當(dāng)代民間工藝的“活態(tài)”展現(xiàn)
—— 以紀(jì)錄片《年畫?畫年》為例

穆 童

一、年畫的跨媒介展陳方式

木版年畫作為中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝的一種，與所處社會(huì)的經(jīng)濟(jì)模式、人民的生產(chǎn)方式以及倫理生活次序息息相關(guān)。但是在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下，傳統(tǒng)的民間工藝正在逐漸脫離大眾生活，成為博物館僅僅具有展示價(jià)值的藝術(shù)品，喪失了他們?cè)谌粘Ｉ钪械摹办`韻”。傳統(tǒng)民間工藝的核心是手藝。因此人如何面對(duì)工具和材料，如何通過(guò)合理的利用和改造將其變?yōu)樗囆g(shù)品，如何將社會(huì)記憶與時(shí)代精神投射其中等問(wèn)題，是在當(dāng)代視角下進(jìn)行民間工藝“活態(tài)”傳承的關(guān)注重點(diǎn)。

《年畫?畫年》紀(jì)錄片目前有兩季，分別在2021年2月12日和2022年2月開播，該紀(jì)錄片聚焦于中國(guó)民間春節(jié)文化中最強(qiáng)烈的圖像元素——年畫。而“活”則成了作為“歷史之物”的傳統(tǒng)民間工藝面臨當(dāng)代轉(zhuǎn)型的最大挑戰(zhàn)。筆者將以紀(jì)錄片《年畫?畫年》中對(duì)年畫的展示路徑為依托，對(duì)民間工藝的傳承和發(fā)展進(jìn)行思考。

鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《消費(fèi)社會(huì)》中提出了“擬真”時(shí)代的概念，在符碼擬真的消費(fèi)社會(huì)中，傳統(tǒng)價(jià)值和意義都不可避免地經(jīng)歷著消解與重構(gòu)，使用價(jià)值不再是人們關(guān)注的重點(diǎn)。符碼和模型成為生產(chǎn)真實(shí)的方式，也構(gòu)成超真實(shí)世界的基礎(chǔ)。因此在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，符碼之間的關(guān)系成為界定物或者擬象價(jià)值的重要依據(jù)。藝術(shù)品數(shù)量的擴(kuò)張使得藝術(shù)開始呈現(xiàn)出商品化、符號(hào)化的趨勢(shì)，而藝術(shù)品的符號(hào)價(jià)值則在消費(fèi)者的消費(fèi)、審美、階級(jí)能力的展現(xiàn)中得以體現(xiàn)。作為大量印刷、一年一換的產(chǎn)品，傳統(tǒng)年畫的意義是在人民的日常生活中被建構(gòu)起來(lái)的，而年畫在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的意義必然將以符號(hào)價(jià)值的形式呈現(xiàn)。李鳳亮指出，從“文化”到“創(chuàng)意”是時(shí)代文化消費(fèi)演變的重要特質(zhì)。①李鳳亮：《新時(shí)代、新文創(chuàng)、新藝論—關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論現(xiàn)實(shí)維度的思考》，《藝術(shù)管理》，2022年第1期。在開放型創(chuàng)意消費(fèi)、多樣性創(chuàng)意文本、高端創(chuàng)意審美需求、用戶成為創(chuàng)作主體等的新型文化消費(fèi)模式下，民間工藝品作為面向大眾的消費(fèi)品不得不在市場(chǎng)的考驗(yàn)中面臨轉(zhuǎn)型。

傳統(tǒng)的年畫研究，如馮驥才、王樹村、沈泓等主要關(guān)注的是年畫的民俗意義和精神價(jià)值方面，而在藝術(shù)學(xué)研究的介入下，學(xué)者們開始關(guān)注年畫在色彩、形式方面的造型特點(diǎn)以及年畫圖像中所蘊(yùn)含的社會(huì)文化史。在結(jié)合現(xiàn)代的科學(xué)知識(shí)、技術(shù)水平和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等因素后，當(dāng)代研究者利用現(xiàn)代的視覺(jué)心理原理，對(duì)不同地區(qū)的年畫色彩圖式進(jìn)行分析，討論其中的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和色彩呈現(xiàn)的基本規(guī)律。

因此，年畫在當(dāng)代研究者的眼中更大程度上是作為一種設(shè)計(jì)元素，作為代表中國(guó)傳統(tǒng)民間文化的符號(hào)參與進(jìn)當(dāng)代文創(chuàng)領(lǐng)域。

