新疆拜城縣克孜爾石窟第99窟調(diào)查簡報(bào)

古麗扎爾·吐爾遜

第99 窟位于克孜爾石窟谷內(nèi)區(qū)峽谷西側(cè)的一處陡崖上，窟口方向?yàn)楸逼珫|67°，與第96 窟至第101窟處于同一平面，位于第98窟的北側(cè)，第100窟的南側(cè)，現(xiàn)存窟前建筑遺跡前室、主室、左右甬道和后室（圖1）①新疆龜茲石窟研究所：《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第124～126頁。。

圖1 克孜爾石窟第99窟平面、剖面及主室西壁立面圖

1954年，修復(fù)主室外塌毀部分并安裝木門。70年代，在地坪上抹水泥。

一、洞窟形制及壁畫

（一）窟前建筑

第99窟前原有50余米的木棧道，門道下方壁面上仍然可見安裝棧道的鑿孔，上方壁面插放木椽眼和凹槽也清晰可辨?？咔邦A(yù)留有一米多寬的平臺(tái)，在平臺(tái)上鑿出地栿槽。原有的地栿應(yīng)當(dāng)一端插入壁面的鑿孔，另一端向外伸出，然后在上面平鋪木板形成棧道的地面。

（二）第99窟

1.洞窟形制

中心柱窟。由前室、主室和后室組成。

（1）前室

平面呈長方形，寬382厘米、進(jìn)深268厘米、高412厘米，平頂。地坪上殘存草泥涂層，兩側(cè)壁面涂有草泥。前部地坪比后部低30 厘米。該前室無前壁，正壁中部開門道通向主室，門道寬100 厘米、進(jìn)深84 厘米、高169 厘米，平頂。門道外口有安裝門框的凹槽。門道上部有一條寬大的通壁水平凹槽，約寬50 厘米、深20 厘米，與左右側(cè)壁里端的鑿孔相通。門道下方地坪上有預(yù)留的門檻。前室兩側(cè)壁外端各有一豎凹槽，其中右側(cè)壁的豎凹槽寬25厘米，下半部分進(jìn)深16厘米、高373 厘米，左側(cè)壁的豎凹槽寬24 厘米，下半部分進(jìn)深16 厘米、高396 厘米，兩條凹槽的上三分之一部分均有更深的內(nèi)凹。左右側(cè)壁上部各鑿一通壁的凹槽。地坪靠外側(cè)還有三條地栿槽，寬度從左到右分別為32 厘米、32 厘米和28厘米（圖版伍：2）。

（2）主室

平面呈長方形，面寬326厘米、進(jìn)深267厘米、高345厘米。正壁寬168厘米、高270厘米，正壁中部開一拱券頂龕，寬82厘米、進(jìn)深42厘米、高115厘米（圖版伍：2）。正壁上方有6個(gè)預(yù)留的方形椽頭，椽頭上方設(shè)兩階疊澀。正壁的椽頭和疊澀高出左、右側(cè)壁的椽頭和疊澀，疊澀與頂部之間的壁面向外擴(kuò)岀。左側(cè)壁上部開兩列小拱券頂龕，每列5個(gè)，各小龕寬度在34～40厘米之間，進(jìn)深在16～20厘米之間，高度在41～47厘米之間。下排小龕下沿距地面121厘米，距離疊澀面113厘米（圖版伍：4）。右側(cè)壁上部開兩列小拱券頂龕，每列5個(gè)，各小龕寬度在29～35厘米之間，進(jìn)深在15～19厘米之間，其中下排靠前壁的第2個(gè)和第3個(gè)小龕有部分塌毀，最淺處進(jìn)深僅殘存2厘米，高度在43～48厘米之間。下排小龕下沿距地面114厘米，距離疊澀面118厘米（圖版伍：3）。左、右側(cè)壁各小龕間隔在12～17厘米之間，左、右側(cè)壁上方各有1排5個(gè)預(yù)留的方形椽頭。窟頂是崖面上雕出六條石枋，承托著后面稍高的一面坡頂（圖版伍：14）。前壁門道上方壁面中部開一拱券頂小龕（圖版伍：13）。

