山水靈韻,獨得清輝
——淺議張景輝教授瓷畫作品*

肖 紅

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

中國的山水繪畫之中飽含著中國特有的哲學觀、人生觀及自然觀,在瞬息萬變的現代社會中,國人在始終擁有中國古代藝術文化的集體記憶的同時,也不得不對古老的山水文化做出新的思考,究竟如何在席卷而來的現代化創(chuàng)作理念中使傳統(tǒng)的山水畫站穩(wěn)腳跟,從而不至于被同化?

通過觀察張景輝教授的山水瓷畫作品,或許可以得到想要的答案。張教授善用材料來表達認知、釋放性靈,從而營造獨有的心象世界,其瓷畫緊扣著中國傳統(tǒng)山水的情致,建樹現代人的心理山水圖景:一片山水靈韻,或豪情萬丈,或意蘊清輝;或崇高壯美,或輕柔婉約;有時是樂觀向上的力量,有時又是低迷的輕嘆……

筆者通過對“得傳統(tǒng)之精髓”、“探創(chuàng)作之新”、“尋藝術之妙境”這3個主題來結合張景輝老師作品,分析其藝術的創(chuàng)新與成就,試圖探究現代瓷畫的創(chuàng)新之路。

1 得傳統(tǒng)之精髓

1.1 我自有我在——心象先行

晚清苦瓜和尚曾言“我之為我,我自有我在”。一個藝術家在自我創(chuàng)造的過程中只有將屬于他自身獨特個性的東西顯化和表達出來,其作品才會具有鮮活的生命[1]?！拔摇奔词莿?chuàng)作者本人,創(chuàng)作應當從自身出發(fā),將精神與內心作為創(chuàng)作的根源,心生出“象”,再經過純熟的藝術技法與不羈的藝術手段,最終營造出獨有的藝術境界。

張老師的作品是由心象生發(fā)延展,經過長期探尋,最終造出的“境”,一邊是“師法自然”的結果,另一邊是堅守本心的表現。其作《上天之載》(見圖1)中描繪了一派混沌宏大的光景,“闊遠”的呈現擴展了視覺空間,在心理上是追求一種通達豁然的人生態(tài)度。通過此圖足以可見創(chuàng)作者的宇宙般寬廣的心胸,立于山間,吐納云氣,得天地之精華,向外悟自然,向內觀內心之道。《上天之載》之境是創(chuàng)作者人格和胸襟所組成的“心象”的表現,是創(chuàng)作者飛揚夸張且浪漫的藝術生命的展現。

圖1 《上天之載》

1.2 山水圖式與概念的吸收

在中國文化中,山水在發(fā)展的過程中形成了一種獨特的概念。將屬于自然的山和水這2個物質抽取提煉出來,同時又得益于詩人、畫家、理論家的添加再創(chuàng)作,從而一個豐富的山水文本就此成型。在山水文本程式中又不斷添置中國文化這一廣袤的空間,從而使得中國山水畫不但超越了自然本身,更是超越了繪畫本身,是一種特有文化符號的存在。繪畫符號語言的形成是藝術家在構建自身藝術創(chuàng)作的獨有的藝術經驗和巧妙途徑,而藝術創(chuàng)作的結果最終將會呈現藝術語言的獨特性。

張教授在瓷畫創(chuàng)作過程中,將符號的利用和精研視作構成藝術形式的前提,符號本身存在多種的選擇,其中包括生活中的客觀提取以及主觀臆造想象,這些都是藝術家超我藝術精神的顯化,從生活中提煉并凝結于精神世界中,而這些共同構成了瓷畫的符號語義和內容。

2 探創(chuàng)作之新

2.1 對“極限風格”的追求

中國的陶瓷藝術長時間被歸類為工藝美術,在清末民國初,由“淺絳彩”之始,部分陶瓷藝術作品從工藝美術語言形態(tài)中剝離出來,出現具有個性特色和藝術價值的作品,這是20世紀陶瓷藝人們的貢獻,但在語言建構方面,近一個世紀以來是非常匱乏的?！皽\絳彩”藝術形態(tài)的建構,是中國文人畫與陶瓷繪畫的完美嫁接,以“珠山八友”為代表的藝術作品,也是中國文人畫與陶瓷“粉彩”的結合,這些作品在材料語言建構上的缺乏當下并未有突破。

現代陶藝的出現,使藝術家們擁有更廣闊的思考和更自由的創(chuàng)作,陶藝不僅僅是工藝美術,它也可以傳達藝術思想,表現藝術的至臻至純。張老師闡述了現代陶藝發(fā)展出來的第三境界,是一種“極限風格”,新的藝術創(chuàng)作理念注入到藝術語言中,使藝術形式從傳統(tǒng)陶瓷自身語言樣式中出走,從而進入了對作品自身價值觀的明確認證時期。如各種現代藝術都是一樣的,極限陶藝也在極力尋找在未來自身的多種可能性,積極開展本體語言的建構,也試圖超越時代的理性,用藝術的手段呈現精神的探險歷程,為生命顯現力量[2]。正如張老師所說的,他正在探索的也是如何建立陶藝的現代性。在他的瓷畫作品中,雖然脫胎于古代山水,但是也會在現當代藝術中吸取能量,創(chuàng)作出能表現當代人生存空間與思維狀態(tài)的藝術。

