版畫(huà)中色彩的運(yùn)用與色彩的時(shí)代“個(gè)性”研究

王丹南 / 中國(guó)美術(shù)學(xué)院

如今我們生活中習(xí)以為常的，色彩豐富而又細(xì)膩的印刷品和顯示屏，只是近幾十年才出現(xiàn)的。隨著技術(shù)發(fā)展，越來(lái)越先進(jìn)的“超視網(wǎng)膜”顯示設(shè)備和印刷機(jī)器為我們提供視覺(jué)服務(wù)的時(shí)候，也在塑造著我們視覺(jué)記憶。除了通往“先進(jìn)”的技術(shù)發(fā)展路徑，在技術(shù)的更新?lián)Q代中，那些被淘汰的技術(shù)所建立起來(lái)的色彩模式，被冠以“復(fù)古”之名，成為了的歷史性的視覺(jué)符號(hào)，色彩的時(shí)代個(gè)性。即使是10年前的彩色印刷品、照片、視頻與在當(dāng)下的技術(shù)環(huán)境中都顯示出一種強(qiáng)烈的時(shí)代色彩模式。正如現(xiàn)在的手機(jī)拍照的軟件會(huì)提供與時(shí)代相連的色彩濾鏡。技術(shù)的色彩模式，成為了我們歷史時(shí)間的物質(zhì)化的呈現(xiàn)。在英國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森（Wes Anderson）2021年的《法蘭西特派》被視為是一部致敬紙媒介時(shí)代的電影，除了書(shū)籍?dāng)⑹碌恼禄亟Y(jié)構(gòu)，印刷時(shí)代視覺(jué)顏色模式，也是導(dǎo)演連接技術(shù)歷史時(shí)代的手段。20世紀(jì)30年代歐洲和美國(guó)的報(bào)刊亭書(shū)店的報(bào)紙期刊彩色印刷的封面海報(bào)吸引讀者的目光，黑白凸版印刷的文字承載著小說(shuō)、詩(shī)歌還有各類廣告。而在屏幕時(shí)代之前，是印刷術(shù)統(tǒng)治了人類視覺(jué)長(zhǎng)達(dá)四百多年。印刷術(shù)作人類歷史上的第一次媒介革命，不僅將圖像、文字帶到了社會(huì)的各個(gè)階級(jí)，也將各種顏色的圖案帶到了人們的生活中。紙牌、書(shū)籍、織布、以及裝飾生活空間的墻紙、家具的圖案貼紙都離不開(kāi)印刷技術(shù)。不同的印刷技術(shù)也為人們提供了各種的色彩視覺(jué)模式。這些黑白的、彩色的視覺(jué)效果與印刷技術(shù)的發(fā)展緊密相連。早期的印刷書(shū)籍、版畫(huà)、海報(bào)、畫(huà)報(bào)、卡片的色彩模式，被運(yùn)用于當(dāng)下繪畫(huà)、設(shè)計(jì)中時(shí)，同時(shí)賦予了繪畫(huà)和設(shè)計(jì)作品的時(shí)代的時(shí)間性。這些由技術(shù)限制形成的色彩模式成為時(shí)代的關(guān)聯(lián)的紐帶。在下文中，筆者將通過(guò)對(duì)于不同時(shí)期的印刷技術(shù)所獨(dú)特色彩方案的分析，探尋它們所具有的時(shí)代特征。

