明清宮廷瓷器植物紋樣對19世紀英國設計的影響*

田雨晨

(北方工業(yè)大學建筑與藝術學院 北京 100144)

1 19世紀的英國設計遇到中國明清植物紋樣

19世紀英國的設計與工業(yè)發(fā)展速度無法匹配的社會背景,使得維多利亞時代英國的設計在眾多裝飾藝術風格之中,形成了具有英國時代特征的華麗、繁縟、堆積的維多利亞裝飾風格。歐文·瓊斯在萬國工業(yè)博覽會時,對維多利亞女王急于推出一種與機械生產相匹配的裝飾風格,將各種風格隨意雜糅在一起的大量繁冗的裝飾產生質疑,認為其缺少所支撐的設計原則與風格思考,只是毫無意義且過度的裝飾。理查德·里德格雷夫也在《設計與制造雜志》的展覽評論中寫道:“裝飾設計缺乏固定的原則是最明顯的”“展出作品上的大量裝飾性……是卑鄙的”。

威廉·莫里斯與歐文·瓊斯在英國的藝術設計陷入僵局的社會背景下,引領了以推崇東方藝術與自然主義改變設計現狀,提倡中世紀時期質樸藝術的“藝術與手工藝運動”,雖然藝術家們排斥機械產品丑陋的外觀,但是要解決藝術和技術之間的分離問題就必須在這之中找到關聯與平衡,同時摒棄過度矯揉的維多利亞風格,逐漸歸攏為一種對傳統(tǒng)和自然充滿幻想的設計思潮。設計師和藝術家們對大自然中的動植物紋樣是懷有期待的,中國到清代已經累計龐大的紋樣規(guī)模無疑為他們提供了大量的研究對象。

中國明清時期的瓷器工藝不僅在青花、釉里紅、斗彩等彩瓷燒制方面的技術有所改善,在此基礎上又加以創(chuàng)新,創(chuàng)造出琺瑯彩、五彩、粉彩等新型品類,而這些瓷器的流入,在中式瓷器制造技術資質尚淺的英國又掀起了一波新的“中國熱”浪潮。

植物紋樣在中國清代瓷器裝飾中運用廣泛,這時國內的動物紋樣常與官員等級的區(qū)分和身份地位的高低相系,使用范圍規(guī)劃嚴謹,而植物紋樣則在使用上選擇較多,且自然的裝飾更符合大眾審美,從而被廣泛應用在瓷器之中。此時,與之對應的世界西方的“物種起源”學說轟動歐洲,達爾文對西方幾乎所有人都相信的神創(chuàng)論進行了反駁和證明,使人們對自然和世界的觀念賦予了革命性的新意義。大量的植物實驗為重新塑造的生命科學理論奠定了堅實的基礎,用圖畫記錄的植物遺傳規(guī)律使人們可以更加清晰地了解進化論思想,同時也使審美傾向逐漸從宗教神話論轉到科學與自然之中,或許是為了迎合市場矛頭的偏轉,這一時期的裝飾藝術設計大多有著濃烈的自然風格。

但讓人疑惑的是英國設計中自然風格盛行,為何卻對中國植物紋樣的模仿和衍生清晰可見,很少看到中國動物紋樣的影子? 這與中英兩國的傳統(tǒng)民族文化有關。無論是對神獸還是動物,中國和英國人骨子里的信仰和認同都天差地別。清代宮廷瓷器中的神獸紋樣以龍、鳳為主,是皇室最高權力者才能使用的吉祥紋樣,而龍在西方屬于怪物的行列,甚至被用來象征世界末日,所以龍紋很少被運用在設計之中。蝙蝠的“蝠”與“?！蓖?在中國人的傳統(tǒng)思想中有著“遍地生福”、“福壽綿長”的美好寓意,繪制有蝙蝠紋樣的瓷器在宮廷中有地位的長輩住處較為常見,而在西方蝙蝠則是黑暗、恐怖的象征,顯然英國人不會將蝙蝠紋樣與祝福和生活聯系到一起。

歐文·瓊斯在對中國紋樣的梳理和詮釋中也是大量選擇了纏枝花卉等具有強裝飾性的植物紋樣,無疑是這類紋樣對他的設計產生了某種新的啟發(fā)。還有其它的植物紋和動物紋,但他在收錄的過程中有意地對紋樣進行了取舍,像龍、蝙蝠這類的動物紋樣在他的書中并未提及。