（3）左右甬道

正壁下方兩側(cè)開左、右甬道，甬道為縱券頂，與后室相通。其中，左甬道寬70厘米、進(jìn)深163厘米、高200 厘米，內(nèi)側(cè)壁中部開一拱券頂龕，寬78 厘米、進(jìn)深44 厘米、高87 厘米（圖版伍：5）。右甬道寬70厘米、進(jìn)深165厘米、高204厘米，內(nèi)側(cè)壁中部開一拱券頂龕，寬70厘米、進(jìn)深47厘米、高87厘米。兩條甬道連接后室，形成供僧徒禮佛的通道（圖版伍：6）。

（4）后室

平面呈長方形，寬322 厘米、進(jìn)深165 厘米、高284 厘米。橫券頂，三階疊澀，上、下為直角，中間為梟混線腳。其中左端壁上方第一階疊澀寬140厘米，進(jìn)深28厘米。后室正壁下部有預(yù)留的涅槃臺(tái)，涅槃臺(tái)表面是不平整的鑿面，寬377厘米、進(jìn)深78厘米、殘高76厘米，右側(cè)有部分塌毀。右端壁下方地坪上有預(yù)留的像臺(tái)，部分殘失，寬75厘米、進(jìn)深34厘米、殘高25厘米。左端壁下方地坪上有預(yù)留的像臺(tái)，部分殘失，寬85厘米、進(jìn)深34厘米、殘高25厘米。后室前壁中上部開龕，佛龕寬70厘米、進(jìn)深40厘米、高97厘米（圖版伍：11、12）。

2.塑像及壁畫

（1）前室

殘存正壁和左右側(cè)壁，壁畫無存。地坪上殘存草泥涂層，左右兩側(cè)壁面涂有草泥。

（2）主室

主室正壁塑繪結(jié)合表現(xiàn)佛傳故事“帝釋窟說法”。正壁中部龕內(nèi)現(xiàn)已無塑像。龕內(nèi)正壁殘存頭光及身光輪廓，兩側(cè)壁和龕頂壁畫被煙熏黑。

龕外左側(cè)居中的為乾闥婆，頭挽五個(gè)發(fā)髻，懷抱琵琶，右手挾琴，左臂高舉，掌心向上，似是剛撥完琴弦的剎那，這一姿態(tài)美妙動(dòng)人，刻畫出了乾闥婆的神情。乾闥婆上方的兩身女性天人，一身裸體，另一身著龜茲女裝，可能表現(xiàn)的是乾闥婆王妃。下方繪乾闥婆跪拜禮佛（圖版伍：10）。龕外右側(cè)居中的為帝釋天及其妃子。男性天神雙手合十，女性天神雙手舉胸前，均交腳坐方座上。帝釋天頭戴髻珠寶冠，頭巾后垂，袒上身，結(jié)裙，飾瓔珞、花繩、臂釧、手鐲，一副靜心聞法的模樣，上方存兩身天人，面部被煙熏黑。下方也有一身天人跪拜禮佛，可能為“帝釋天”。畫面中描繪人物的線條流暢，纖細(xì)簡潔（圖版伍：9）。

龕外上方壁面繪菱格圖案，菱格內(nèi)繪山水、樹木、動(dòng)物和坐禪仙人及本生故事，可識(shí)別的本生故事有獅王舍身不失信、猴王智斗水妖、鴿焚身施迷路人和三獸自分長幼。菱格上方繪一列菱格紋和一列平行四邊形紋，菱格紋向四周連續(xù)展開，采用四方連續(xù)形式，顏色以紅色氧化后形成的棕黑色。平行四邊形紋顏色呈黑色，紋飾主要起分界作用。