《年畫?畫年》紀(jì)錄片幾乎在每一篇的末尾都介紹了一種以年畫為主要設(shè)計(jì)元素的文創(chuàng)產(chǎn)品，例如“門神”元素的服裝設(shè)計(jì)、以灶王爺?shù)墓适聻殪`感的兒童繪本、有著年畫神仙形象的紅酒標(biāo)簽等等。文創(chuàng)設(shè)計(jì)產(chǎn)品是目前民間工藝在當(dāng)代傳播中的重要方式，也是廣受年輕人喜歡的傳播途徑。文創(chuàng)設(shè)計(jì)在對(duì)傳統(tǒng)文化了解的基礎(chǔ)上，賦予傳統(tǒng)年畫中的各路神仙以新的形象和新的表情，將傳統(tǒng)的元素融入新奇事物之中，打入年輕人的市場(chǎng)。傳統(tǒng)年畫制作工藝中所包含的線稿、刻版和印刷三大流程，在當(dāng)代文創(chuàng)設(shè)計(jì)中，大可以作為“年畫”這一版權(quán)的“衍生”設(shè)計(jì)物。例如日前《江南百景圖》與廣陵古籍刻印社合作，在游戲中以廣陵古籍刻印社為原型設(shè)置印刷工坊，讓更多的玩家有機(jī)會(huì)了解雕版印刷技藝。①薛舒文、肖為：《實(shí)力破圈雕版印刷“搬”進(jìn)國(guó)風(fēng)游戲》，《揚(yáng)州日?qǐng)?bào)》，2022年3月18日，第4版。

此外，“年畫”的元素還進(jìn)入了音樂(lè)創(chuàng)作之中，更大程度上實(shí)現(xiàn)了文化元素的跨界融合。《生僻字》的演唱者兼作詞人陳柯宇受邀參觀體驗(yàn)桃花塢木刻年畫后，創(chuàng)作出了《年畫》一歌，并成為《年畫?畫年》紀(jì)錄片的主題曲。而在歌詞中出現(xiàn)的“抱著花瓶/報(bào)平安亦是保太平”，“金魚同金玉/富貴又人丁興”，“愿來(lái)年/一團(tuán)和氣/萬(wàn)事如意/大‘雞’（吉）大利”，不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)年畫的“諧音?！碧厣鋵?shí)也對(duì)應(yīng)著桃花塢代表性的年畫作品《花開富貴》《蓮年有余》《一團(tuán)和氣》等?！澳辍钡奈兜啦粌H通過(guò)符號(hào)化的語(yǔ)言產(chǎn)生，還將通過(guò)對(duì)年畫的記憶進(jìn)行傳遞。由此可見，“年畫”的元素也不僅適用于繪畫領(lǐng)域，在電影、音樂(lè)等領(lǐng)域也能夠激發(fā)新的活力。

跨媒介的呈現(xiàn)方式還展現(xiàn)了新的社會(huì)語(yǔ)境下民間工藝所呈現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)發(fā)展方式。在新媒體藝術(shù)的推動(dòng)下，民藝越來(lái)越多地與當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)表演聯(lián)系起來(lái)，例如2017年邱志杰在威尼斯雙年展中的《不息—移山填?！菲び皯虮硌莺蛷埶囍\《對(duì)話?寓言2047》的觀念演出等，民間藝術(shù)在不斷地與其他多重媒介交織融合的同時(shí)，其實(shí)也是在不斷書寫屬于自己的新時(shí)代語(yǔ)言。因此，年畫的符號(hào)價(jià)值將以社會(huì)文化意義系統(tǒng)為依托，依賴歷史留存的主體與圖式特征，與新的地域特征、時(shí)代特征、民族心理等元素進(jìn)行結(jié)合，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代意義上民藝的精神重構(gòu)。

二、跨時(shí)空的民間工藝與社會(huì)互動(dòng)

美國(guó)人類學(xué)家彌爾頓?辛格（Milton Borah Singer）在《傳統(tǒng)印度：結(jié)構(gòu)與變革》中首次提出“文化表演”的概念，而文化表演的核心是情境，表演的意義由情境來(lái)傳達(dá)。李牧在《民俗的表演性：表演理論、活態(tài)傳承與公共文化實(shí)踐》一文中也指出，“民俗學(xué)的表演轉(zhuǎn)向，使得其研究對(duì)象從對(duì)文化遺留物的關(guān)注，轉(zhuǎn)為對(duì)現(xiàn)代日常生活中個(gè)人的文化表達(dá)和社會(huì)互動(dòng)的強(qiáng)調(diào)。”②李牧：《民俗的表演性：表演理論、活態(tài)傳承與公共文化實(shí)踐》，《民俗研究》，2022年第1期。民間工藝的發(fā)展與文化表演和文化情境其實(shí)也是息息相關(guān)的，年畫作為民間圖像具有豐富的象征含義和表征體系，是最能體現(xiàn)中國(guó)古代勞動(dòng)人民理想的表達(dá)方式之一。而以符號(hào)化的藝術(shù)價(jià)值書寫年畫的當(dāng)代性，則必然需要深入以人際交往為延伸的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和以時(shí)空為依托的民間文化情境。