1 早期木刻畫(huà)中的色塊

木刻是人類歷史中最早的印刷方式，也在圖像復(fù)制傳播技術(shù)中，為我們提供了最早的色彩的方案。最早紀(jì)年的歐洲木刻畫(huà)《圣克里斯托夫》中的顏色是由手繪的形式精心繪制的[1]，在1476年翰內(nèi)斯·穆勒研究的日歷（Kalendarium），出現(xiàn)了最早的彩色印刷的書(shū)籍插圖。用了紅色和黃色的圓形色塊區(qū)分了太陽(yáng)和月亮，描繪了日食的形成過(guò)程[2]。在圖像印刷技術(shù)的初期，快速準(zhǔn)確的給印刷圖像添加顏色的技術(shù)非常粗陋。模版印刷只能作為提示性的色彩信息。即使在文藝復(fù)興的藝術(shù)大師們的巧手下，也無(wú)法改良早期彩色印刷的方式。所以在文藝復(fù)興的版畫(huà)作品中，藝術(shù)家和雕刻家，只能通過(guò)巧妙的組織和編織著雕刻的線條，模擬視覺(jué)上的灰色調(diào)，來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的黑白灰的色調(diào)和體積關(guān)系。彩色的模版印刷被排擠在藝術(shù)之外，只是用于低端的、商業(yè)化的印刷。而在藝術(shù)中“舍棄”的色彩模式，卻成為一種民間“俗”文化的色彩時(shí)代“個(gè)性”。例如在歐洲的印刷紙牌中，使用了當(dāng)時(shí)最經(jīng)濟(jì)有效的木刻印刷和模版漏印實(shí)現(xiàn)了大規(guī)模的生產(chǎn)。由于模版漏印的技術(shù)限制，紙牌上只選用了象征著宗教貴族階級(jí)服裝中最具代表的紅、藍(lán)或綠、黃色。簡(jiǎn)單的象征性的顏色將歐洲16世紀(jì)社會(huì)政治的等級(jí)制度與紙牌色顏色和規(guī)則聯(lián)系在一起，成為了紙牌延續(xù)至今的色彩系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。而在中國(guó)的民間年畫(huà)中，通過(guò)木刻畫(huà)印刷的色塊，將中國(guó)文化中對(duì)于自然宇宙和生命的理解轉(zhuǎn)化為顏色的寓意帶到了人們的生活中。無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展，雖然能印刷出更加精美的歐洲標(biāo)準(zhǔn)紙牌和中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)，但仍然需要遵循技術(shù)初期與文化建立聯(lián)系的色彩系統(tǒng)。

2 版畫(huà)中的黑白與色調(diào)

文藝復(fù)興的藝術(shù)大師的銅版畫(huà)通過(guò)控制線條的粗細(xì)和線條間隙的空白來(lái)調(diào)節(jié)深淺明暗。這一方式在17世紀(jì)的下半葉逐步地發(fā)展成為一種商業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)排線系統(tǒng)?？梢詫⑷魏卫L畫(huà)作品有效地轉(zhuǎn)化成為雕刻線條。比起文藝復(fù)興的時(shí)期只能模擬黑白關(guān)系和體積，這個(gè)時(shí)期的銅雕線條甚至可以模仿繪畫(huà)中衣飾和金屬的質(zhì)感。線條交叉形成菱形插入雕刻的點(diǎn)來(lái)豐富灰色的層次[3]，這樣的雕刻線條是精心對(duì)黑白色的設(shè)計(jì)，目的只是為了將繪畫(huà)作品中構(gòu)圖、黑白關(guān)系、質(zhì)感描摹下來(lái)。這種方式雖然被后來(lái)藝術(shù)家所厭棄，也只在雕刻錢(qián)幣中運(yùn)用，但不可否認(rèn)的這是照相術(shù)發(fā)明之前，代表著人類手工復(fù)制圖像的最高技藝。雕刻線條和黑白關(guān)系都呈現(xiàn)出一種冷漠的，“非人”的理性。但這種印刷方式符合理性時(shí)代人們審美的要求，具有強(qiáng)烈的時(shí)代視覺(jué)特征。

而19世紀(jì)蝕刻復(fù)興運(yùn)動(dòng)，卻是對(duì)這一機(jī)械呆板的雕刻線條和黑白關(guān)系的一種叛逆。銅版畫(huà)中的線條在藝術(shù)家的手里變得溫暖而富有感情。那些在18世紀(jì)的銅雕線條中所有想要掩蓋、去掉的細(xì)節(jié)重新得到了藝術(shù)家的關(guān)注，使得銅版畫(huà)最具藝術(shù)特性的語(yǔ)言，和新的黑白關(guān)系。干刻的毛刺印刷出來(lái)的黑色帶有一種渾厚的張力，形成一種黑色從紙張的背面噴涌而出的視覺(jué)效果。而藝術(shù)家在擦墨的過(guò)程中，在版面留下的墨跡，如同繪畫(huà)畫(huà)筆暈染的灰色，營(yíng)造著畫(huà)面的氣氛。紙上承載的黑色油墨，是厚重、立體而又豐富的。即使在數(shù)字高清的輸入和輸出設(shè)備下，都無(wú)法復(fù)制印刷這樣的黑色墨跡。在銅版中的黑色不僅是形狀和顏色，還有厚度和質(zhì)地，是來(lái)自技術(shù)的黑色呈現(xiàn)方案不可替代的特征。