本窟左右側(cè)壁的畫塑布局相同。右側(cè)壁下部繪兩欄因緣佛傳，每欄5 鋪，壁畫大部分脫落。上欄里端殘存兩幅，第一幅佛身體漫漶，存上舉的右手，作說法狀，交腳坐于方形臺(tái)座上。佛右側(cè)繪一老年婆羅門，一青年婆羅門似攙扶著他。第二幅佛身體漫漶，作說法狀，交腳坐于方形臺(tái)座上。上部開兩列小龕，每列5個(gè)，龕內(nèi)塑像無存，龕內(nèi)正壁殘存佛頭光和背光。側(cè)壁上端枋頭間繪蓮花圖案，蓮花為圓蓮，蓮花的蓮心已熏黑，兩個(gè)圓蓮為一組，兩側(cè)用寬邊的色帶間隔，規(guī)律排列（圖版伍：3）。

主室左側(cè)壁下部繪兩欄因緣佛傳，每欄5 鋪，下方壁畫大部分脫落，上方壁畫漫漶不清，側(cè)壁因緣佛傳上欄仍有部分內(nèi)容可識(shí)別，可識(shí)別的有伊羅缽龍王禮佛、彌勒獻(xiàn)金衣。從里至外分別描述如下：第一幅，伊羅缽龍王禮佛①此類圖像的解讀參見Monika Zin，“The Identification of Kizil Painting V”，in:Indo-Asiatische Zeitschrift 15，2011，pp.61～67.。佛身體漫漶，存上舉的右手，作說法狀，交腳坐于方形臺(tái)座上，面向左側(cè)的人物說法。佛右側(cè)的聽法人物呈四層分布，上起第一層為兩身伎樂天人，第二層和第三層各為兩身聽法比丘，最下層為兩身交腳坐、著天人裝、頂上有蛇頭的聽法人物，這兩身聽法人物腳下伸出一條藍(lán)色的蛇。佛左側(cè)的聽法人物為五身聽法比丘，呈五層分布，上起第一、二層為一身年輕比丘，第三層為一身老年比丘，第四、五層為一身年輕比丘。

第二幅，彌勒受金衣②此類圖像的解讀參見井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養(yǎng)図の主題》，《佛教藝術(shù)》2014年，第53～69頁。。佛左側(cè)部分身體殘毀，僅存身體右半部分，右手上舉至胸前，食指與拇指相捻作說法印，面向右側(cè)的人物說法。佛右側(cè)上方為一身雙手合十、著半袒右肩袈裟、有頭光的佛陀形象的人物。上部開兩列小龕，每列5 個(gè)，龕內(nèi)塑像無存，龕內(nèi)正壁殘存佛頭光和背光。側(cè)壁上端枋頭間繪蓮花圖案，蓮花為圓蓮，蓮花的蓮心已熏黑，兩個(gè)圓蓮為一組，兩側(cè)用寬邊的色帶間隔，規(guī)律排列（圖版伍：4）。

主室頂部并非龜茲傳統(tǒng)的縱券頂，而是仿木構(gòu)建筑的一面坡頂，即將頂壁做成略向前傾的坡面，再在坡面上鑿出6條縱向的椽子。這種主室頂部樣式，在克孜爾石窟中僅此一例。頂部泥皮大都脫落，依稀可見殘存的菱格和蓮花圖案，菱格紋線條較寬，可見藍(lán)色的寬邊線條，蓮花為圓蓮，蓮花的蓮心已熏黑，兩個(gè)圓蓮為一組，兩側(cè)用寬邊的色帶間隔，規(guī)律排列。

主室前壁正中下部為連接前室的門道，門道右側(cè)大部塌毀，壁畫無存，左側(cè)壁殘存2身龜茲供養(yǎng)人。門道上方開一圓拱形小龕，龕內(nèi)原塑佛坐像無存，龕外壁畫被煙熏黑，隱約可見坐佛，坐佛的袈裟部分被煙熏黑，但能看到些許線條痕跡，具圓形身光，袒右袈裟，但坐姿和手姿不明，題材內(nèi)容不明。