1． 技藝與觀念的轉(zhuǎn)變

年畫在技藝的層面上呈現(xiàn)出了傳承古法制作和新式印刷兩種趨勢(shì)。古法制作則主要依靠年畫匠人、手藝人們對(duì)傳統(tǒng)制作方式的承襲和傳統(tǒng)木版版式的收藏，而新式年畫印刷則主要是在圖像的層面上對(duì)年畫進(jìn)行承襲。民間技藝的傳承是“基于手和手工具的”，以人的身體活動(dòng)為起點(diǎn)和終點(diǎn)，并與個(gè)體的能動(dòng)性緊密相連。①呂品田：《重振手工與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性方式保護(hù)》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2009年4期。每一門技藝和技術(shù)都受制于特定歷史時(shí)期的生產(chǎn)制度和生產(chǎn)方式，傳統(tǒng)技藝傳承在意義層面的重要性則在于建構(gòu)起屬于特定民間工藝的文化自覺(jué)與文化自信。

民間技藝的傳承實(shí)質(zhì)上屬于一種“文化生產(chǎn)”，讓“物理在場(chǎng)”以“意義在場(chǎng)”為存在價(jià)值。②胡惠林、王媛：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)：從“生產(chǎn)性保護(hù)”轉(zhuǎn)向“生活性保護(hù)”》，《藝術(shù)百家》，2013年第4期。傳統(tǒng)的年畫制作工藝重點(diǎn)主要在線稿、刻版和印刷三大流程中，不同地區(qū)的年畫制作除這三樣基礎(chǔ)的工藝以外，還摸索出了極具自己特色的制作流程和圖式圖樣，例如蘇州桃花塢的《一團(tuán)和氣》、河北武強(qiáng)的《六子爭(zhēng)頭》和《四喜娃》、河南滑縣的田祖等等。民間工藝時(shí)刻彰顯著人類的智性思考。雷德侯在《萬(wàn)物》中提到“中國(guó)人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能夠以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元”③[德]雷德侯：《萬(wàn)物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》，張總等譯，黨晟校，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2012年，第4頁(yè)。。以年畫為例，大幅年畫的印刷相當(dāng)費(fèi)時(shí)費(fèi)力，在印刷的時(shí)候，因?yàn)榭贪孢^(guò)大油墨極易變干，于是藝人們便將印版分開，制作成大小不一的模塊，然后再進(jìn)行多重顏色的套印。明代晚期，木版年畫開始流行彩色套印、饾版和拱花等工藝。在今天看來(lái)，似乎相當(dāng)簡(jiǎn)單的一件手藝活，在當(dāng)時(shí)卻包含著勞動(dòng)人民的工具理性思維。

在時(shí)代的進(jìn)步之下，工藝的進(jìn)步是必然的，絲網(wǎng)印刷技術(shù)、激光刻印技術(shù)等的發(fā)明也讓年畫傳承和復(fù)刻變得更加便利。在當(dāng)下看來(lái)，民間技藝則更具有一種文化符號(hào)的作用，將匠人的勞動(dòng)與物質(zhì)產(chǎn)品相聯(lián)系，并參與著社會(huì)文化意義的傳遞。因此思考民間技藝改變的根本在于思考民間文化在當(dāng)下的存在狀況。

雖然年畫承載的觀念已經(jīng)成為大眾心中普遍認(rèn)同的民俗文化，但是年畫作為實(shí)際物品在使用上卻并沒(méi)有得到復(fù)興，其原因也與當(dāng)代人的居住環(huán)境和審美眼光有關(guān)。例如傳統(tǒng)的門神年畫多為對(duì)版，適用于老式雙開門，但是現(xiàn)在民眾的住宅多是單開門；又如《八仙二圣祝壽圖》等條屏類的年畫，在逐漸縮小擁擠的城市中也缺少擺放的空間。于是，目前中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝似乎正在逐漸脫離大眾生活，成為博物館中隔著玻璃擺放的欣賞品。