版畫(huà)中對(duì)真實(shí)灰色調(diào)的追求，一直是雕刻師和藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)的目標(biāo)。直到17世紀(jì)的銅版畫(huà)的雕刻師們發(fā)展出來(lái)美柔汀和飛塵技術(shù)，填補(bǔ)了圖像印刷的技術(shù)空白。灰色調(diào)的出現(xiàn)不再需要精心地組織線條和點(diǎn)，可以通過(guò)“減法”的方式直接描摹對(duì)象的灰色層次。柔和均勻的層次變化成為了色彩印刷的基礎(chǔ)。如圖1截取了三種基于不同技術(shù)的黑白模式作品的頭部細(xì)節(jié)，可以從圖中看出三種不同黑白模式獨(dú)特的視覺(jué)特征和時(shí)代“個(gè)性”。

圖1 左：貝爾維克的《半人馬凱隆對(duì)阿基里斯的教育》；中：惠斯勒《阿克森菲爾德》；右：路德維?！ゑT·西根的《阿米莉亞·伊麗莎白的肖像》（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

3 彩色版畫(huà)的嘗試

無(wú)論藝術(shù)家有著多高超精湛的雕刻技藝，在銅版畫(huà)能夠呈現(xiàn)出如何美妙的灰色調(diào)，藝術(shù)家和觀眾都很難接受色彩只屬于繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)。探索彩色印刷的方式不僅是因?yàn)榇蟊姷男枨?，也是藝術(shù)家為了滿足在版畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于色彩的渴望，擴(kuò)大他們自己的藝術(shù)領(lǐng)域。在版畫(huà)中對(duì)于彩色印刷方式大致可以分為兩種。

3.1 在同一塊版面的色彩實(shí)驗(yàn)

在單一的版面上嘗試多種顏色，無(wú)疑是最方便的方法。例如在赫拉克勒斯·塞格爾斯（Hercules Seghers）是17世紀(jì)極具實(shí)驗(yàn)性的版畫(huà)藝術(shù)家，在他的實(shí)驗(yàn)中一般采用一塊印版印制單色的主要的圖像，有時(shí)印刷在紙張上，有時(shí)印制在油畫(huà)布面上。然后采用水彩或油畫(huà)顏料進(jìn)行手工上色的方式暈染[4]。這種手工上色的方式從15世紀(jì)的最早的一批木刻畫(huà)開(kāi)始運(yùn)用。到17世紀(jì)的版畫(huà)藝術(shù)家，顏色已經(jīng)從一固有的表現(xiàn)與裝飾，變?yōu)榱藚⑴c了畫(huà)面氛圍的表達(dá)。手工上色的方式也形成一種獨(dú)特的色彩的方案。這種方式主要以固有色為基色，通過(guò)稀釋的方式來(lái)調(diào)整色彩的明度。在早期的植物昆蟲(chóng)的說(shuō)明性圖示中廣泛運(yùn)用。色彩并不復(fù)雜，但顏色的添加，增加了圖像的真實(shí)性。十八世紀(jì)以線雕為例的優(yōu)秀自然史作品，本杰明·威爾克斯（Benjamin Wilkes）的《英國(guó)飛蛾與蝴蝶》（English Moths and Butterflies）上的版畫(huà)作品幾乎都是手工上色的（圖2）。這種手工上色的方法不僅在版畫(huà)中運(yùn)用，也是早期黑白攝影中常用的上色方式。即時(shí)彩色的膠片在20世紀(jì)的50年代開(kāi)始普及，在基于光學(xué)和化學(xué)呈現(xiàn)的色彩模式的出現(xiàn)，更加突出了手工上色獨(dú)特的色彩模式的獨(dú)特性和時(shí)代性。

藝術(shù)家瓊斯·泰勒（Johannes Teyler）實(shí)驗(yàn)了在同一塊版面的另一種上色實(shí)驗(yàn)。他將蝕刻線條刻畫(huà)好的版面，分區(qū)域用小布球（poupée）將不同的顏色填入。在圖2中《郁金香》中上墨非常地復(fù)雜，不只是簡(jiǎn)單地在版上分區(qū)域填上不同顏色，而是根據(jù)設(shè)計(jì)在局部進(jìn)行色調(diào)漸變。泰勒的印版師技術(shù)嫻熟，他們可以在2毫米的區(qū)域內(nèi)填不同的顏色。這種復(fù)雜的使用方式幾乎沒(méi)有模仿者。大部分藝術(shù)家只是粗略地區(qū)分天空和森林、海洋這樣大面積地分區(qū)填色。最重要的是泰勒改進(jìn)了傳統(tǒng)印刷油墨的單調(diào)和沉悶。他開(kāi)發(fā)了9種鮮艷明亮的顏色，所以在他的作品中有發(fā)光的黃色、燃燒的紅色、鮮艷的橙色、郁郁蔥蔥的綠色、涼爽的綠松石藍(lán)、深紫色、發(fā)光的粉紅色、一系列的棕色和黑色的點(diǎn)綴。色彩豐富而又美妙，明亮而又干凈。