2 英國對植物紋樣的抉擇

2.1 繪畫性植物紋樣

中國明清瓷器上的動植物紋樣基本秉承著宋元時期的特色,大致可分為2類:一種是注重寫實和寫意的繪畫性紋樣;另一種是偏重紋樣裝飾的,由植物抽象提取美化后形成的變形紋樣。

瓷器的繪畫性紋樣特征表現靈巧多變,運用紋樣的象征性表達中國經典傳統(tǒng)文化和情感,瓷器花鳥紋飾注重“圖必有意,意必吉祥”,普遍采用有意所達的繪畫性紋樣。宋代的繪畫在中國古代繪畫史中是輝煌的,在清代瓷器中也常見梅、蘭、竹、菊這類暗喻氣節(jié)的紋樣,還有桃子、石榴、葫蘆等特殊吉祥寓意的寫實性紋樣,大多沿用了宋元時期的氣韻和技法。

東西方對繪畫性植物紋樣的選擇與運用大相徑庭。譬如中國人喜用桃、柑橘、枇杷等神話傳說中寓意吉祥的神仙果實,而英國人則喜用葡萄、草莓、無花果、蘋果等有特殊象征意義的果實。即使是相同的果實紋樣,也有著不同的涵義,例如石榴紋樣在中國有著“一室多子”特征的石榴寓意后嗣興盛、多子多福;而在歐洲石榴則被用來暗示新生命的到來。

歐洲繪畫性紋樣中常見羅可可藝術樣式和安彼爾帝政樣式的玫瑰花、文藝復興時期出現的西番花、歐洲壁毯中經常使用的小朵花以及康乃馨、郁金香等花卉。而中國人會選擇牡丹來象征女性的榮華地位,用荷花來象征合和之意,用梅花來象征傲人君骨。從英國19世紀的藝術作品來看,英國人對繪畫性花卉紋樣的描繪是客觀的,注重寫生和真實感。而中國繪畫對花卉的運用則借物抒情,創(chuàng)作者往往會寄思于作品,重在表達內涵,在畫面的明暗對比和遠近透視方面不會過于計較。

生活方式、信仰以及文化認同等方面較大的差異,使得中國和英國在繪畫性紋樣上的互相吸取和借鑒并不多。中國的繪畫性紋樣具有深厚的文化底蘊支撐,不論是“南董巨,北荊關”的靈秀山水,還是“黃家富貴,徐熙野逸”的寫實花鳥,都是中國傳統(tǒng)文化積累下所產生的獨特藝術。英國雖對好的藝術形式求知若渴,但是從維多利亞時代的裝飾來看,一味地模仿并不能成就新一代的英國設計。這些紋樣對英國人來說,并沒有像中國人所理解的特殊的文化內涵,而一些有代表性的紋樣也大多與地域和信仰相關,或許無論什么圖案,所展現出的美觀與工業(yè)相匹配的實用性才是最重要的。

2.2 裝飾性植物紋樣

與繪畫性紋樣的隨意靈活相比,中國清代的裝飾性紋樣則體現出更加程式化的特征。城一夫的《東西方紋樣比較》一書中提到:“西方歐洲地區(qū)的卷草象征生命再生、復活等意義;中東阿拉伯地區(qū)的藤蔓花紋,在無機的螺旋循環(huán)擴展中,象征宇宙的浩瀚無垠;而中國、日本的唐草,重點在于藤蔓連接的花形本身的象征意義”。城一夫還評價道“盡管是相同的渦卷紋,但總是讓人有一種程式化的局限感?！睎|方唐草整個形成過程更多的是學習與借鑒,程式化的表現方式比各類畫派的不同技巧講究更容易理解。

在圖1中瓷器外形延用了隋代陶器造型,帶有金屬器形的影響,規(guī)矩的纏枝花卉紋樣延用了明代的瓷器風格,是質量高超的宮廷器物的代表。在圖2中的瓷器造型和裝飾構造來自青銅器,裝飾圖案為纏枝牡丹,纏枝花卉紋樣在瓷器繪制圖案中很常見。和“圖必有意”的繪畫性植物紋樣相同,在裝飾性植物紋樣的演變進程中,任何一種新的紋樣誕生,人們都會有意無意地將它們與“吉祥”關聯起來,如春秋的蓮紋、嘉禾紋,隋唐的寶相花、卷草紋,到明清時期已經形成造型完備的植物紋樣體系,承載著人類對美好生活的無限憧憬。