愛(ài)德華?泰勒（Edward Burnett Tylor）認(rèn)為，古物的基本特點(diǎn)就是認(rèn)為這些現(xiàn)象雖然當(dāng)下存在，但是其意義和價(jià)值從本質(zhì)而言并不屬于當(dāng)下，它們是“污損了的歷史，或者是逃離了時(shí)間沉船的一些歷史遺跡”，它們“只能處于毀壞的狀態(tài)，它們象征著缺席、衰退與損失，構(gòu)建并強(qiáng)調(diào)著過(guò)去與現(xiàn)在的鴻溝”。④Richard Bauman and Charles Biggs,Voices of Modernity:Language Ideologies and Politics of Inequality, Cambridge: Cambridge University Press,p.74這也涉及之前在民俗學(xué)中掀起熱潮的對(duì)民俗學(xué)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定。彭牧在文章中指出，非物質(zhì)文化是一種“活的實(shí)踐”，側(cè)重于關(guān)注文化的當(dāng)下性，帶有現(xiàn)代性的烙印。而民俗學(xué)雖然起源于現(xiàn)代化進(jìn)程，卻處于一種現(xiàn)代和傳統(tǒng)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中。①彭牧：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)下性：時(shí)間與民俗傳統(tǒng)的遺產(chǎn)化》，《民族文學(xué)研究》，2018年第4期。

歷史上的民間工藝，隨著時(shí)代的演變，在時(shí)空的范疇上與當(dāng)代人必然存在著一定的距離。傳統(tǒng)年畫中所構(gòu)建出的時(shí)空敘事，在今日已經(jīng)不再適用，那么如何讓傳統(tǒng)與當(dāng)下進(jìn)行對(duì)話，建構(gòu)起屬于當(dāng)代時(shí)空流的敘述模式則成了重中之重。因此，當(dāng)前關(guān)注民間工藝的重點(diǎn)便在于，一是如何保護(hù)并傳承傳統(tǒng)手藝，二是今人如何在承繼傳統(tǒng)民間文化記憶的基礎(chǔ)上制作屬于當(dāng)代的民俗。我們面對(duì)民間工藝的時(shí)候，并不能僅僅將其理解為歷史的遺留物。他們不是落入時(shí)間縫隙、被新時(shí)代所拋棄的東西，而是掌握在人民手中的活的文化傳統(tǒng)和素材寶庫(kù)。

2.年畫的新型敘事模式

“敘事”是為了讓主題能夠清晰展現(xiàn)并衍生拓展而做出的故事性描述，也是傳統(tǒng)民間工藝介入當(dāng)代語(yǔ)境所使用的重要手段之一?！赌戤?畫年》紀(jì)錄片中即是運(yùn)用了敘事設(shè)計(jì)的方法，通過(guò)對(duì)故事文本內(nèi)容的構(gòu)想和當(dāng)代觀眾心理的把控進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)想。不同于情感化的設(shè)計(jì)模式，敘事設(shè)計(jì)的方法更加關(guān)注故事的敘述過(guò)程，由于觀者的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)差異而能夠“主動(dòng)性”地獲取不同的感知。

在紀(jì)錄片第二篇的“美婦胖娃”中，制作者將《回娘家》《四美圖》《麒麟送子》《孟母擇鄰》《百子圖》《鬧學(xué)頑戲》《觀書仕女》《貴妃醉酒》《平安富貴》《百子狀元及第》《撫嬰圖》《合家歡》等等傳統(tǒng)著名年畫串聯(lián)成一個(gè)故事，與當(dāng)代年輕人所面臨的“催婚”“結(jié)婚”“生子”等人生問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。第五篇“神之格思”中，玉帝召開了述職大會(huì)，各路神仙不僅通過(guò)視頻連麥的方式述職，還貼合“時(shí)事”地戴上了口罩。在第二季紀(jì)錄片中，導(dǎo)演延續(xù)了年畫世界的幻想，讓尉遲敬德和灶王爺變身主持開起了2021年度盤點(diǎn)大會(huì)，最終整理出了四個(gè)牛年關(guān)鍵詞——“減負(fù)”“楷模”“功勛”“上天”，這四個(gè)關(guān)鍵詞也是我國(guó)2021年高度提煉出來(lái)的人文精神的詞匯表達(dá)。紀(jì)錄片中還記錄了冬奧會(huì)宣傳片制作團(tuán)隊(duì)的工作過(guò)程，滑著雙人單板的“狀元”、參加雙人花滑比賽的“穆桂英”和“楊宗保”、揮舞青龍偃月刀打著冰球的“關(guān)云長(zhǎng)”等形象都在紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)的文本創(chuàng)作中不斷與當(dāng)下產(chǎn)生碰撞。

