調(diào)整為前堂后廳就會(huì)產(chǎn)生差序,差序產(chǎn)生意圖,如此表達(dá)會(huì)產(chǎn)生新的空間關(guān)系。聚合關(guān)系可以理解為相似符號(hào)的替換,例如廳堂的木質(zhì)八仙桌和太師椅以及條桌等文化符號(hào)組合,體現(xiàn)了質(zhì)樸的敦厚仁愛的精神意義,通過相似符號(hào)替換成現(xiàn)代北歐極簡的家具組合,新的意義就會(huì)產(chǎn)生,并且形成意義的標(biāo)出項(xiàng)?！半p軸操作”理論具有方法論意義,形成的橫縱交叉向度變化豐富了符號(hào)轉(zhuǎn)化運(yùn)用。以此方法還可以從徽州文化中抽取大量的特質(zhì)符號(hào)形象,運(yùn)用新材料、新結(jié)構(gòu)和新的色彩構(gòu)成來拓展聚合“寬幅”度,再運(yùn)用藝術(shù)設(shè)計(jì)的手段進(jìn)行放大、群組、變形變色、材質(zhì)替換、圖形技術(shù)、動(dòng)畫技術(shù)等轉(zhuǎn)化出無窮盡的符號(hào)資源,從而豐富對文化意象的表達(dá)和渲染,增加了符號(hào)轉(zhuǎn)化的可能性。

(三)語境的作用

語境是符號(hào)運(yùn)用的意義環(huán)境,是文化意象的合體性關(guān)系表達(dá),在前文中已有敘述。作為由人類生存經(jīng)驗(yàn)累積而成的文化資源,徽州文化意象的隱形因子蘊(yùn)涵了君子審美意境,是一種委婉淡雅、理性敦厚和自然而然的境界。從整體上看,仁義敦厚、委婉淡雅是徽州文化意象中最為核心的隱形文化因子。反過來推論,仁義敦厚、委婉淡雅的語境意象是符號(hào)運(yùn)用的約束規(guī)則,是徽州文化的典型意象,是抽象的,是所有符號(hào)的集合體,這也是意義分析的參照體。當(dāng)然,徽州文化意象的設(shè)計(jì)符號(hào)轉(zhuǎn)化應(yīng)用須摒棄歷史還原論思想,需要經(jīng)過當(dāng)代性轉(zhuǎn)化才能融入現(xiàn)代語境。

四、結(jié) 語

徽州文化深邃廣博,是寶貴遺產(chǎn),新時(shí)代徽州文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是提升文化競爭力和建立文化自信的重要方式?；罩菸幕脑O(shè)計(jì)符號(hào)轉(zhuǎn)化需要一種新的視角和思維,基于20世紀(jì)的圖像研究轉(zhuǎn)向進(jìn)入主體意識(shí)活動(dòng)的論域,文章從現(xiàn)象學(xué)視域下運(yùn)用意向性理論考察徽州文化意象的主體意識(shí)構(gòu)造,建構(gòu)符號(hào)學(xué)的“心—物”關(guān)系,從文化結(jié)構(gòu)出發(fā),通過對文化特征因子的分析與歸納推論文化意象的對象性把握,由對象把握到符號(hào)操作,進(jìn)而能夠轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)應(yīng)用。