雖然單版上的色彩印刷實(shí)驗(yàn)只是在一個(gè)過(guò)渡階段，但早期的單版彩色實(shí)驗(yàn)，是人們對(duì)印刷的黑白視覺(jué)最直接的對(duì)抗和參與。區(qū)域化的分色或后期手工添加的顏色都會(huì)呈現(xiàn)出色彩的分離感，這也是這種顏色模式最強(qiáng)烈特征。

3.2 多版疊加的色彩實(shí)驗(yàn)

多版疊加是第二種更為有效地在版畫(huà)中獲得色彩的方式。取幾塊大小完全相同的印版，將不同顏色的圖案分別刻制在不同的印版上，這樣就可以大膽地在單一顏色的印版上填上彩色油墨。通過(guò)對(duì)不同版面上圖像灰度的精心設(shè)計(jì)，會(huì)產(chǎn)生非常豐富的色彩效果，有些藝術(shù)家甚至采用八塊不同的色版來(lái)疊加。分版印刷最為重要，也是影響深遠(yuǎn)的方式，是活躍在阿姆斯特丹的德國(guó)畫(huà)家勒布?。↗acob Christoff Le Blon），他以牛頓爵士的光學(xué)分色理論為基礎(chǔ)明確區(qū)分了光和顏料，開(kāi)發(fā)了印刷的三色系統(tǒng)，將彩色的圖像分成不同灰度的藍(lán)、黃、紅的圖像，再用美柔汀將圖像制作出來(lái)，填上相應(yīng)顏色的油墨，套印在白紙上[4]。印刷出來(lái)的彩色作品呈現(xiàn)出復(fù)合豐富色調(diào)，顯得更加生動(dòng)和逼真。在他1725出版的《Coloritto》[5]中解釋了如何混合三色創(chuàng)造出人體皮膚的復(fù)合色調(diào)。他將彩色印刷帶到了一個(gè)新的水平。在勒布隆的彩色印刷中，他堅(jiān)持牛頓的分色原理，拒絕使用黑色的色版。直到他的跟隨者阿戈蒂（Jacques Fabien Gautier d'Agoty）添加了一個(gè)黑色的版，形成了現(xiàn)代印刷中CMYK系統(tǒng)的雛形。但人工的以及早期電腦輔助分色中，與現(xiàn)在的photoshop中的一鍵分圖層的方式有著很大的“誤差”。以及每一個(gè)色版制作的精細(xì)程度不同，會(huì)導(dǎo)致四個(gè)顏色疊加的過(guò)程中，每一個(gè)色點(diǎn)不會(huì)完全地重合。這也是早期書(shū)籍、畫(huà)報(bào)獨(dú)特色彩的來(lái)源之一。“誤差”和技術(shù)的限制形成了早期的CMYK印刷的獨(dú)特的色彩模式。圖2中，將三張文中所述的單版手工上色和分區(qū)域填色以及三色疊印的作品并列，可以清晰地看出早期版畫(huà)對(duì)于色彩實(shí)驗(yàn)的不同色彩模式。

圖2 左：威爾克斯的名作《英國(guó)蛾子和蝴蝶》之一；中：泰勒的《郁金香》；右：勒布隆的《路易十四的肖像》（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