傳統(tǒng)年畫元素的再利用是在實(shí)物的層面上盤活年畫，而將當(dāng)下的人文價(jià)值賦予其中，則是在精神的層面上為傳統(tǒng)的年畫注入活力。年畫中的神仙和人物都在特效之下“活”了起來(lái)，有了當(dāng)下時(shí)新的思想觀念。在人生需要面對(duì)的普遍性問(wèn)題中，古人和當(dāng)代人的生活被聯(lián)系在了一起。在這一個(gè)層面上，歷史和當(dāng)下在時(shí)空的范疇里建構(gòu)起了交點(diǎn)。各種被放置在年畫里的理想愿景，在今天依舊觀照著我們的生活。過(guò)去與現(xiàn)在的聯(lián)系，并不僅僅由于一個(gè)或者一些老舊物件的存在，更是源自于傳統(tǒng)物件所承載的人文價(jià)值關(guān)懷。

《年畫?畫年》紀(jì)錄片通過(guò)將現(xiàn)實(shí)世界的熱點(diǎn)事件不斷引入年畫世界，讓觀者即使沒(méi)有身處實(shí)感的物理體驗(yàn)空間，也能夠有一種能將自己“代入”年畫世界的體驗(yàn)感。通過(guò)與當(dāng)代事件、當(dāng)代思想的連接，年畫作為傳統(tǒng)物與年輕人之間的隔閡進(jìn)一步得到消解。紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)在此將年畫中的神仙符號(hào)化，抽取代表性年畫主題的關(guān)鍵詞語(yǔ)，通過(guò)數(shù)字虛擬技術(shù)進(jìn)行彌合，編寫出了一套新的敘事模式，這類敘事則是由傳統(tǒng)民藝作為符號(hào)、數(shù)字化虛擬技術(shù)作為媒介建構(gòu)書寫出來(lái)的充滿想象性體驗(yàn)和象征性表達(dá)的“擬真世界”。正如鮑德里亞所理解的，擬象和真實(shí)的界限已經(jīng)模糊，以符碼和模型構(gòu)筑的超真實(shí)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ畹臅鴮懩Ｊ街小M真時(shí)代的運(yùn)行方式是一個(gè)“內(nèi)爆”的過(guò)程①仰海峰：《超真實(shí)、擬真與內(nèi)爆——后期鮑德里亞思想中的三個(gè)重要概念》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2011年第4期。，在這一過(guò)程中，主體與客體、事物的邊界與意義的邏輯都被打斷了。因此在年畫研究中，我們也應(yīng)該關(guān)注其在不同時(shí)代、不同地方敘事邏輯下所產(chǎn)生的新的符碼聯(lián)系。

三、跨文化視域下年畫的地方性建構(gòu)

在現(xiàn)代社會(huì)中，“文化不再存在于一個(gè)自我封閉的系統(tǒng)中”②李鳳亮：《新時(shí)代、新文創(chuàng)、新藝論》，《藝術(shù)管理》，2022年第1期。，而是呈現(xiàn)出多元點(diǎn)狀發(fā)散的格局。但是美國(guó)人類學(xué)家霍爾（Edward Twitchell Hall）在“跨文化交際”和“文化認(rèn)同”的研究中卻認(rèn)為所有的認(rèn)同都是通過(guò)差異得以構(gòu)建的。③[美] 愛(ài)德華?霍爾：《無(wú)聲的語(yǔ)言》，侯勇譯，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1995年，第21頁(yè)。因此，在跨文化、多文化的現(xiàn)狀下，年畫如何保存自己的地方性與差異、如何將“地方敘事”與文化交流相結(jié)合也成了民間工藝“活態(tài)”研究的關(guān)注重點(diǎn)。

王平在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫在海外的傳播進(jìn)行研究后，指出傳統(tǒng)木版年畫向外輸出的動(dòng)因和途徑主要有：以經(jīng)濟(jì)為目的的輸出、以文化研究為目的的圖示媒介輸出、以占有為目的的被動(dòng)輸出。④王平：《近代中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫在海外的傳播與影響》，《出版發(fā)行研究》，2018年第10期。在以上動(dòng)因的影響下，中國(guó)年畫散布在海外各處，其中以俄羅斯藏量最多。李福清、王樹村、馮驥才曾就俄羅斯藏的中國(guó)民間年畫及研究成果進(jìn)行整理，先后編輯出版了《蘇聯(lián)藏中國(guó)民間年畫珍品集》和《中國(guó)民間木版年畫集成——俄羅斯卷》。⑤袁園：《木版年畫的中俄民間傳播路徑研究》，《民藝》，2022年第2期。在以年畫等為傳播內(nèi)容的中外傳播路徑中，常常伴隨著其他經(jīng)濟(jì)物如茶葉、瓷器等顯性貨物，而其隱性因素則在于依托于中國(guó)特有商品之下的民族文化和社會(huì)精神。