圖1 清雍正青花勾蓮雙龍耳尊

圖2 清乾隆淡藍釉印花雙耳罐

歐文·瓊斯曾以“中國人在這條道路上走到了極致,卻從未有所突破”形容卷草紋。歐洲人大多只是被中國瓷器裝飾性植物紋樣的氣質和細節(jié)所吸引,殊不知中國對不同植物紋樣的特殊偏愛,與中國傳統(tǒng)文化和歷史息息相關,所呈現出的紋樣與韻律都暗含著特殊的寓意。

3 裝飾性植物紋樣對英國近代設計教育的啟蒙

正是由于裝飾性植物紋樣明顯的程式化特征,使其更容易被模仿和再設計。中英雖文化差異較大,但設計的形式、規(guī)則、配色等得到認可,能在規(guī)則之上融入本土特色,也正是這種變化單一且有規(guī)律可循的裝飾紋樣,為英國19世紀的設計實踐奠定了基礎。就卷草紋而言,西方理論界對于卷草主題的來源流行2種:①由歐洲生長的莨苕葉經變化為卷草紋;②西方吸收了東方葡萄唐草的結果。在西方的裝飾和建筑設計中常見把西方獨有的莨苕葉像東方裝飾風格一樣連續(xù)起來,從而形成一些建筑材料底部或周圍的邊框裝飾和整幅裝飾紋樣的設計。

威廉·莫里斯在裝飾紋樣中推崇美觀與實用并存的東方風格和自然風格,他曾被任命為第一位藝術鑒定人委員會的會員,為政府提供南肯辛頓博物館購買藏品的建議,并任命為藝術裁判,那時的莫里斯就對東方藝術頗有研究,他為博物館挑選了很多精致的波斯、土耳其地毯和少量的中國地毯,并幫助詹姆斯完成對中國青花瓷的購買與收藏工作。

從莫里斯早期的設計作品來看,雖說圖案之間仍具秩序感,卻完全不同于后期對稱的構圖和扁平規(guī)律的設計手法,而是更具植物本身自然生長的韻律感。前期的設計更偏向寫實,風格根據設計內容而變化;后來則善于將一些現實生活中的植物和動物形態(tài)進行扁平化處理,形成了別具一格的平鋪化裝飾風格。根據風格轉化的時間點來看,這與他因工作而大量接觸到中國工藝品有關。在不斷設計創(chuàng)新的道路上,中國的裝飾性植物紋樣為莫里斯提供了一條新的設計思路。

事實上,莫里斯也不曾放棄讓英國設計從各種雜糅的、融合的設計中獨立出來的想法,渴望實現真正的英國設計。他倡導藝術家們走進生活、走進自然,并且一直身體力行,前無古人地開設了莫里斯·馬歇爾·?？思{商行,為設計提供實打實的應用。阿姆斯特朗曾在推薦信中寫道:“在英國,沒有人比他更有資格就作品的藝術價值發(fā)表意見”。他在設計中也有著自己的執(zhí)著和堅持,企圖將設計手法回歸于傳統(tǒng)的手工藝,他在認可東方藝術的同時也在反思,如何使英國的設計歸攏為一個不同于各國的設計體系。

在東方裝飾藝術的影響下,藝術與手工藝運動時期的圖案在倡導自然主義設計風格的基礎上,充分吸取了中國“天人合一”的設計理念,提升了裝飾性,弱化了傳統(tǒng)繪畫中的寫實感,為英國的圖案設計開辟了一條道路。雖然在這場運動中沒有成功,但是他對美學的理解和創(chuàng)新以及對設計的熱情和堅持,為英國的設計創(chuàng)新博得了深刻的實踐意義。

在英國的藝術設計陷入僵局的社會背景下,藝術家們推崇東方藝術與自然主義改變設計現狀,他們致力于在藝術和技術之間的分離問題之中找到關聯與平衡,而大量中國宮廷文物的流入不僅使英國對中國藝術的態(tài)度發(fā)生轉變,也指明了英國對中國宮廷文物收藏的歷史,揭示了瑰寶背后的中國藝術對英國設計影響深遠的事實,使世界對東西方裝飾藝術交流下設計形態(tài)的發(fā)展得到了全新的認識。