（3）左右甬道

地坪上涂層殘失。甬道頂部為縱券頂中脊繪兩身立佛，皆作一手托缽，一手持杖，兩邊券腹繪菱格圖案。外側(cè)壁上部繪菱格圖案，其下以連續(xù)性構(gòu)圖繪佛傳故事中樹下降生、七步宣言和龍?jiān)√尤M內(nèi)容彼此相連的畫面。從外至里分別描述如下：第一幅，樹下誕生。一女立樹下，敞開右肋，左手扶一人肩部，一小兒頭朝下從女者右肋降生，右下方帝釋手持天繒承接，其后立一身雙手合十敬禮者，表現(xiàn)摩耶夫人在藍(lán)毗尼園無憂樹下生下悉達(dá)多太子；第二幅，七步宣言。樹下立一有頭光和巨大背光的裸體小孩兒，作講說狀，足踏二蓮花，其前地上另有五朵蓮花，小兒右側(cè)為手執(zhí)天繒的帝釋；第三幅，龍?jiān)√?。中間立一帶頭光背光的裸體小兒，腳下似一大圓蓮，小兒頭光背光外云團(tuán)環(huán)繞一圈蛇形龍，小兒左右兩側(cè)單腿跪：兩身冠上亦繪出云團(tuán)、露出數(shù)條蛇形龍、雙手合十的禮佛者，表現(xiàn)太子降生，二龍從地中涌出，在空中吐水沐浴太子身體。內(nèi)側(cè)壁中部開一圓拱形小龕，龕內(nèi)原塑佛坐像無存，僅存所繪頭背光，題材內(nèi)容不明。龕外兩側(cè)與上方繪菱格圖案，龕下方壁畫漫漶不清（圖版伍：7）。

左甬道券頂繪兩身立佛，皆作一手托缽，一手持杖，兩邊券腹繪菱格圖案。左甬道外側(cè)壁上部繪菱格圖案，其下以連續(xù)性構(gòu)圖，繪出佛傳故事中厭欲出家、夜半逾城等內(nèi)容為彼此相連的畫面。從外至里依次描述如下：第一幅，厭欲出家。畫面中一人坐于方坐上，以手托腮作沉思狀，左上方一裸女仰臥而睡，右下方一女坐地而眠；第二幅，夜半逾城。畫面中太子騎馬，下方四天王飛滕托蹄，太子后面是馬夫車匿。內(nèi)側(cè)壁中部開一圓拱形小龕，龕內(nèi)原塑像無存，僅存頭光背光，題材內(nèi)容不明。龕外兩側(cè)與上方繪菱格圖案，龕外下方壁畫漫漶不清（圖版伍：8）。

（4）后室

地坪上涂層殘失，正壁底部設(shè)有長方形涅槃像臺(tái)，原塑佛涅槃像無存。其上方壁面繪涅槃佛像及舉哀弟子與天眾。左、右端壁底部設(shè)有一條低矮的像臺(tái)，原塑立像無存。左右端壁各繪一身立佛，右端壁立佛大多都?xì)?，左端壁立佛右手托一梯形物，其右下方繪合十禮敬的人物。左右端壁分別表現(xiàn)佛傳故事“佛陀留缽”和“佛陀舉山”，這是釋迦牟尼臨近涅槃時(shí)的兩個(gè)事件，屬于涅槃?lì)}材的一部分①楊波：《龜茲石窟“如來留缽”“佛陀舉山”圖像研究》，《西域研究》2019年第4期，第115～125頁。。頂部橫券頂，上繪菱格圖案。前壁中部開一圓拱形龕，龕內(nèi)原塑佛像坐像無存，僅存頭光背光。龕外兩側(cè)各繪一身菩薩立像，龕外右側(cè)繪一身菩薩立像，龕外左側(cè)繪一身夜叉，疑似本生故事“釋迦菩薩超越九劫”②霍旭初：《龜茲石窟“過去佛”研究》，《敦煌研究》2012年第5期，第22～38頁。。龕外下方壁畫漫漶不清。