2.2 現代瓷畫語言的構建

感官媒介與認知方式的轉變,是建構當代瓷畫語言的重要原因。當代先鋒觀念開始進入瓷畫語言,當今的陶瓷繪畫的選題、表達、取材都發(fā)生了改變[3]。張景輝教授在創(chuàng)作時,動作極其迅速,富含激情地噴薄而出,很快將陶瓷顏料布滿整個瓷板畫面。在漫無目的的繪畫狀態(tài)中,不斷嘗試尋找與心靈相對應的視覺符號來傳達他對畫面的理解,表述對瓷畫本體語言的認知。雖然這樣的方式讓“失敗”變成常態(tài),但也促使了新陶瓷繪畫語言形式不間斷地嘗試與探索。由于這種創(chuàng)作的不確定性和不循規(guī)蹈矩,然而為達到探求的目的,從材料工藝上,張教授改變了對傳統(tǒng)工藝的認知慣性?！肮び破涫?必先利其器”,在瓷畫作畫過程中也進行著各類工具的改變,如使用料半、小兼毫、羊毫、大抖筆、大刷子、海綿、塑料布等各種工具進行作畫。由于釉上陶瓷表面光滑、完全不吸水,其作畫方式完全不同于中國畫和油畫,加之各種陶瓷顏料的耐火程度不一樣,作品必須經過多次燒成,才可能達到滿意的顏色飽和度,這些都是工藝的硬性要求。張老師作為藝術家個體,更多地選擇去往前走,在實驗中尋找心靈火花的節(jié)點,加強對陶瓷本體語言屬性的理解,傳遞著他對當下現代性審美的認知。

3 尋藝術之妙境

3.1 生命的終極奧義:崇高與宿命

古代繪畫的人物與山水多文雅,到清晚時期甚至接近于柔靡,像一首緩緩流動的樂章,是圓融的飽和整體,沒有被撕裂的極度不平衡的傾斜感,同時也不存在沖破一切的力量。但五四運動伊始,藝術家們就開始有意識將崇高與壯美的追求寓于繪畫之中了。崇高以一種英雄主義式的壓倒性的姿態(tài)出現,不平衡感與破碎的出現,決定了重構人類精神大廈的旅程。勁健有力使人擁有勇氣和毅力,進而受到鼓舞和激勵。張老師的佳作《圣光》(見圖2)描繪了深山密林一帶的圖景。從整體上來看,一切都被籠罩在宇宙的混沌之中,攜帶著盤古開天般的原始與豪邁,山與云氣已經不單單是具象的所在,在畫里它們依然融合成了一體,隱藏著幽深的奧秘。這是一種非人為的宿命感,一種壓倒性的崇高,飽含著創(chuàng)作者對宇宙和對人生終極命運的詢問與探索。

圖2 《圣光》

3.2 個人烏托邦:夢幻與詭譎

在張景輝教授的作品中,筆者個人最欣賞的是如夢似幻的場景,無論是作品命名、題材選擇、構圖用色,都會將人牽引到另一個絕妙的極樂世界?？v觀張老師的作品,“夢幻”始終貫穿于他的創(chuàng)作軌跡,無論是前些年的夢幻系列的瓷板畫,還是少女陶瓷雕塑系列,都是至臻至純的體現。瓷畫作品《覺時戀夢》(見圖3),南柯一夢,夢醒時分,不知今夕何夕,卻留戀夢中棲息與游離之所,赤子之心的藝術家行在其中,緩緩游走且感受著土地的溫度,聽著高山流水之音,被裹挾在幻境之中,人輕盈著升騰,心平靜如空谷,便是羽化而登仙了,而創(chuàng)作至此,進入了妙境。

圖3 《覺時戀夢》

4 結語

目前先進科技、文化交互,對材料的充分把握以及眾多實驗精神的可能性,在一個民族經濟強盛的國度,民族基礎工業(yè)迅速發(fā)展時期,更加迫切地呼喚著民族文化振興。張教授的作品向內進行探求,向外又有噴薄而出的情緒和力量。創(chuàng)作藝術作品也是試錯,陳舊的規(guī)則在被打破的同時,嶄新的藝術秩序就此而建立,藝術胎盤下孕育著新生命,延展為無限的發(fā)展空間。與此同時,在幾十年的藝術之路上堅守赤子之心,創(chuàng)造奇詭夢幻之境,是一種極致的體驗與享受,更令其后的觀者為之著迷。