4 版畫(huà)中豐富的色彩模式

單版分色和手工上色、多版疊印以及CMKY是彩色印刷的三種方式。在石版和絲網(wǎng)的印刷術(shù)發(fā)明之后得到發(fā)展和更普遍的運(yùn)用，石版印刷的彩色海報(bào)開(kāi)始出現(xiàn)在人潮洶涌的街頭，絲網(wǎng)印刷的彩色廣告牌、招貼、包裝盒將這些不同的色彩模式帶入到人們?nèi)粘５纳钪?，形成了色彩的審美?xí)慣。新的技術(shù)也在藝術(shù)家手中變化出了絢爛的藝術(shù)作品。從19世紀(jì)開(kāi)始版畫(huà)中的色彩已經(jīng)不再缺席。特別是在20世紀(jì)的波普藝術(shù)，已經(jīng)將印刷獨(dú)特的色彩張力展現(xiàn)到觀眾面前。即使看似機(jī)械的、商業(yè)的CMYK分色法也成為藝術(shù)家創(chuàng)造獨(dú)特色彩視覺(jué)的方式。在通常的印刷中，CMYK對(duì)應(yīng)著青色（湛藍(lán)）、洋紅（紫色）、黃色、黑色?，F(xiàn)在電腦里的圖像處理軟件，可以將所有的彩色的圖像一鍵分成對(duì)應(yīng)的色彩圖層。對(duì)于單一色彩圖層在photoshop上的處理，以及改變對(duì)應(yīng)的用色，會(huì)在印刷的最后得到意外的色彩效果，打破我們習(xí)以為常的色彩感受。這樣的運(yùn)用在近10年開(kāi)始復(fù)興的riso速印機(jī)中得到很好地運(yùn)用。這臺(tái)速印機(jī)結(jié)合了復(fù)印機(jī)和絲網(wǎng)印刷的原理。而順應(yīng)這復(fù)興之勢(shì)，理想公司開(kāi)發(fā)出了很多適配的機(jī)器和油墨。以中國(guó)美術(shù)學(xué)院數(shù)字實(shí)驗(yàn)室的riso部的印刷指南為例，用riso速印機(jī)模擬的色塊和漸變色調(diào)的疊加效果，《兩只鴛鴦》的照片是通過(guò)photoshop分出CMYK的圖層，以80線和45度的輸出數(shù)據(jù)，采用riso公司出品的專色熒光桃紅和聯(lián)邦藍(lán)的替代了洋紅和湛藍(lán)（圖3）。隨著主要顏色的被替換，呈現(xiàn)出一種“復(fù)古”的印刷色調(diào)。將鴛鴦的尾部的細(xì)節(jié)放大，可以看出不同顏色的疊印時(shí)的情況。這些差異和“不完美”，甚至粗糙的印刷方式，成為了藝術(shù)家故意在作品中的運(yùn)用。在擁有更為高清方便的色彩印刷技術(shù)的當(dāng)下，色彩的印刷已經(jīng)無(wú)所不能。在電腦軟件的幫助下，我們可以試驗(yàn)各種色彩的可能。正因?yàn)槿绱?，那些歷史中不能代替的，因?yàn)榧夹g(shù)的限制的彩色印刷模式在新的技術(shù)環(huán)境中再次顯示出它獨(dú)特的時(shí)代個(gè)性。

圖3 Riso速印機(jī)的色彩疊印方案（圖片來(lái)源：中國(guó)美術(shù)學(xué)院數(shù)字實(shí)驗(yàn)室，Riso部2021-2022學(xué)年負(fù)責(zé)人李佳瑜制）

5 結(jié)語(yǔ)

色彩在如今的數(shù)字技術(shù)中可以被更加細(xì)膩呈現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)顏色的捕捉的靈敏程度，甚至可以超過(guò)人眼的極限。當(dāng)這些由數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生的圖像通過(guò)高清的印刷設(shè)備在博物館級(jí)別的藝術(shù)微噴紙上可以完全呈現(xiàn)出色彩的細(xì)膩與美妙。當(dāng)色彩的顯示和印刷不再受技術(shù)的桎梏的時(shí)候，我們一面追求更為細(xì)膩的顏色呈現(xiàn)的同時(shí)，我們也將目光投向了那些在技術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中的不同色彩模式。無(wú)論是手工印刷的傳統(tǒng)版畫(huà)技術(shù)，還是現(xiàn)代數(shù)字化的打印微噴設(shè)備，無(wú)論是追求色彩的還原，還是保留來(lái)自技術(shù)限制的“失真”，藝術(shù)作品色彩的運(yùn)用不僅是表現(xiàn)和模仿手段。技術(shù)的顯色“特質(zhì)”和“誤差”賦予了這個(gè)色彩譜系獨(dú)特的歷史性“個(gè)性”。而這種“個(gè)性”的色彩譜系在當(dāng)下的運(yùn)用又連接著一個(gè)時(shí)代的記憶。