二、年代及相關(guān)問題

（一）年代

關(guān)于克孜爾石窟年代的研究，國外學(xué)者主要以格倫威德爾、勒柯克和瓦爾德施密特為代表，（格倫威德爾和勒柯克是實(shí)地參加新疆考察者，而瓦爾德施密特沒有到過新疆考察，他根據(jù)館藏的新疆壁畫和考察隊(duì)記錄報(bào)告進(jìn)行研究）。他們?nèi)藢?duì)克孜爾石窟年代分期主要是從壁畫藝術(shù)風(fēng)格方面進(jìn)行研究的，所以他們對(duì)克孜爾石窟的年代分期的結(jié)論就有一定的局限性和片面性③霍旭初：《克孜爾石窟年代研究和碳十四測定數(shù)據(jù)的應(yīng)用》，《西域研究》2006年第4期，第43頁。。

國內(nèi)學(xué)者對(duì)克孜爾石窟年代的研究主要是以閻文儒、宿白和霍旭初為代表。

1.1961年，北京大學(xué)的閻文儒教授參加了中國佛教協(xié)會(huì)與敦煌文物研究所聯(lián)合組織的新疆石窟調(diào)查組，調(diào)查后從歷史背景和壁畫內(nèi)容、繪畫風(fēng)格進(jìn)行研究排比，將克孜爾石窟分為四個(gè)時(shí)期：第一期為2世紀(jì)末—3世紀(jì)初（東漢后期）；第二期為3世紀(jì)中—5世紀(jì)初（兩晉時(shí)期）；第三期為5世紀(jì)初—7 世紀(jì)初（南北朝到隋代）；第四期為7 世紀(jì)初—12 世紀(jì)末（唐宋時(shí)期）。將第99 窟劃分為第三期，年代為南北朝到隋朝④閻文儒：《新疆天山以南的石窟》，《文物》1962年第7～8期。。

2.1979—1981年，北京大學(xué)宿白教授率領(lǐng)北京大學(xué)歷史系考古實(shí)習(xí)組對(duì)克孜爾石窟進(jìn)行實(shí)地考古調(diào)查和發(fā)掘，運(yùn)用考古學(xué)方法從洞窟形制、洞窟組合與打破關(guān)系、洞窟的改建、壁畫重繪、壁畫題材及藝術(shù)風(fēng)格等幾個(gè)方面進(jìn)行綜合分析、排比，初步研究了克孜爾石窟的類型和部分洞窟的階段劃分問題，并參照碳十四測定年代的數(shù)據(jù)將克孜爾石窟年代劃分為三個(gè)階段：第一階段為公元310+80—350+60 年；第二階段為公元395+65—465+65 年，以迄6 世紀(jì)前期；第三階段為545+75—685+65 年及其以后。宿白教授認(rèn)為：克孜爾石窟第一、二階段是克孜爾石窟的繁盛期，最盛時(shí)可能在4 世紀(jì)后期到5 世紀(jì)之間。第三階段大約在8 世紀(jì)初中期，根據(jù)洞窟的形制、壁畫及組合關(guān)系等。宿白先生判定第99 窟屬于第二階段的洞窟，即公元395±65—465±65 年，以迄6世紀(jì)前期。

3.1986年，在我國有史以來規(guī)模最大的全國性美術(shù)全集——《中國美術(shù)分類全集》編輯出版工作的推動(dòng)下，霍旭初教授與新疆龜茲石窟研究所進(jìn)一步探索新疆石窟的分期問題。他們?cè)谇叭烁鞣N研究成果的基礎(chǔ)上，通過對(duì)龜茲佛教的歷史背景、壁畫題材內(nèi)容、繪畫風(fēng)格、洞窟形制等方面進(jìn)行綜合分析，同時(shí)參照碳十四測定的數(shù)據(jù)，認(rèn)為克孜爾石窟大體經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：初創(chuàng)期、發(fā)展期、繁盛期和衰落期。初創(chuàng)期為3 世紀(jì)末-4 世紀(jì)中；發(fā)展期為4 世紀(jì)中-5 世紀(jì)末；繁盛期為6 世紀(jì)-7世紀(jì)；衰落期為8 世紀(jì)-9 世紀(jì)中。他們將克孜爾石窟第99 窟的年代判定為公元6 世紀(jì)，即克孜爾石窟發(fā)展的繁盛期①霍旭初、王建林：《丹青斑駁千秋壯觀—克孜爾石窟壁畫藝術(shù)及分期概述》，《龜茲佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1993年，第201～220頁。。