民間藝人的手藝自古以來(lái)大部分源自于家傳或者拜師，且由于我國(guó)傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式，由此形成了不同規(guī)模的以家庭式為主導(dǎo)的作坊，他們多采取前店后坊的經(jīng)營(yíng)模式。隨著產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展，逐漸形成了諸如蘇州桃花塢、天津楊柳青、上海小校場(chǎng)、河北武強(qiáng)等區(qū)塊式聚集的年畫基地。而在規(guī)模式的年畫生產(chǎn)地中，又存在著各具特色的鋪?zhàn)樱戤嫷漠嬅嬉捕嘤∮谐銎樊嫷甑淖痔?hào)，代表其對(duì)作品的所有權(quán)與發(fā)行權(quán)。以目前現(xiàn)有的蘇州木刻藍(lán)拓年畫來(lái)看，就有“虎丘吳文墨齋”“虎丘文古齋”“虎丘楊氏松濤謹(jǐn)錄”等作坊。⑥李文墨：《蘇州傳統(tǒng)木刻藍(lán)拓年畫芻議》，馮驥才主編：《年畫研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2020年。除此以外，較為知名的畫店還有蘇州的上洋久和齋、吳太元、趙一大等。

宋建明指出，“有了人本的關(guān)懷，就容易理解一個(gè)‘地方’不同的‘人’必然要衍生出的‘事’的維度。不同的‘人’在特定的‘地方’就會(huì)發(fā)生不同的‘事’，因人論事。而成‘事’就有‘境’高低的問(wèn)題。”⑦宋建明：《地方敘事與設(shè)計(jì)》，《建筑與文化》，2022年第7期。人、事、物、場(chǎng)、境五大要素與維度構(gòu)成一個(gè)“敘事”的話語(yǔ)語(yǔ)境，同時(shí)也是“地方敘事”尋找的邏輯起點(diǎn)?！赌戤?畫年》紀(jì)錄片中展現(xiàn)出了這樣一種嘗試——年畫作為代表傳統(tǒng)中國(guó)的藝術(shù)元素開始走進(jìn)社區(qū)，介入社區(qū)的創(chuàng)新。紀(jì)錄片中記錄了網(wǎng)紅壁畫師佳佳在四川綿竹市清平鎮(zhèn)創(chuàng)作的大型壁畫《童話竹寶》的過(guò)程。這幅壁畫將綿竹的地理環(huán)境和文化資源與“月份牌”年畫的表現(xiàn)手法相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了年畫與涂鴉等其他藝術(shù)形式的融合。除此以外，在山東壽光市東頭村的藝術(shù)改造項(xiàng)目中，藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)將“門神”作為進(jìn)入東頭村的第一幅涂鴉。由此可見，民間藝術(shù)雖然高度反映著特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境，但同時(shí)也以作為藝術(shù)形式特有的智性主動(dòng)介入對(duì)社會(huì)環(huán)境的改造和社群的建構(gòu)中去。

圖1 《年畫?畫年》紀(jì)錄片中網(wǎng)紅壁畫師佳佳繪《童話竹寶》

以蘇州桃花塢地區(qū)為例，當(dāng)?shù)厮锩芗?，?lái)往舟楫甚多，交通便利，在經(jīng)濟(jì)繁盛的同時(shí)，也成為了文化交流的聚集地。清人葉德輝在《書林清話》中談明清之際的蘇州書坊：“書肆之盛，比于京師?！雹偃~德輝：《書林清話》卷九《吳門書坊之興衰》，中華書局1957年版，第 255 頁(yè)，轉(zhuǎn)引自華人德：《蘇州古版畫概述》，《江蘇圖書館學(xué)報(bào)》，1999年第4期。清代袁棟的《書隱叢說(shuō)》亦表達(dá)：“印版之盛，莫盛于今矣，吾蘇特工?！雹谠瑮潱骸稌[叢說(shuō)》，轉(zhuǎn)引自肖偉、葉子戎：《大運(yùn)河與蘇州桃花塢木版年畫研究》，《印刷文化》，2021年第4期。這樣的文化情境也激發(fā)著民間工藝的發(fā)展活力，緙絲、宋錦、燈彩、刺繡、木雕、藍(lán)布印花等多種民間工藝品都能夠在此找到生長(zhǎng)流傳的痕跡。在當(dāng)代年畫的創(chuàng)作中，保持地方性特色也意味著塑造獨(dú)有的“品牌”價(jià)值，例如桃花塢的《一團(tuán)和氣》即在眾多的年畫題材中脫穎而出，成為蘇州特色的年畫語(yǔ)言。正如《年畫?畫年》紀(jì)錄片中所記錄的，壁畫師佳佳將綿竹年畫與四川特色“大熊貓”相結(jié)合，桃花塢年畫藝術(shù)家喬蘭蓉也以自己的方式書寫?yīng)氂械摹疤K州”記憶。