克孜爾石窟在龜茲所有的石窟遺址中開鑿年代最早，發(fā)展時(shí)間最長，且洞窟的類型和壁畫題材豐富多樣，一直是龜茲佛教石窟研究的焦點(diǎn)。克孜爾石窟年代分期也是中外學(xué)者長期關(guān)注和研究探討的重要課題。從20 世紀(jì)20 年代起，中外學(xué)者在各種困難下鍥而不舍地探索克孜爾石窟的年代問題,取得了很大的成績。20 世紀(jì)80 年代開始運(yùn)用碳十四測定手段,在克孜爾石窟年代分期研究上,起到重要作用,使克孜爾石窟的年代研究有了新進(jìn)展②霍旭初：《克孜爾石窟年代研究和碳十四測定數(shù)據(jù)的應(yīng)用》，《西域研究》2006年第4期，第50頁。。

石窟的年代研究，主要是從洞窟形制變化、繪畫風(fēng)格演變、題材考證、疊壓和打破關(guān)系等方面，通過排比對(duì)照分析研究，這些方法有不確定性。在這種情況下，目前碳十四同位素含量測定年代方法是克孜爾石窟斷代的主要依據(jù)之一，根據(jù)1989至1990年中國社會(huì)科學(xué)院考古所進(jìn)行碳十四測定，同時(shí)采集壁畫脫落后留下的麥秸作為標(biāo)本取得數(shù)據(jù)判定：第99窟的年代為公元411年至637年③霍旭初：《克孜爾石窟年代研究和碳十四測定數(shù)據(jù)的應(yīng)用》，《西域研究》2006年第4期，第51頁。。

（二）其他相關(guān)問題

1.洞窟組合問題

洞窟組合是構(gòu)成石窟遺址的基本單元，一個(gè)“洞窟組合”即是通常位于同一水平高度的一系列毗鄰而建的洞窟，通過一些建筑結(jié)構(gòu)如前室或棧道相連接，一般包括不同的洞窟類型。龜茲地區(qū)的洞窟通常毗鄰而建形成組合，洞窟組合可以為相對(duì)年代體系的確立提供豐富的信息。宿白先生在《中國佛教石窟寺遺跡——3 至8 世紀(jì)中國佛教考古學(xué)》中提到中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟在某些階段形成了一個(gè)洞窟組合（圖2），一座功能完備的石窟寺院就出現(xiàn)了④宿白：《中國佛教石窟寺遺跡——3至8世紀(jì)中國佛教考古學(xué)》，北京：文物出版社，2010年，第7頁。。宿白先生在《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》中也提出了不同類型洞窟的組合情況較復(fù)雜，如第96-101 窟，組合內(nèi)容為“多中心柱窟+方形窟”，窟外遺跡表明96 窟為方形窟，第97-101 窟為中心柱窟，在第二階段內(nèi)曾連結(jié)成一組合形式⑤宿白：《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，《中國石窟·克孜爾石窟》第一卷，北京：文物出版社，1997 年，第10～23頁。。第99窟是這組洞窟中的一部分。

圖2 克孜爾石窟第96-105窟連續(xù)平面、連續(xù)外立面示意圖

晁華山通過對(duì)克孜爾石窟實(shí)地調(diào)查石窟寺院的組成，找到七組有關(guān)聯(lián)的洞窟。其中提到在谷內(nèi)區(qū)距谷口不遠(yuǎn)處，于西側(cè)崖壁高處上有一列地坪高度相同的洞窟，即96—101 窟，它們有共同的前廊，其殘跡在窟外即可看到。在第101 窟的前下方還殘存一段登臨這組洞窟的崖壁內(nèi)梯道，門道向東的第97、98、99、100 和101 窟都是中心柱窟，構(gòu)成“五佛堂”的洞窟組合。其中第99 窟建筑形制很特殊：主室兩側(cè)壁開有許多佛龕，頂部是仿木椽前低坡形，這種頂式在克孜爾是獨(dú)一無二的，中心柱四壁上各開一龕，后室兩端有立像臺(tái)，該窟還擁有單獨(dú)的前室，而其他四個(gè)洞窟沒有，壁畫題材也多有不同①晁華山：《克孜爾石窟的洞窟分類與石窟寺院的組成》，《龜茲佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1993 年，第161～200頁。。

魏正中在《區(qū)段與組合——龜茲石窟寺院遺址的考古學(xué)探索》一書中，首先對(duì)洞窟組合和區(qū)段這兩個(gè)概念進(jìn)行說明，并以此為依據(jù)，將克孜爾石窟中的組合現(xiàn)象分為七個(gè)區(qū)段及兩大類八個(gè)型，第97-101窟屬于第五區(qū)段，且由第二類組合構(gòu)成，第五區(qū)段內(nèi)所有中心柱窟的壁畫題材內(nèi)容十分豐富，幾乎可以見到克孜爾石窟所有的壁畫題材。而第97-101 窟屬于第二類D 型洞窟組合，第二類組合即包括一個(gè)或多個(gè)中心柱窟，有時(shí)附帶一個(gè)方形窟及一個(gè)或多個(gè)僧房窟；該組合即由五個(gè)中心柱窟組成，組合的形成過程十分復(fù)雜。魏正中以區(qū)段和類型為基礎(chǔ)，將克孜爾石窟中可識(shí)別類型的洞窟分為四期。第99 窟屬于第四期，公元580-600 年這一時(shí)段作為第四期的年代上限②魏正中：《區(qū)段與組合—龜茲石窟寺院遺址的考古學(xué)探索》，上海：上海古籍出版社，2013年，第25～67、172～177頁。。洞窟組合是龜茲石窟寺院研究中最重要的部分之一，組合內(nèi)的共用棧道，除了連接洞窟之外，還提供了更多的活動(dòng)空間。一座洞窟的特定組成部分也能發(fā)揮不同的功能，這反過來又深化了我們對(duì)于整個(gè)洞窟的理解。

以中心柱窟為中心的洞窟組合進(jìn)一步擴(kuò)大，是克孜爾石窟繁盛期的又一特點(diǎn)③霍旭初、王建林：《丹青斑駁千秋壯觀—克孜爾石窟壁畫藝術(shù)及分期概述》，《龜茲佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1993年，第201～220頁。。由于造窟頻繁，洞窟向崖壁高層發(fā)展，洞窟主室窟頂結(jié)構(gòu)的多樣化在這個(gè)時(shí)期比較普遍，中心柱窟的主室有抹角疊砌式的斗四頂、圓頂、平棊頂，還有左、右、后壁上端向外雕出列椽，作挑出屋檐等樣式，第99窟一改慣用的縱券頂，鑿出仿木構(gòu)建筑的椽子一面坡頂，繪菱格和蓮花圖案。

2.“最后身”思想

第99 窟與大部分龜茲式中心柱窟不同，即在集中表現(xiàn)釋迦牟尼佛“死”的涅槃變相的后室部分，包括左右甬道，又加入樹下降生等“生”的畫面，將釋迦牟尼生與死的內(nèi)容置于一室，應(yīng)該是在強(qiáng)調(diào)佛的“最后身”思想。如前文所述，第99窟屬于中晚期中心柱窟，壁畫題材與布局已趨向自由多變，主室正壁主龕內(nèi)外采用繪塑結(jié)合手法描繪佛在摩竭陀國毘陀山石室為天主帝釋宣說正法，即借佛與帝釋之間往復(fù)問答，宣揚(yáng)小乘有部，其最核心思想主張即除欲見法、涅槃滅盡；主室題材和布局，與大多中心柱窟相比第99窟已有變化，最明顯的是像龕增加，塑像增多，采用繪塑結(jié)合的手法也相應(yīng)地增多，內(nèi)容主要是表現(xiàn)釋迦牟尼佛前生行善犧牲、今世游化弘法的圣跡。后室表現(xiàn)佛涅槃的題材減少，除后室后壁還保留涅槃像臺(tái)和涅槃圖像外，其余壁面大多開龕塑佛坐像，中心柱也四面開龕塑坐佛像，壁畫也為其他題材所取代。99窟甬道以連續(xù)性構(gòu)圖繪出佛傳故事中樹下降生、七步宣言、龍?jiān)√印捰黾?、夜半逾城的畫面。中心柱窟后室部分是集中表現(xiàn)釋迦牟尼“死”的涅槃變相的特定部位，但99 窟卻加入描繪釋迦牟尼“生”的畫面，將佛的生與死放在一起①丁明夷：《克孜爾第一一〇窟的佛傳壁畫—克孜爾千佛洞壁畫札記之一》，《敦煌研究》1983年第3期，第83～94頁。。這些畫面組合在佛教石窟寺特定窟室的特定部位，有著特殊的宗教含義，這個(gè)含義就是旨在強(qiáng)調(diào)釋迦牟尼佛的“最后身”。所謂“最后身”，是指菩薩為拯救眾生苦難，往生兜率天宮內(nèi)院，到達(dá)即將繼承佛位的菩薩住處，然后下生人間，因深感人世苦難與無常，拋棄宮中享樂生活，出家求道，六年修行圓滿，行將成佛之身。