蘇州園林屬于南方園林的范疇。和北方園林的土地闊朗、宏偉大氣的格局相對(duì)比，南方的園林所呈現(xiàn)出的是綠植蔥蘢、濕潤(rùn)延秀的靈秀之美。明清時(shí)期，私人園林盛行，封建士大夫的私家園林通常是建在城市近郊的，與住宅相連，面積并不大，主要奇巧在于其空間藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變，因此漏窗的設(shè)計(jì)在造景、框景等的移步換景中起著非常重要的作用。在《鐫江南》中，喬蘭蓉便借用了漏窗藝術(shù)形式，通過(guò)將三種不同的花卉和一汪春水作為前景，以桃花塢最具代表性的木版年畫作品《一團(tuán)和氣》作為底景，與蘇州的園林藝術(shù)形成了呼應(yīng)。不過(guò)有趣的是，在園林藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，一般會(huì)用暗的、深的前景來(lái)烘托淺的、亮的底景，但是在喬蘭蓉的《鐫江南》中呈現(xiàn)出相反的特色——花朵和水波的顏色比《一團(tuán)和氣》的顏色要更亮，在傳統(tǒng)呈現(xiàn)中更為艷麗的“年畫圖式”在此卻被表現(xiàn)為如線稿般的黑白色。而在《午候》系列中，喬蘭蓉并沒(méi)有完全依據(jù)民間年畫的程式，而是采用了明清時(shí)期博物畫的圖式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。明清博物畫的發(fā)展其實(shí)也與文人書齋與尚古的風(fēng)氣有關(guān)，尤其是在東南沿海地區(qū)等經(jīng)濟(jì)富庶、文化深厚的地區(qū)，正如明代袁宏道《瓶史》中所記載的，“古銅器入土年久受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明，開速而謝遲……”①袁宏道：《瓶史》卷下“器具”，清嘉慶借月山房匯抄本。因此古器物與鮮花的搭配模式也在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)。將博物畫的文雅之氣注入民間年畫的創(chuàng)作之中，實(shí)際上也與蘇州桃花塢地區(qū)偏好雅致的年畫風(fēng)格與文化情境相符合。

圖2 喬蘭蓉《鐫江南》

圖3—4 喬蘭蓉《七月午候》《八月午候》

由于年畫本身又是一門傳達(dá)著時(shí)間概念的傳統(tǒng)工藝，所以在不同的地區(qū)的習(xí)俗下也表現(xiàn)出不同的序列和特色。根據(jù)蘇州古習(xí)俗，不同的節(jié)令都要貼不同題材的年畫，比如正月初一《歲朝圖》，祈求歲歲如朝；正月十五《鬧元宵》，祈愿闔家團(tuán)圓；二月十二是花朝節(jié)，貼《花神彩選格》；四月清明，貼《清明佳節(jié)圖》；八月初八是八字娘娘誕，貼《姑蘇報(bào)恩進(jìn)香》；九月霜降，貼《仕女撫琴》《十美踢球圖》……②高登科：《讀書與閨樂(lè)：從仕女畫到清代蘇州桃花塢木版年畫的女性圖像生產(chǎn)》，《美術(shù)大觀》，2022年第1期。此外，年畫中的歷畫則含著農(nóng)年歷，在民間又叫做“農(nóng)歷圖”“春牛圖”，農(nóng)民根據(jù)上面的二十四節(jié)氣表來(lái)掌握“耕、耘、鋤、種”的時(shí)間，有著“一年一換”的特點(diǎn)。③王樹村：《關(guān)于門畫、歷畫問(wèn)題》，《美術(shù)》，1956年第12期。在視覺(jué)圖像繁雜的“擬真”時(shí)代，依托于地方性的差異化才能夠真正意義上建構(gòu)起獨(dú)異的藝術(shù)特色，而年畫就以差異化的文化資源與“年”的時(shí)間概念相勾連，共同構(gòu)成中華民族多元化的傳統(tǒng)記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著當(dāng)代人生活方式和居住空間的變化，年畫逐漸不再被張貼于門戶，而是成為承載人文精神的設(shè)計(jì)元素進(jìn)入當(dāng)代設(shè)計(jì)之中。年畫新功能的出現(xiàn)，也要求當(dāng)代年畫研究者和創(chuàng)作者們的關(guān)注點(diǎn)隨之發(fā)生改變。筆者之所以認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注民間工藝的“活態(tài)”傳承與發(fā)展，也是基于這一現(xiàn)狀。年畫雖然是傳統(tǒng)藝術(shù)品，但是更是勞動(dòng)的成果，其背后包含一整套從刻版到印刷的民間工藝邏輯。從刻版到印刷，每一遍沉淀在時(shí)間里的著色、描邊對(duì)于年畫最終的成品都缺一不可，而目前的大部分研究與創(chuàng)作卻常常將年畫之類的傳統(tǒng)工藝品剝離原始生產(chǎn)語(yǔ)境和消費(fèi)環(huán)境，忽視了其民間性和時(shí)間性。