關(guān)于最后身的思想概念，有關(guān)佛經(jīng)在敘述釋迦牟尼初生即周行七步的宣言中便有明確表述：“夫人（摩耶夫人）見彼園（藍(lán)毗尼園）中，有一大樹，名曰無憂，花色香鮮，枝葉分布，極為茂盛。即舉右手，欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出。于時(shí)樹下，亦生七寶七莖蓮花，大如車輪。菩薩便墮蓮花上，無扶持者，自行七步，舉其右手而獅子吼：我一切天人之中最尊最勝。無量生死，于今盡矣。此身利益一切人天?！保ā哆^去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷一）②《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)NO.189[DB/OL]，中華電子佛典協(xié)會(huì)，（CBETA），2020。。

“菩薩母欲產(chǎn)之時(shí)，不坐不臥，攀樹而立，無苦惱后有。菩薩常法，生已在地，無人扶持而行七步，觀察四方，便作是言：此是東方，我是一切眾生最上。此是南方，我堪眾生之所供養(yǎng)。此是西方，我今決定不受后生。此是北方，我今已出生死大海。”（《根本說一切有部昆奈耶破僧事》卷二）③《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)NO.1450[DB/OL]，中華電子佛典協(xié)會(huì)，（CBETA），2020。。

從上面摘錄的經(jīng)文中，可看到釋迦牟尼初生周行七步時(shí)的宣言內(nèi)容，除宣稱他是一切人天中最尊最勝，應(yīng)受到恭敬與供養(yǎng)這一層外，就是強(qiáng)調(diào)他此生是最后身。明確了“最后身”思想。第99窟甬道部分繪出佛傳故事中樹下誕生、七步宣言、龍?jiān)√?、阿私陀占相、出游四門和厭欲出家畫面目的是宣稱佛是人天中最尊最勝，強(qiáng)調(diào)此生是他在人間最后受生，盡此一生，即可成佛。

三、結(jié) 語

第99 窟作為克孜爾石窟中比較特殊的一個(gè)洞窟，壁畫與布局題材趨向自由多變，強(qiáng)調(diào)佛的“最后身”思想觀念。該窟像龕增多，窟頂為一面坡在克孜爾石窟中僅此一例。其作為組合洞窟中的核心洞窟，承擔(dān)了相當(dāng)重要的功能，并展現(xiàn)了這組洞窟的主要思想和藝術(shù)風(fēng)格。第99窟開鑿于公元5-6 世紀(jì)，屬于克孜爾石窟發(fā)展、興盛期的中心柱窟，本窟主室兩側(cè)壁各開二層列龕，中心柱四面開龕，體現(xiàn)了“多佛”思想，這是否與大乘佛教的影響有關(guān)，抑或仍處于龜茲部派佛教的框架體系內(nèi)，需進(jìn)一步論證。

（注：本文使用照片由同事穆林肯拍攝，謹(jǐn)致謝忱!）