法國(guó)哲學(xué)家加斯東?巴什拉(Gaston Bachelard）指出，藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽，產(chǎn)生于藝術(shù)家對(duì)物之元素進(jìn)行想象的索求之時(shí)，①[法]加斯東?巴什拉：《夢(mèng)想的權(quán)利》，顧嘉堔、杜小真譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第 54 頁(yè)。而面對(duì)這類視覺(jué)特征十分強(qiáng)烈、本身帶有相對(duì)完整表征體系的傳統(tǒng)工藝品，藝術(shù)家的創(chuàng)作是相對(duì)受限的——既要保留年畫的符號(hào)特征，又要賦予其新的藝術(shù)體驗(yàn)。藝術(shù)家雖然已經(jīng)通過(guò)跨媒介的手段進(jìn)行介入和活化，但是大部分是針對(duì)年畫圖像語(yǔ)言的新創(chuàng)造。因此筆者認(rèn)為，年畫研究和創(chuàng)作可以嘗試回歸年畫的物性層面。年畫承接著自刻書而起的版畫傳統(tǒng)，通過(guò)不同的版種和印刷方式能夠獲得不同的藝術(shù)效果。由于不同的質(zhì)料擁有著不同的思維方式，傳統(tǒng)的木版年畫所獨(dú)具的拙感和力度與當(dāng)今絲網(wǎng)印刷、激光印刷所帶來(lái)的體驗(yàn)感完全不同。那么切實(shí)地回到民間藝術(shù)品傳統(tǒng)的生產(chǎn)語(yǔ)境中，必然比單純的“利用”“介入”，更能夠激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造活力，也更能夠?qū)崿F(xiàn)年畫之類的傳統(tǒng)物與新思維、新風(fēng)格的共存。

當(dāng)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的“再現(xiàn)”與數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的“擬真”相遇，當(dāng)代年畫研究的創(chuàng)作不可避免地要在新媒介的建構(gòu)和舊文化的記憶中編織起自身的價(jià)值。因此在民間藝術(shù)的形式傳承中，也未必要亦步亦趨，而是可以拓展眼光和思維，既可以同當(dāng)代的新媒體結(jié)合進(jìn)行跨媒介的展演，也可以回望傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，從古代尋找資源。雖然年畫主要依靠民間老式鋪?zhàn)拥膫鞒校悄戤嫷膭?chuàng)作技法和視覺(jué)語(yǔ)言與地區(qū)的繪畫風(fēng)格息息相關(guān)。例如桃花塢年畫在藝術(shù)風(fēng)格上得益于明清兩代江南繁榮的文人書畫藝術(shù)，而楊柳青年畫則受到北方版畫和院體畫影響。詹姆士?特里林在《裝飾藝術(shù)的語(yǔ)言》中說(shuō)：“裝飾并不是在絕對(duì)的時(shí)代或地域類別內(nèi)部演變，而是反映了通過(guò)人口遷徙、貿(mào)易、征服和宗教的傳播而帶來(lái)的文化上的互動(dòng)和轉(zhuǎn)換?！雹赱美]詹姆士?特里林：《裝飾藝術(shù)的語(yǔ)言》，何曲譯，杭州：浙江攝影出版社，2016年，第116頁(yè)。其實(shí)年畫中的圖像元素，乃至民間工藝的內(nèi)在表達(dá)不也正是如此嗎？通過(guò)不同文化情境的對(duì)話，民間工藝建構(gòu)起了不同時(shí)空的文化互動(dòng)。

《年畫?畫年》紀(jì)錄片抓住了年畫的這一特性，在對(duì)“傳統(tǒng)”與“當(dāng)下”、“民藝傳承人”與“文創(chuàng)設(shè)計(jì)師”以及不同地區(qū)年畫藝術(shù)的對(duì)比之中，清晰地表達(dá)出了古今不同的文化情境下民間工藝截然不同卻都充滿生機(jī)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。其跨媒介的展陳手法、跨時(shí)空的人文情懷與跨文化的地方敘事，也為當(dāng)代民間工藝“活態(tài)”展現(xiàn)方式提供了思考路徑。